孫建業(yè)

[摘要]電影中的“驛車(chē)”空間，泛指一切具有封閉性結(jié)構(gòu)的交通工具，不僅被看成是某種流動(dòng)和棲居的異類(lèi)空間意象，更是某種結(jié)構(gòu)敘事的場(chǎng)景空間。作為封閉空間的表現(xiàn)形式之一，交通工具結(jié)合了封閉性的空間結(jié)構(gòu)和動(dòng)態(tài)性的空間特征，呈現(xiàn)出更為豐富的空間表達(dá)。交通工具作為“運(yùn)動(dòng)的視點(diǎn)”，可以強(qiáng)化電影的“凝視”效果。失控狀態(tài)下的交通工具，則更具空間魅力。輪船作為一種流動(dòng)的孤島，其敘事手段更為豐富。

[關(guān)鍵詞]封閉空間；驛車(chē)；運(yùn)動(dòng)的視點(diǎn)；失控空間；流動(dòng)的孤島

在空間研究視野中，“驛車(chē)”不僅是古時(shí)驛站使用車(chē)輛的統(tǒng)稱(chēng)，更泛指各類(lèi)交通工具，呈現(xiàn)為流動(dòng)與棲居的異類(lèi)空間意象。而電影中最為常見(jiàn)的空間形式，莫過(guò)于各種交通工具。從盧米埃爾的《火車(chē)進(jìn)站》，到梅里愛(ài)通過(guò)攝影機(jī)中的公共馬車(chē)變成靈柩馬車(chē)而發(fā)明了電影特技，再到愛(ài)森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，電影自誕生伊始，似乎就與交通工具結(jié)下了不解之緣。因此，本文試圖結(jié)合以交通工具為主要敘事場(chǎng)景的相關(guān)影片，將“驛車(chē)”作為一種特殊的空間模式進(jìn)行研究和解讀。

一、封閉的空間類(lèi)型

縱觀(guān)國(guó)內(nèi)外的電影創(chuàng)作，以某個(gè)“封閉空間”作為主場(chǎng)景或全部場(chǎng)景，并圍繞該場(chǎng)景展開(kāi)敘事的創(chuàng)作手段，廣泛存在于西部片、驚悚片、災(zāi)難片、偵探推理片甚至是家庭情節(jié)劇等諸多類(lèi)型電影中。而“封閉空間”作為這些影片中標(biāo)志性的視覺(jué)符號(hào)，往往超越了不同類(lèi)型電影所特有的敘事慣例，形成了更具類(lèi)型標(biāo)識(shí)的“空間慣例”。

何謂“封閉空間”？在建筑學(xué)中，“封閉空間”對(duì)應(yīng)的英文詞條為“enclosure space”①，亦稱(chēng)為“圍合空間”，即四個(gè)垂直面包圍形成的空間領(lǐng)域。Francis DKChing則進(jìn)一步將其闡釋為“明確限定和圍合的空間領(lǐng)域，在各種尺度的建筑物中都可以找到，從大型的城市廣場(chǎng)，到庭院或中庭空間，以至建筑綜合體中的獨(dú)立廳、室”②?；谏鲜龈拍?，本文將“具有圍合形態(tài)，并與外界相對(duì)隔絕的空間環(huán)境（包括建筑空間、交通運(yùn)輸空間、自然環(huán)境等）”統(tǒng)稱(chēng)為“封閉空間”。

從空間形式上看，“驛車(chē)”空間，尤其是那些具有封閉性結(jié)構(gòu)的交通工具，更像是“封閉空間”的延伸或變體。如果說(shuō)靜止?fàn)顟B(tài)的交通工具只是具備視覺(jué)造型上的封閉特征，那么運(yùn)動(dòng)中的交通工具則更加強(qiáng)化了空間的封閉性?？梢哉f(shuō)，交通工具是運(yùn)用“封閉空間”展開(kāi)敘事的最佳載體。諸多封閉性的場(chǎng)景空間，都能夠以“驛車(chē)”的形態(tài)承載并展開(kāi)敘事。如《剎車(chē)》中的汽車(chē)后備箱，其空間屬性類(lèi)似于《活埋》中的棺材，都是所謂“密室”類(lèi)電影的代表作品；《恐怖游輪》中的輪船，則更像是汪洋大海中的“孤島”，其空間特征亦更接近于《蠅王》中的蠻荒孤島；而《異形》中的太空艙內(nèi)部空間，其空間形態(tài)則與《黑暗侵襲》中的“迷宮”式封閉場(chǎng)景有異曲同工之妙。

與其他“封閉空間”類(lèi)型相比，交通工具最大的特點(diǎn)在于其空間的動(dòng)態(tài)屬性。對(duì)于相對(duì)靜止的建筑、景觀(guān)類(lèi)的“封閉空間”而言，雖然可以通過(guò)對(duì)外部空間的視覺(jué)呈現(xiàn)來(lái)影響事件的發(fā)展，但外部空間并非這類(lèi)影片的必要元素。而運(yùn)用這一空間形式結(jié)構(gòu)敘事的影片，電影的運(yùn)動(dòng)特性一般體現(xiàn)在對(duì)空間內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度上，對(duì)外部空間的塑造更多的是一種背景式的運(yùn)用。而交通工具“與生俱來(lái)”的動(dòng)態(tài)特征，使之與外界環(huán)境之間呈現(xiàn)為一種直接的對(duì)話(huà)關(guān)系。因此在電影中，創(chuàng)作者可以充分利用交通工具這一具有運(yùn)動(dòng)和封閉雙重屬性的規(guī)定情境，創(chuàng)造出更具表現(xiàn)力的空間表達(dá)。

二、運(yùn)動(dòng)的視點(diǎn)

由希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)的影片《后窗》，首次呈現(xiàn)出一種“窺探”式的封閉空間創(chuàng)作類(lèi)型。片中的主人公始終處于幽暗的“密室”中，但卻通過(guò)一扇“后窗”窺視空間外的世界。這種“外向型”的空間視點(diǎn)結(jié)構(gòu)在交通工具場(chǎng)景中體現(xiàn)得更為顯著。盡管空間外部被不同介質(zhì)圍合與隔離，但處于交通工具內(nèi)部的人們幾乎無(wú)時(shí)無(wú)刻不在對(duì)外界環(huán)境進(jìn)行某種“凝視”。正如羅·維利里奧所言：“從嚴(yán)格意義上講，擋風(fēng)玻璃上流動(dòng)的就是電影?！雹?/p>

影片《黎巴嫩》正是這樣一部“動(dòng)態(tài)后窗式”的電影。影片講述了第五次中東戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的黎巴嫩戰(zhàn)場(chǎng)，四名以色列士兵駕駛一輛坦克配合地面部隊(duì)完成作戰(zhàn)任務(wù)的故事。該片將人物完全限定在了陰暗狹小的坦克艙里，并通過(guò)瞄準(zhǔn)鏡與外界空間產(chǎn)生了一種“凝視”與“被凝視”的空間關(guān)系。由于坦克中的四個(gè)年輕士兵幾乎沒(méi)有任何作戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)，故在執(zhí)行任務(wù)的過(guò)程中，反倒被瞄準(zhǔn)鏡里呈現(xiàn)的殘酷的殺戮景象震驚。影片中常常出現(xiàn)一組組相互凝視的畫(huà)面，無(wú)論是被擊斃前的敵人，還是被誤傷的平民，甚至是動(dòng)物，都會(huì)直視瞄準(zhǔn)鏡的鏡頭，與艙中的人對(duì)視，從而給予艙中的人觸及靈魂的震撼與恐懼。創(chuàng)作者塑造了一個(gè)明亮而殘酷的外部環(huán)境，亦構(gòu)造了一個(gè)昏暗而幽閉的內(nèi)部空間，加之戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大背景，人物在坦克中感受的是來(lái)自局促空間的幽閉恐懼，但坦克艙某種程度上又是戰(zhàn)爭(zhēng)的庇護(hù)所，外界的環(huán)境遠(yuǎn)比艙內(nèi)更為危險(xiǎn)。影片正是通過(guò)內(nèi)外兩種空間在視覺(jué)感受與意義呈現(xiàn)上的相互錯(cuò)位，凸顯了空間內(nèi)部的人們無(wú)處藏身的孤立感，也體現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的摧殘。

伊朗導(dǎo)演賈法·帕納西的影片《出租車(chē)》亦運(yùn)用了類(lèi)似的空間關(guān)系。該片將主人公限定在了一輛出租車(chē)中，并設(shè)置了雙重“窺探式”的外向視點(diǎn)。攝影機(jī)從來(lái)沒(méi)有游移出車(chē)廂內(nèi)部，或是以司機(jī)的第一人稱(chēng)視角，透過(guò)擋風(fēng)玻璃“凝視”社會(huì)空間，或是以隱藏?cái)z像頭式的“偷拍”視角，捕捉記錄車(chē)廂內(nèi)部的眾生相。

電影《我們和我》則通過(guò)公交車(chē)來(lái)構(gòu)筑空間關(guān)系。該片的故事更為簡(jiǎn)單，講述的是一群放學(xué)的年輕人乘公交車(chē)回家，一路在車(chē)上討論著各種話(huà)題，隨著公交車(chē)一次次到站，車(chē)上的人越來(lái)越少，最后只剩下了一男一女兩個(gè)少年，二人最終走到了一起。公交車(chē)原本屬于社會(huì)公共空間，但相對(duì)于學(xué)校和外界社會(huì)，它又屬于少年的私人領(lǐng)域，而每個(gè)人總有自己的終點(diǎn)站，故在受限時(shí)間的私人領(lǐng)域中，每個(gè)人盡其所能地?fù)]灑激情。由于公交車(chē)中的人們所談?wù)摰脑?huà)題與公交車(chē)本身并無(wú)直接聯(lián)系，盡管空間受限，其內(nèi)部的視點(diǎn)仍然可以看作是外向型。

三、失控空間

電影對(duì)交通工具的運(yùn)用，除了符合其運(yùn)動(dòng)屬性和視點(diǎn)的開(kāi)放性外，更多地會(huì)將之置于某種失控狀態(tài)。失控狀態(tài)下的交通工具，不但進(jìn)一步加強(qiáng)了空間與外界的封閉與隔絕，同時(shí)也使得空間自身充滿(mǎn)了具有危機(jī)性的戲劇張力。

以影片《生死時(shí)速》為例，故事講述的是疑犯佩恩將一枚炸彈安放在了一輛公交車(chē)上，并告訴警員杰克，一旦車(chē)速超過(guò)50英里或者有乘客下車(chē)，炸彈就會(huì)爆炸。公交車(chē)因此構(gòu)成了一個(gè)“失控的驛車(chē)”。這一敘事段落由兩部分?jǐn)⑹驴臻g組成，一是公交車(chē)內(nèi)部空間，二是公交車(chē)外部空間。銜接兩個(gè)空間的主人公杰克，則面對(duì)四個(gè)空間問(wèn)題的處理。一是要處理空間內(nèi)部的人物關(guān)系，維護(hù)車(chē)內(nèi)空間秩序的穩(wěn)定。二是要保持公交車(chē)自身的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，不能讓其時(shí)速低于50英里。三是要配合外部人員的救援，保證救援人員在車(chē)速不變的情況下將車(chē)內(nèi)的乘客救出來(lái)。四是在救人的同時(shí)，不能讓遠(yuǎn)在未知空間里監(jiān)控的疑犯發(fā)現(xiàn)。盡管這段敘事的主要場(chǎng)景仍集中在這輛公交車(chē)上，但創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)不同空間關(guān)系的處理，令影片呈現(xiàn)出令人興奮的視聽(tīng)體驗(yàn)。

從空間屬性上看，片中的公交車(chē)是一個(gè)相對(duì)單一的空間結(jié)構(gòu)，由于車(chē)內(nèi)乘客較多，在相對(duì)狹小的空間內(nèi)部容易產(chǎn)生沖突。加之公交車(chē)內(nèi)部被放置了一枚炸彈，空間顯然已經(jīng)處于失控狀態(tài)，進(jìn)一步加深了沖突的可能。而裝載炸彈的公交車(chē)不能停下，又將失控狀態(tài)推向了極致，而空間自身的不穩(wěn)定感又會(huì)威脅到外界環(huán)境的穩(wěn)定。影片正是基于這三個(gè)層層遞進(jìn)的空間體系展開(kāi)有條不紊的敘事鋪排。

對(duì)于失控狀態(tài)下的交通工具來(lái)說(shuō)，如果不結(jié)合空間自身的特點(diǎn)來(lái)建構(gòu)故事，往往會(huì)削弱影片的藝術(shù)感染力。以國(guó)產(chǎn)影片《代號(hào)美洲豹》為例，影片講述了一架由臺(tái)北飛往首爾的私人飛機(jī)被劫匪劫持，由于劫匪失手打壞了飛機(jī)的儀表盤(pán)，導(dǎo)致飛機(jī)不得不迫降在北京附近的某片空地。于是臺(tái)灣和北京方面共同組織了一個(gè)營(yíng)救小組，最終營(yíng)救出了飛機(jī)內(nèi)的人質(zhì)。從空間狀態(tài)上看，當(dāng)飛機(jī)被劫持，其空間已經(jīng)構(gòu)成了某種失控狀態(tài)，創(chuàng)作者完全可以圍繞被劫持的飛機(jī)展開(kāi)多種敘事策略，典型如影片《空軍一號(hào)》。而如果飛機(jī)處于迫降狀態(tài)，亦可形成“失控空間”，典型如影片《國(guó)際機(jī)場(chǎng)》。但無(wú)論如何“失控”，創(chuàng)作者都應(yīng)該圍繞行駛中的飛機(jī)來(lái)展開(kāi)敘事，可《代號(hào)美洲豹》似乎由于年代及技術(shù)條件的限制，始終規(guī)避飛機(jī)的運(yùn)動(dòng)屬性，整部影片始終圍繞著一部靜態(tài)的飛機(jī)展開(kāi)敘事，飛機(jī)幾乎淪為擺設(shè)，無(wú)論是視覺(jué)效果還是敘事節(jié)奏，都大打折扣。

四、流動(dòng)的孤島

與汽車(chē)、飛機(jī)等空間被嚴(yán)密包裹的交通工具不同，船的部分空間是暴露在外部環(huán)境中的。但由于其漂泊于河流或者海洋之中，更接近一個(gè)與外界隔離的“孤島”形態(tài)——四面環(huán)水卻視野開(kāi)闊。當(dāng)然，船有大小之分，不同的空間規(guī)模，對(duì)空間的運(yùn)用方式亦有所區(qū)別。

希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)的影片《救生艇》，是運(yùn)用小船空間敘事的一個(gè)典型范例。故事的背景設(shè)置在1943年，一艘美國(guó)商船被德國(guó)的潛水艇炸沉，而德國(guó)的潛艇也被商船上的炮火擊沉，最終的八位幸存者，包括德國(guó)潛艇的船長(zhǎng)都被困于一艘救生艇中。于是，不同意識(shí)心態(tài)的人們不得不暫時(shí)在這座小船上展開(kāi)“荒島生存”式的空間博弈，而小船漂泊的終點(diǎn)是未知的，也令空間本身充滿(mǎn)了“失控”感。

類(lèi)似的空間設(shè)置還有李安執(zhí)導(dǎo)的影片《少年派的奇幻漂流》。拋開(kāi)該片曖昧性的結(jié)尾不談，單從海上漂流的敘事段落看，影片將人和老虎納入救生艇這一狹小的空間環(huán)境，配合其“失控”特征，亦從空間設(shè)置上賦予了影片足夠的敘事張力。

對(duì)輪船空間運(yùn)用最成功的影片則屬于《泰坦尼克號(hào)》。雖然該片的故事被羅伯特·麥基等劇作理論家斥為“陳詞濫調(diào)”，但本文認(rèn)為，正是由于創(chuàng)作者對(duì)“泰坦尼克號(hào)”這一“驛車(chē)”空間的出色運(yùn)用，才彌補(bǔ)了其敘事上的諸多“俗套”，并最終確立了該片的經(jīng)典地位。

從空間規(guī)模上看，由于泰坦尼克號(hào)自身的體積足夠龐大，容納的乘客也足夠多，盡管它承載著交通工具的職能，但本質(zhì)上卻是一個(gè)福柯式的“全景敞視”空間。從頭等艙、二等艙和三等艙的等級(jí)制空間設(shè)置可以看出，該空間亦存在著自上而下的秩序體系。但船的特殊性在于，盡管存在著自上而下的等級(jí)空間，但該空間的最上層——甲板——卻是一個(gè)沒(méi)有等級(jí)限制的場(chǎng)所，所有人都可以在上面自由行走，這也為杰克和露絲的相遇奠定了空間基礎(chǔ)。而航行中的船只自身的封閉性，也為二人的多次相遇并產(chǎn)生感情提供了充分的空間條件。

影片的前半段，船的主要空間功能是為二人的相識(shí)相愛(ài)提供了一個(gè)可能發(fā)生的封閉環(huán)境，并沒(méi)有刻意凸顯其作為交通工具的運(yùn)動(dòng)特征。隨著船只撞上冰山，船的空間功能也隨之發(fā)生了變化，形成了本文所謂的失控“驛車(chē)”?？臻g內(nèi)部的矛盾沖突由不同階層之間的對(duì)抗轉(zhuǎn)變成人與空間的對(duì)抗。由于該船的內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)復(fù)雜，在杰克和露絲從艙底往外逃的時(shí)候，更像是一座封閉的“迷宮”，更加豐富了影片的表現(xiàn)形式。當(dāng)眾人都相擁至甲板上時(shí)，原本寬闊的甲板在夜色中仿佛是一間巨大的“密室”，“密室”中的人們也因此急于逃脫而產(chǎn)生激烈的沖突，這些沖突已經(jīng)無(wú)關(guān)階級(jí)，而是直指人性。巨輪最終走向了沉沒(méi)，一個(gè)秩序化的等級(jí)空間的解體，換來(lái)的卻是愛(ài)情的永恒。

五、結(jié)語(yǔ)

誠(chéng)如相關(guān)學(xué)者所言，電影中的交通工具“不僅如同文學(xué)作品一樣塑造人物形象，成為情節(jié)的動(dòng)機(jī)，影響著敘事發(fā)展，體現(xiàn)或強(qiáng)或弱、或明或暗的道具功能，而且，不同類(lèi)型的現(xiàn)代交通工具，還會(huì)對(duì)電影作品的內(nèi)在形式、風(fēng)格與影像語(yǔ)言有著更為深刻的影響”④。本文對(duì)“驛車(chē)”空間的考察，并非試圖對(duì)其進(jìn)行全景化梳理，而是更多地聚焦于類(lèi)型和技巧層面，并從空間角度探討其作為一種創(chuàng)作手段的可能性，以期對(duì)于相關(guān)研究有所啟示。

注釋?zhuān)?/p>

① 喻從浩：《英漢雙向建筑詞典》，上海交通大學(xué)出版社，2006年版，第142頁(yè)。

② [美]Francis.D.K.Ching：《建筑：形式、空間和秩序》，劉叢紅譯，天津大學(xué)出版社，2005年版，第152頁(yè)。

③ [美]Michael J.Dear：《后現(xiàn)代都市狀況》，李小科等譯，上海教育出版社，2004年版，第312頁(yè)。

④ 徐敏：《電影中的交通影像：中國(guó)現(xiàn)代空間的視覺(jué)重塑》，《文藝研究》，2006年第3期。