周裕鍇　王　朋

(四川大學　文學與新聞學院，成都　610065)

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時間與流水：宋代文賦書寫方式及其審美觀念

周裕鍇王朋

(四川大學文學與新聞學院，成都610065)

【摘要】漢賦及其所代表的“賦者鋪也”的空間鋪排方式，在宋代《秋聲賦》《赤壁賦》等經(jīng)典文賦中變?yōu)橐环N按時間順序的書寫。賦論中的“列錦”之喻讓位于“流水”之喻，意味著宋代文賦更注重與時間流動相對應的文脈和意脈，追求敘事、抒情、說理的暢達通透。同時，在強調(diào)工藝奇巧的修辭性的傳統(tǒng)賦學審美觀之外，宋代出現(xiàn)了一種自然無營、隨物賦形的更為實用性的賦學審美觀。這是北宋古文復興后其“行文”而非“摛文”的審美觀念滲入賦體的必然結果。

【關鍵詞】漢賦宋代文賦《秋聲賦》《赤壁賦》空間鋪排時間順敘

何為文賦？顧名思義，文賦是指一種具有古文特征的賦體。自元代祝堯、明代徐師曾、清代李調(diào)元至當今學者，莫不認為文賦流行于宋代，以歐陽修《秋聲賦》、蘇軾《赤壁賦》《后赤壁賦》等為代表作。至于文賦的特征，學界則主要概括為內(nèi)容上的說理議論、形式上的散化平易，這自然是不刊之論。然而，當我們聚焦于為學界所公認的歐、蘇文賦代表作之時，就會發(fā)現(xiàn)為學者所忽略的文賦區(qū)別于傳統(tǒng)各體賦的重要特征之一——時間順敘。而此時間順敘的書寫，從更深層的角度看，與宋人的賦學乃至文章學的審美觀念密切相關。需要指出的是，本文討論宋賦的范圍主要局限于文賦，繼承宋前賦體特征之作及其賦論不包括在內(nèi)。

一、 從空間鋪排到時間順敘

《西京雜記》載司馬相如論賦之語曰：“合纂組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳?！?葛洪：《西京雜記》卷二，上海：上海古籍出版社，2012年，第19頁。 按：據(jù)周勛初考證,此段賦論當為魏晉賦家的創(chuàng)作理論總結，見《司馬相如賦論質(zhì)疑》，《文史哲》1990年第5期。意謂作賦的外在形式猶如鋪列錦繡，如織品中之經(jīng)緯與音樂中之宮商的排列組合，其內(nèi)在意識則是囊括整個宇宙和社會。無論是“賦之跡”還是“賦家之心”，都體現(xiàn)出從時空交織(經(jīng)緯與宇宙)的角度進行構思創(chuàng)作的意識。此產(chǎn)生于文學自覺的魏晉時期而托名司馬相如的賦論，基本上概括了傳統(tǒng)賦作的構思方式，故后人稱贊說：“千古作賦之語，已被長卿道盡?！?王世貞：《藝苑卮言》卷一,濟南：齊魯書社，1992年，第31頁。盡管如此，從漢代以來，賦家的主流大抵以空間書寫的縱橫捭闔為其主要特色。以經(jīng)典性文本《子虛賦》為例，子虛夸示楚國云夢澤，從其山、其土、其石、其東、其南、其高、其埤、其西、其中、其北、其上、其下各個空間角度展開，大肆鋪張。其后的京都、郊祀、耕藉、畋獵、紀行、游覽、宮殿等各種類別的賦，莫不以其空間場景的鋪陳羅列為主要方式。

直至宋代，空間鋪排仍被文人視為作賦的重要方法，據(jù)司馬光《涑水記聞》記載：“夏竦幼學于姚鉉，使為《水賦》，限以萬字。竦作三千字示鉉。鉉怒，不視，曰：‘汝何不于水之前后左右廣言之？則多矣?！涤忠嬷?，凡得六千字以示鉉，鉉喜曰：‘可教矣?！?司馬光：《涑水記聞》卷三，北京：中華書局，1989年，第55頁。姚鉉所教授的“前后左右廣言之”的書寫方式，即是空間鋪排構思的傳統(tǒng)觀念的產(chǎn)物。這種方式是“賦者鋪也”最直接、最簡潔的說明。然而，到了北宋中葉，隨著歐陽修《秋聲賦》、蘇軾前后《赤壁賦》的相繼出現(xiàn)，一種以時間流動為主要線索的新型賦作悄然登上賦壇，并引領一時風氣。

作為公認的宋代文賦的典范之作，《秋聲賦》的摹聲、寫景、抒情、說理，都由一條時間之線串接起來。如其開篇即言：“歐陽子方夜讀書，聞有聲自西南來者?！秉c明賦文開始時間為初夜，并通過童子之口交待出此時的夜象：“星月皎潔，明河在天?！倍诮Y尾處寫道：“童子莫對，垂頭而睡。但聞四壁蟲聲唧唧，如助予之嘆息?！?歐陽修著，李逸安點校：《秋聲賦》，《歐陽修全集》，北京：中華書局，2001年，第256頁。從夜讀聞聲、主仆問答到童子沉睡，從秋聲乍臨、星月皎潔到聲湮蟲鳴，其中具有明顯的時間進程的轉(zhuǎn)換，而且時間形成自足的首尾呼應。

雖然涉及時間書寫的賦作在漢代就已出現(xiàn)，但時間因素多出現(xiàn)在賦序部分，如楊雄《甘泉賦序》提及“孝成帝時”“正月從上甘泉還”*揚雄：《甘泉賦》，蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》卷七，北京：中華書局，1977年，第111頁。，《羽獵賦序》提及“孝成帝時羽獵”*揚雄：《羽獵賦》，蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》卷八，第130頁。，《長楊賦序》提及“明年秋”*揚雄：《長楊賦》，蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》卷九，第135頁。，皆如此。時間提示的功用只是為點明賦文創(chuàng)作背景，具體時間本身并未在賦的正文中出現(xiàn)。當然，漢賦正文中并非沒有時間因素，如《子虛賦》就寫了楚王游獵過程，其中使用了“于是乎乃使剸諸之倫”、“于是楚王乃弭節(jié)徘徊”、“于是鄭女曼姬”、“于是乃相與獠于蕙圃”、“于是楚王乃登云陽之臺”這樣的句式引領段落。*司馬相如：《子虛賦》，蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》卷七，第119～122頁。同樣，揚雄《甘泉賦》寫了漢帝郊祀過程，也使用“于是乃命群僚”、“于是乘輿”、“于是大廈云譎波詭”、“于是事變物化”、“于是欽柴宗祈”、“于是事畢功弘”等句式。*揚雄：《甘泉賦》，蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》卷七，第111～115頁。時間性事件成為若干場景單元的排比羅列，而這種排比句式，我們在《上林賦》的純粹空間鋪排中也可看到：“于是乎蛟龍赤螭”、“于是乎崇山矗?！?、“于是周覽泛觀”、“于是乎離宮別館”、“于是乎盧橘夏熟”、“于是乎玄猿素雌”*司馬相如：《上林賦》，蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》卷八，第123～130頁。。由此可見，漢賦雖然也有一定的時間性，但其時間是非線性的，而是以“于是”的排比結構推進。換言之，時間之“經(jīng)”在漢賦中往往因其平行之鋪敘而多少被空間化了。

東漢以后的抒情小賦時間因素稍多。典型的如張衡《歸田賦》中有“于是仲春令月，時和氣清”、“于是曜靈俄景，繼以望舒”等句*張衡：《歸田賦》，蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》卷十五，第223頁。，然而這僅為兩個時間點，并未構成貫穿全篇起迄完整的時間線索。王粲《登樓賦》以“登茲樓以四望”、“覽斯宇之所處”的空間觀照開頭，只在賦的最后部分有“白日忽其將匿”、“夜參半而不寐”的時間指示*王粲：《登樓賦》，蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》卷十一，第162～163頁。，時間同樣是點而非線。紀行類的賦，除了在開始提到征程的起止外，全篇多未按時間推延展開，如班彪《北征賦》用“朝發(fā)軔于長都兮，夕宿瓠谷之玄宮”*班彪：《北征賦》，蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》卷九，第142頁。，班昭《東征賦》用“時孟春之吉日兮，撰良辰而將行。乃舉趾而升輿兮，夕予宿乎偃師”*班昭：《東征賦》，蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》卷九，第144頁。，皆用一兩聯(lián)完成“朝”與“夕”的時間介紹，接下來便是對途中經(jīng)歷的城池、山川的逐一鋪寫，仍然采用的是“前后左右廣言之”的方式。曹植《洛神賦》最具時間順序色彩，不僅其序中提及“黃初三年，余朝京師，還濟洛川”，而且賦中以“日既西傾，車殆馬煩”開始，以“夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙”而結束，但其“于是洛靈感焉”、“于是屏翳收風”、“于是背下陵高”的句式，仍注重鋪陳排比。*曹植：《洛神賦》，蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》卷十九，第271頁?？傮w來說，在歐陽修之前，以時間順序為構思線索的賦作數(shù)量很少，且無典型性。主導賦壇的構思之法，始終無法掙脫“賦者鋪也”的空間藩籬。

正是從這個意義上說，《秋聲賦》在奠定宋代文賦諸多特征的同時，完成了賦作由空間鋪排向時間順敘的轉(zhuǎn)換，秋聲、秋意、秋情的渲染鋪陳，皆由時間之軸統(tǒng)率，前后轉(zhuǎn)換，首尾呼應。這成為后來宋代文人作賦的范式之一。不僅如李綱《秋色賦》、張侃《夏喜雨賦》公然聲明仿《秋聲賦》而作，而且如周紫芝《聽夜雨賦》“有聲颯然起于寒蕉”、“始霏微以成滴，旋淅瀝而驚飄”，王柏《喜雨賦》“初淅瀝而萃蔡，忽砰湃而奔騰”，皆類似《秋聲賦》的描寫。*李綱：《秋色賦》，《梁谿集》卷二，《四庫全書》本，第3～6頁。張侃：《夏喜雨賦》，《張氏拙軒集》卷五，《四庫全書》本，第5～6頁。周紫芝：《聽夜雨賦》，《太倉稊米集》卷四一，《四庫全書》本，第11～12頁。王柏：《喜雨賦》，《魯齋集》卷一，《四庫全書》本，第5～7頁。

蘇軾的《赤壁賦》《后赤壁賦》兩篇文賦代表作，以時間為線的行文特點體現(xiàn)得更為鮮明。《赤壁賦》篇首點明游覽赤壁的具體時間，“壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游于赤壁之下”。接著寫明月初升的情景，“少焉，月出于東山之上，徘徊于斗牛之間”。最后點出游玩結束的具體時間，“客喜而笑，洗盞更酌，肴核既盡，杯盤狼藉。相與枕藉乎舟中，不知東方之既白”*蘇軾：《赤壁賦》，張志烈、馬德富、周裕鍇：《蘇軾全集校注·文集校注》卷一，石家莊：河北人民出版社，2010年，第27～29頁。。全賦按照一條“日暮——月升——夜半——破曉”的時間線索來組織結構。《后赤壁賦》同樣是這種時間書寫套路，以“是歲十月之望，步自雪堂，將歸于臨皋，二客從予過黃泥之坂”起，開頭點明日期，具體則為“霜露既降”、“仰見明月”的初夜時分，然后以“歸而謀諸婦”、“復游于赤壁之下”、“反而登舟，放乎中流”等一連串的動作表述，暗示時間的持續(xù)推進。此后是“時夜將半，四顧寂寥”。賦末則表明已是翌日清晨，“疇昔之夜，飛鳴而過我者”，“予亦驚寤。開戶視之，不見其處”*蘇軾：《后赤壁賦》，《蘇軾全集校注·文集校注》卷一，第39～40頁。。賦文潛行著一條“初夜——夜半——翌日清晨”的時間鏈條。其實，蘇軾《黠鼠賦》也隱含一條時間之線，此線由“蘇子”與“童子”先后互動而形成，始言“蘇子夜坐，有鼠方嚙”，然后“使童子燭之”，接下來分別是“童子驚曰”、“蘇子嘆曰”，又“坐而假寐”，最后是“俯而笑，仰而覺，使童子執(zhí)筆，記余之怍”*蘇軾：《黠鼠賦》，《蘇軾全集校注·文集校注》卷一，第44～45頁。，與《秋聲賦》中“歐陽子”與“童子”的互動異曲同工。

隨著歐陽修、蘇軾相繼主盟文壇，這種以時間順序為線統(tǒng)率空間鋪敘的書寫方式，在宋代逐漸流布開來。蘇過曾作《颶風賦》，行文沿襲其父，如賦中對颶風經(jīng)過情形的描寫，貫穿其中的仍是以時間順序為線索的行文方法。文中從“仲秋之夕”颶風漸起寫起，再到颶風先驅(qū)之時，“語未卒，庭戶肅然，槁葉蔌蔌”。進而是颶風強盛之時，“少焉，排戶破牖，殞瓦擗屋”。最后寫到“蓋三日而后息”，颶風結束后“湛天宇之蒼蒼，流孤月之熒熒”*蘇過：《颶風賦》，《斜川集》卷七，成都：巴蜀書社，1996年，第450頁。。謝逸《雪后折梅賦》從“耿夜闌之青燈”開頭，按時間先后敘寫“徐披衣而啟戶”、“攜纖枝而入室”、“起取酒而自溫”、“徑就醉而曲肱”環(huán)環(huán)相接的行為，最后以“曉援毫以陳辭”結束。*謝逸：《雪后折梅賦》，《溪堂集》卷一，《四庫全書》本，第1頁。

時間順敘的書寫方式，在楊萬里的文賦中使用更廣泛，如《秋暑賦》由秋暑寫到秋涼，除了“丁亥八月，秋暑特甚”的時間節(jié)點，文中更按時間先后一氣寫下，從白天的秋陽開始，依次推移到夜晚的暑氣難耐，夜半的風雨驟至，進而引起個人的感觸。又如《木犀花賦》開篇即點明時間，“秋氣已末，秋日已夕”。接著寫主客欲別，新月初升，“偶云物之凈盡，吐霽月之半璧”。然后描寫在香氣牽引下，進入空靈的月宮世界。而醒來之時，“月尚未午，客亦未去”。其《雪巢賦》由“夜半風作，頓撼林薄”開始，到“夙興而視之，但見千山一縞，群山失碧”結束；《梅花賦》由“紹熙四祀，維仲之冬”開始，“旦而視之，乃吾新植之小梅，逢雪月而夜開”結束，莫不貫穿著明顯的時間順序。*楊萬里：《秋暑賦》，《楊萬里集箋?！罚本褐腥A書局，2007年，第2264～2265頁；《木樨花賦》，第2267～2268頁；《雪巢賦》，第2280～2281頁；《梅花賦》，第2283～2284頁。

雖然從數(shù)量來看，以時間為書寫線索的文賦在整個宋代賦壇所占比例不算大，*當前學界關于宋代文賦的數(shù)量統(tǒng)計多有分歧，有學者統(tǒng)計有近百篇，而亦有學者統(tǒng)計近兩百篇。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，宋代以時間為書寫線索的文賦約有三十三篇，所占比例相當可觀。如歐陽修《秋聲賦》、蘇軾《赤壁賦》《后赤壁賦》《黠鼠賦》、蘇轍《黃樓賦》、蘇過《颶風賦》、張耒《卯飲賦》《雞鳴賦》《燔薪賦》《鳴蛙賦》《秋風賦》、李之儀《夢游覽輝亭賦》、謝逸《雪后折梅賦》、李復《竹聲賦》、慕容彥達《巖竹賦》、李綱《秋色賦》、陳與義《放魚賦》、鄭剛中《秋雨賦》、周紫芝《聽夜雨賦》、范成大《問天醫(yī)賦》、楊萬里《浯溪賦》《月暈賦》《木犀花賦》《放促織賦》《雪巢賦》《梅花賦》、陳造《聽雨賦》、張栻《后杞菊賦》、程珌《釣臺賦》、真德秀《魚計亭后賦》、張侃《夏喜雨賦》、姚勉《梅花賦》、王柏《喜雨賦》。然而，就《秋聲賦》、前后《赤壁賦》所隱含的內(nèi)在結構而言，卻對宋代文賦的發(fā)展影響深遠。即使是在那些并無明顯時間線索的文賦里，我們?nèi)匀荒荏w會到一種線性流動的時間意識。

二、 從列錦之喻到流水之喻

從兩漢到宋前，與空間鋪排相對應的傳統(tǒng)賦論，除了《西京雜記》里關于“合纂組以成文，列錦繡而為質(zhì)”的概括外，其他如《文心雕龍·詮賦》曰：“賦者，鋪也。鋪采摛文，體物寫志也。”*范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年，第134、674頁。同書《時序》也說：“茂先搖筆而散珠，太沖動墨而橫錦。”*范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年，第134、674頁。與“列”字的含義相同，“鋪”、“摛”、“橫”幾個動詞都是陳列廣布之義，是指一種空間排列鋪陳的狀態(tài)。

若擴大到宋前的普通文章學的觀念，也有諸多類似的地方。“列錦”之類的比喻常見于一般詩文的評論中，如《世說新語·文學》稱：“潘(岳)文爛若披錦，無處不善。”*劉義慶：《世說新語·文學》，北京：中華書局，1984年，第143頁?！赌鲜贰ゎ佈又畟鳌贩Q其詩“鋪錦列繡，亦雕繢滿眼”*李延壽：《南史》卷三十四，北京：中華書局，1975年，第881頁。。《宋書·傅隆傳》亦稱“摛文列錦，煥爛可觀”*沈約：《宋書》卷五十五，北京：中華書局，1974年，第1551頁。。文章的本質(zhì)是華麗辭藻的展開陳列，無論是指事造形，還是窮情寫物，大多強調(diào)其具有空間意味的并置鋪展。換言之，列錦之喻對應的是“摛文”的創(chuàng)作理念，即將文采鋪陳到作品的平面上，如同錦繡或繪畫制品，而賦作則是這種“摛文”觀念最典型、最突出的體現(xiàn)。

而到了宋代，賦論以及普通文章學雖然還為傳統(tǒng)的“列錦”之喻保留著一席之地，但已逐漸讓位于蘇軾力倡的“流水”之喻。蘇軾在《答謝民師推官書》中有一段名言：

所示書教及詩賦雜文，觀之熟矣。大略如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當行，常止于不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生。*《蘇軾全集校注·文集校注》卷四九，第5292頁。

值得注意的是，蘇軾提到的文體是“詩賦雜文”，因而這段話也可看作蘇軾的賦論。在這里，“鋪錦列繡”之喻為“行云流水”之喻所取代。我們知道，“行云流水”尤其是“流水”，歷來是中國古代關于時間移動性的隱喻。自孔子面對川流感嘆“逝者如斯夫，不舍晝夜”之后，流水便成為“移動的時間”概念最生動的展示。正如蘇軾自己在《別歲》詩中所說：“人行猶可復，歲行那可追？問歲安所之，遠在天一涯。已逐東流水，赴海無歸時?！?《蘇軾全集校注·詩集校注》卷三，第263頁?！靶小迸c“流”是時間這一概念最本質(zhì)的特征，蘇軾卻將它用來形容詩賦雜文的書寫，這意味著蘇軾把詩賦的寫作，看作一次時間的移動過程，是一次思想意識和文字筆墨旅行的過程。

蘇軾在《自評文》中表達了相似的見解：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也?！?《蘇軾全集校注·文集校注》卷六六，第7422頁。這里強調(diào)的是文章“滔滔汩汩”的涌動過程、“一日千里”的推移過程，以及線性的“隨物賦形”的旅行過程。因此，正是從這個意義上說，即使排除那些純粹以時間為書寫線索的文賦，我們?nèi)匀荒軓钠渌w物寫景、抒情說理如“行云流水”一般的文賦中發(fā)現(xiàn)時間順敘的影子。

“流水”之喻還見于蘇軾其他討論詩賦的文章，如其《答張文潛縣丞書》：

子由之文實勝仆，而世俗不知，乃以為不如。其為人深不愿人知之，其文如其為人，故汪洋澹泊，有一唱三嘆之聲，而其秀杰之氣，終不可沒。作《黃樓賦》乃稍自振厲，若欲以警發(fā)憒憒者。*《蘇軾全集校注·文集校注》卷四九，第5322頁。

“汪洋澹泊”自然是水的流動形態(tài)，“一唱三嘆之聲”亦強調(diào)音樂性時間藝術的特征，而內(nèi)在“秀杰之氣”的外露，也有行云流水一般的風貌。值得注意的是，這里談及的蘇轍所作《黃樓賦》，正具備典型的以時間為線索的書寫構架，開篇是“子瞻與客游于黃樓之上”，收束是“于是眾客釋然而笑，頹然而就醉，河傾月墮，攜扶而出”*蘇轍：《黃樓賦》，《欒城集》卷十七，上海：上海古籍出版社，1987年，第417～421頁。?！饵S樓賦》作于《赤壁賦》之前，甚至可以說，《赤壁賦》的結構乃在《黃樓賦》基礎上仿擬推衍而成?？梢?，“流水”之喻的確與宋代文賦書寫的時間性相關。

更值得注意的是，蘇軾關于“汪洋澹泊”之喻以及對《黃樓賦》的推崇，是在與張耒(文潛)的書信中提及的。作為蘇軾的學生，張耒無疑受到這種觀念的啟發(fā)和影響。在今存張耒的作品中，以時間為線索的賦所占比例相當高，如其《秋風賦》開篇即言：“張子夕坐于堂之南軒，有風颯然來自西方，感乎人心，異于尋常。”點明人物、時間、地點，與《秋聲賦》開頭完全一致。既而用“吾嘗中夜而聽之，淅瀝颼飗”、“旦起而望之”等句領起行文安排，構成一條“黃昏——半夜——天明”的時間線索。*張耒：《秋風賦》，《張耒集》卷二，北京：中華書局，1999年，第24頁。其他如《卯飲賦》《雞鳴賦》《燔薪賦》《鳴蛙賦》大體如此結構。張耒認為：“文章之于人，有滿心而發(fā)，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然，而性情之至道也?！?張耒：《賀方回樂府序》，《張耒集》卷四八，第755頁。雖然這是論詞，其實也可看作他的賦論，與蘇軾論文“不擇地皆可出”的寫作態(tài)度一脈相承。

蘇軾在《答李方叔書》中也討論到古賦的寫作問題：

惠示古賦近詩，詞氣卓越，意趣不凡，甚可喜也。但微傷冗，后當稍收斂之，今未可也。足下之文，正如川之方增，當極其所至，霜降水落，自見涯涘，然不可不知也。*《蘇軾全集校注·文集校注》卷四九，第5336頁。

這里分別使用了“川之方增”、“霜降水落”兩個自然意象與李廌討論賦文創(chuàng)作，可以看到蘇軾將賦的行文變化比為河流的自然漲枯。所謂“傷冗”，是指李廌古賦鋪張揚厲稍顯過分。李廌《濟南集》卷五中的幾篇賦，極少有《秋聲賦》《赤壁賦》類型的文賦，恐怕正是蘇軾期待李廌賦“霜降水落”的原因所在。

我們注意到，宋代更多的文賦中的時間性表現(xiàn)為一種“文脈”，而“文脈”的背后是思維的“意脈”，這“意脈”就是宋人文章“理得而辭順”的要求。*黃庭堅：《與王觀復書》，《黃庭堅全集》續(xù)集卷三，成都：四川大學出版社，2001年，第1972頁?；莺榉Q贊蘇軾說：“以其理通，故其文渙然如水之質(zhì)，漫衍浩蕩，則其波亦自然而成文，蓋非語言文字也，皆理故也?！?惠洪：《跋東坡仇池錄》，《石門文字禪》卷二七，《四部叢刊》本，第29頁。文脈的通順如水流的渙然漫衍。無獨有偶，蘇轍也同樣提到理路與文脈的關系問題。宋釋曉瑩《云臥紀談》卷上記載韓駒跟從蘇轍學作文之事：

公(韓駒)因話次，謂少從蘇黃門問作文之法，黃門告以：“熟讀《楞嚴》《圓覺》等經(jīng)，則自然詞詣而理達。東坡家兄謫居黃州，杜門深居，馳騁翰墨，其文一變，如川之方至。后讀釋氏書，深悟?qū)嵪?，參之孔老，博辯無礙，浩然不見其涯?！?釋曉瑩：《云臥紀談》卷上，《卍續(xù)藏經(jīng)》第148冊，新文豐出版公司，1994年，第10頁。同樣是流水之喻，無論是渙然漫衍，還是浩然無涯，皆是“詞詣而理達”的形象說明。之所以“詞詣而理達”，不正因為賦文是依時間的先后鏈條來構架說理的邏輯嗎？由此可見，所謂“常行于所當行，常止于不可不止”，乃是以“理”之邏輯來統(tǒng)率文詞的移動與否。

與“列錦”之喻、“流水”之喻相對應的，是兩種賦論(文章論)指導下的書寫方式?！傲绣\”對應著一種“摛文”的方式，重在“摛”(鋪、敷、布、列、陳、橫)，追求辭藻的堆砌、物象的羅列、事典的鋪陳，以“前后左右廣言之”的空間平面展開的形式為其主要審美特征。如前述司馬相如《子虛賦》賦云夢澤，依次鋪排其中的山、土、石蘊藏，東部的奇花異草，南部的高低平原物產(chǎn)，西部的清泉水產(chǎn)，北部的山林中花草禽獸。按上、下、東、西、南、北的次序描寫，井然有序，體現(xiàn)出一種明顯的空間方位意識。同樣在《上林賦》中，作者先從介紹上林苑的方位開始，“左蒼梧，右西極，丹水更其南，紫淵徑其北”，然后對其中的魚禽、山木、野獸、離宮別官、花果等一一展開鋪排。正是得益于這種鋪排，規(guī)制宏大的云夢澤和上林苑空間形象位置歷歷可見。

“流水”則對應著一種“行文”的方式，重在“行”，追求語言的暢達、說理的通透，以“與山石曲折，隨物賦形”的時間線性移動的形式為其主要審美特征。如蘇軾《赤壁賦》論水月一段，從逝者如斯、盈虛者如彼的現(xiàn)象，到自其變者而觀之、自其不變者而觀之的立場，又由江上清風與山間明月，感悟出造物者之無盡藏、吾與子之所共適的感受。文理轉(zhuǎn)折推進，情感由悲而喜。又如《黠鼠賦》由嚙鼠、死鼠、走鼠之狡黠，人的驚、嘆、念等情緒變化，揭示出“人能碎千金之璧，不能無失聲于破釜；能博猛虎，不能無變色于蜂蠆”之哲理。正如明陳天定評價說：“許大名理，說來如此透脫，前后點染，歷歷落落。”*《黠鼠賦》集評引陳天定《古今小品》卷一評語，見《蘇軾全集校注·文集校注》卷一，第46頁。這就是所謂“以文為賦”，無論是敘事、抒情還是說理，皆處于一種“前后點染”的行文軌跡之中。

三、 從工藝之辭到自然之意

當古人把賦喻為列錦之時，不僅意味著空間的鋪排，還特指一種工藝品的空間鋪排。當今有學者從“合纂組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商”的賦論入手，特別探討了漢賦的圖案化傾向。*萬光治：《漢賦通論》，成都：巴蜀書社，1989年，第250～271頁。其實不僅是漢賦，后來南北朝的駢賦乃至唐宋科舉考試的律賦，莫不追求一種圖案之美：“如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃”、“寫物圖貌，蔚以雕畫”*范文瀾：《文心雕龍注·詮賦》，第136頁。包括辭藻的華麗、描寫的繁復、布局的嚴謹、句式的排偶對稱等等。

傳統(tǒng)賦論常將賦文比作二維空間的錦繡、繪畫或三維空間的雕刻、制器、建筑。我們曾指出，兩漢以來的文章學一直把“雕刻”作為其寫作態(tài)度，把“綺麗”作為其中心風格。*周裕鍇：《從工藝的文章到自然的文章》，《文學遺產(chǎn)》2014年第1期。這在賦學方面表現(xiàn)得尤為充分。漢賦的基本寫作模式和過程是：(一)先確定賦作的一經(jīng)一緯，如織錦布置好縱橫絲線，如繪畫勾勒出大致輪廓，如雕刻準備好粗略模具，如玉器確定好大體造型，如建筑構建好基本框架。(二)接著按空間位置敷陳辭藻，如織錦之編排彩絲、繪畫之填充顏色、浮雕之刻畫圖案、玉器之琢磨花紋、建筑之裝飾藻繪。(三)盡可能馳騁才藝，夸飾雕琢，敷廣漫衍，所謂“腴辭云構，夸麗風駭”*范文瀾：《文心雕龍注·雜文》，第254頁。，同時精心結撰，如工匠之篆刻研磨。所謂“張衡研《京》以十年，左思練《都》以一紀”*范文瀾：《文心雕龍注·神思》，第494頁。，廣為人所稱道，正可說明賦的創(chuàng)作乃是一件復雜的工藝品的“研”(玉石)和“練”(錦繡)的過程。

由晉至唐數(shù)百年，以工藝為賦的觀念一直統(tǒng)治著賦壇，支配著賦論的話語權。唐人李百藥在《北齊書·文學傳序》中論述屈原、宋玉、司馬相如、揚雄之后的辭賦發(fā)展歷程，使用了“振鹓鷺之羽儀，縱雕龍之符采”的帶雕刻工藝的比喻。*李百藥：《北齊書》卷四五，北京：中華書局，2001年，第601頁。令狐德棻在《周書·王褒庾信傳論》中的評論大致相似，稱賈誼“詞賦之作，實為其冠”，其創(chuàng)作方式為“陶鑄性靈，組織風雅”(陶鑄指制器皿，組織指織錦繡)；稱二司馬、王褒、揚雄之作為“揚葩振藻”(葩藻指彩繪)；稱班固、傅毅、張衡、蔡邕作賦“尤好蟲篆”(蟲篆指雕刻)；稱曹植、王粲、陳琳、阮瑀“挺棟干于鄧林”(棟干指建筑)；稱潘岳、陸機、張華、左思“飾羽儀于鳳穴”(羽儀指儀仗裝飾)。*令狐德棻：《周書》卷四一，北京：中華書局，2001年，第743頁。凡此種種，無一不以工藝制作用語形容賦的創(chuàng)作。

工藝制作的審美要求是“巧”與“奇”，賦文的審美追求也在于此。所謂“巧”，是指“體物形似”，即繪聲繪色、狀形狀味地描繪客觀物象。從魏晉到宋初，“賦體物”代表了文人對賦文創(chuàng)作的總體認知?；矢χk在《三都賦序》中強調(diào)賦“因物造端，敷弘體理”*皇甫謐：《三都賦序》，《文選》卷四十五，第641頁。，認為賦的寫作由體物而肇始。陸機《文賦》更提出“賦體物而瀏亮”之說。*陸機撰，張少康集釋：《文賦集釋》，北京：人民文學出版社，2002年，第99頁。后世文人大體接受了這一觀點，如唐人白居易《賦賦》認為：“雅音瀏亮，必先體物以成章；逸思飄飄，不獨登高而能賦。”*白居易：《賦賦》，謝思煒校注：《白居易文集校注》卷一，北京：中華書局，2011年，第73頁。宋初孫何《論詩賦取士》亦稱：“窮體物之妙，極緣情之旨?！?孫何：《論詩賦取士》，《全宋文》卷一八六，上海：上海辭書出版社，2006年，第205頁。顯然，“體物”作為賦最基本的文體特征已得到公認。與“體物”相應的是，從魏晉開始，“形似”成了評判賦文的審美標準。沈約《宋書·謝靈運傳論》：“相如巧為形似之言?！?沈約：《宋書》卷六七，北京：中華書局，1974年，第1778頁。即指司馬相如《子虛》《上林》等賦中對園林物象的具體細致的描繪。

所謂“奇”，是指賦的語言特色，鋪張揚厲，窮侈極妙?！稘h書·藝文志·詩賦略》批評枚乘、司馬相如、揚雄等人，“競為侈麗宏衍之辭，沒其風諭之義”*班固：《漢書·藝文志》，北京：中華書局，2001年，第1756頁。。漢賦多用奇字僻字，“詭異者，字體瑰怪者也”；又好用同一偏旁的字，聯(lián)袂而下，“聯(lián)邊者，半字同文者也”*范文瀾：《文心雕龍注·煉字》，第624頁。。字體瑰怪，是為了獲得造型詭異驚奇的視覺效果；半字同文，則是為了獲得空間連綿鋪衍的視覺效果。司馬相如、揚雄、班固都是小學家，有語言文字學方面的知識技能及興趣癖好，賦的“鋪采摛文”的性質(zhì)，正好給他們提供了利用奇文怪字填充敷衍賦篇空間的英雄用武之地。

從北宋中葉開始，辭賦中這種崇尚奇巧的工藝審美觀，逐漸受到歐陽修、蘇軾等人文章學中自然審美觀的挑戰(zhàn)，而這種自然審美觀恰巧與流水之喻的幾個關鍵詞相關，這幾個關鍵詞分別是“渙”、“涌”、“溢”、“浩”等等。

“渙”，水盛貌?！皽o”之喻見于蘇洵的《仲兄字文甫說》，在描述風與水相遭所形成的種種奇異景象之后，他借用《周易》“風行水上渙”之說，表達了自己對極品文章本體的理解：“無意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其為文也，非水之文也，非風之文也。二物者非能為文，而不能不為文也，物之相使而文出于其間也，故此天下之至文也?！鳖H有意味的是，他特意將“天下之至文”與工藝品性質(zhì)的文章區(qū)別開來：“今夫玉非不溫然美矣，而不得以為文；刻鏤組繡，非不文矣，而不可與論乎自然?！?蘇洵撰，曾棗莊、金成禮箋注：《嘉祐集箋注》，上海：上海古籍出版社，1993年，第412～413頁。認為只有“無意”、“不期”、“無營”的書寫態(tài)度，才能獲得渙渙如水波的最美文章。此種觀念用于賦的創(chuàng)作，便是以“風行水上”之賦取代“刻鏤組繡”之賦。

“涌”，水往上冒，喻不由自主的創(chuàng)作沖動。歐陽修《送徐無黨南歸序》，在批評“方其用心與力之勞，亦何異眾人之汲汲營營”的寫作態(tài)度之后，特意贊美徐無黨“其文辭日進，如水涌而山出”的創(chuàng)作狀態(tài)。*歐陽修：《送徐無黨南歸序》，《歐陽修全集》卷四四，第632頁。這也就是蘇軾所謂“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出”。宋人黃徹評蘇軾《濁醪有妙理賦》為“萬斛洶涌，不暇檢點”*黃徹：《溪詩話》卷八，北京：人民文學出版社，1986年，第129頁。，正是指出其哲思妙理滔滔汩汩隨筆端涌出的特點。

“溢”，指水滿而外流，喻內(nèi)心修養(yǎng)充實，不得已通過文辭而表達出來。據(jù)《邵氏聞見后錄》記載：

魯直以晁載之《閔吾廬賦》問東坡何如？東坡報云：“晁君騷辭，細看甚奇麗，信其家多異材邪！然有少意，欲魯直以漸箴之。凡人為文，宜務使平和；至足之余，溢為奇怪，蓋出于不得已耳。晁君喜奇似太早。然不可直云爾，非為之諱也，恐傷其邁往之氣，當為朋友講磨之語可耳?！?邵博：《邵氏聞見后錄》，北京：中華書局，1983年，第110頁。

蘇軾認為晁載之的《閔吾廬賦》過于追求語言奇麗，違背了自然平和的為文原則。而賦中之“奇”當是作家修養(yǎng)達到“至足”的高度，作賦時不得已“溢為奇怪”。

“浩”，也是水盛大貌，喻文章立意廣大，內(nèi)容充實，文辭豐富，氣勢磅礴。如歐陽修《答吳充秀才書》，稱其文“浩乎若千萬言之多”，“辭豐意雄，霈然有不可御之勢”。其文之“浩乎霈然”，來自內(nèi)心的修養(yǎng)，“道勝者文不難而自至”*歐陽修：《答吳充秀才書》，《歐陽修全集》卷四七，第664頁。。有此修養(yǎng)，作賦自然會超越前人，而無蹈襲之弊。洪邁評蘇軾《后杞菊賦》，批評了自屈原、司馬相如以來賦作“蹈襲一律”的現(xiàn)象，高度稱贊蘇賦“如飛龍摶鵬，騫翔扶搖于煙霄九萬里之外，不可搏詰，豈區(qū)區(qū)巢林翾羽者所能窺探其涯涘哉”*洪邁：《容齋隨筆·五筆》卷七“東坡不隨人后”條，北京：中華書局，2005年，第912頁。，而“無涯涘”也是水流浩渺漫衍的另一種比喻。

在宋代的賦論里，崇尚奇巧的工藝之賦，常常作為善為文章的反面教材而出現(xiàn)。揚雄之賦文，不僅被蘇軾視為“好為艱深之辭，以文淺陋之說”，“此正所謂雕蟲篆刻者”*蘇軾：《答謝民師推官書》，《蘇軾全集校注·文集校注》卷四九，第5292頁。，而且遭到陳師道的類似指責：

楊子云之文,好奇而卒不能奇也,故思苦而詞艱。善為文者,因事以出奇。江河之行,順下而已,至其觸山赴谷,風搏物激,然后盡天下之變。子云惟好奇,故不能奇也。*陳師道：《后山詩話》，何文煥：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年，第309頁。與“思苦而詞艱”的好奇之文相對照的，正是如江河流水一般“盡天下之變”的自然之文。因事觸發(fā)，順意脈之流而下，由此而形成“觸山赴谷,風搏物激”的自然之奇。

宋人賦論中“流水”之喻的流行，其本質(zhì)是欲以表意說理取代鋪采摛文而成為賦的主要追求。換言之，是要用具有實用性的賦文盡可能代替純粹修辭性的賦文。歐陽修讀了其友梅堯臣、謝絳所作立意截然相反的《紅鸚鵡賦》后，“知世之賢愚出處，各有理也”，由此而再作《紅鸚鵡賦》以盡其理。*歐陽修：《紅鸚鵡賦》序，《歐陽修全集》卷五八，第834頁。晁補之評論蘇軾《屈原廟賦》時，引用蘇軾之說：“古為文譬造室，賦之于文，譬丹刻其楹桷也，無之，不害于為室?！辈⒃u論說：“故公之文常以用為主，賦亦不皆放(仿)《離騷》。”*郎曄編：《經(jīng)進東坡文集事略》卷一《屈原廟賦》注引晁補之語，北京：文學古籍刊行社，1957年，第8頁。顯然，蘇軾之賦把表意說理之實用性視為主要目標，而不在乎其“丹刻楹桷”的裝飾性。所謂“文賦”這種新興賦體，正是在“流水”之喻賦論影響下的產(chǎn)物。后人批評宋代文賦“尚理而失于辭”*徐師曾：《文體明辨序說》，王水照主編：《歷代文話》第2冊，上海：復旦大學出版社，2007年，第2073頁。，批評《秋聲賦》《赤壁賦》是“一片之文但押幾個韻爾”*祝堯：《古賦辨體》卷八，《四庫全書》本，第818頁。，皆是因為其偏離了古賦“鋪采摛文”之尚辭傳統(tǒng)。

從“列錦”到“流水”，賦論話語的改變意味著一種藝術觀念的改變，這是散體古文在北宋中葉以后全面復興的結果。我們知道，古文是遠較駢文更強調(diào)文氣意脈的文體，因而常采用富于時間性的敘述方式。而這種時間順敘的書寫方式對賦體的滲入，無疑賦予了宋代文賦一種自由無礙的行云流水之氣，迎合了宋人平和自然的審美趣味。當然，這并非意味著宋代文賦完全放棄了空間鋪排，只不過空間鋪排更多地被時間性敘寫以及表達性說理所串接，成為順流而下沿途所見的一重重風景，而非繁復堆砌的、鋪張夸飾的一幅幅圖案。伴隨著空間鋪排的淡化、時間敘寫的強化，賦之所以成為賦的“纂組錦繡”的工藝特色，逐漸被文之所以成為文的“氣盛言宜”的行文特征所沖淡、所淹沒。由此，宋人之賦的“賦性”日減而“文性”日增，由“以文為賦”而最終趨近于“有韻之文”，這既是賦體的一次創(chuàng)造性革新，但也付出了“賦者鋪也”基本文體特征逐漸消解的代價。

[責任編輯羅劍波]

[作者簡介]周裕鍇，四川大學文學與新聞學院教授，博士生導師。

Time and the Flowing Water: The Writing Style and Aesthetics of Fu in the Song Dynasty

ZHOU Yu-kaiWANG Peng

(SchoolofLiteratureandJournalism,SichuanUniversity,Chengdu610065,China)

Abstract:The way of space arrangement represented by Han fu (prose style in the Han Dynasty) turned into a rhetoric of time sequence in the Song Dynasty, like that in “Qiusheng fu” and “Chibi fu”. The analogy of “l(fā)iushui” (flowing water) took place of “l(fā)iejin” (juxtaposition of noun phrase) indicated that the Song fu paid more attention to the unity and coherence matching along with the flowing water, and it tried to arrive at fluency and perspicuity in narration, emotion express, and argument. Meanwhile, besides the traditional aesthetics of fu which emphasized delicate skills, there appeared a kind of new aesthetics, more natural and practical, in the Song Dynasty. This was resulted from the aesthetic change brought by the classics renaissance in the Northern Song Dynasty.

Key words:Han fu; Song prose; Qiusheng fu; Chibi fu; juxtaposition in space; time sequence

王朋，四川大學文學與新聞學院博士研究生。