【摘要】從2014年開始，電視喜劇綜藝就成為電視節(jié)目創(chuàng)作以及喜劇創(chuàng)作的新常態(tài)。喜劇綜藝作為喜劇藝術(shù)與綜藝節(jié)目相結(jié)合的產(chǎn)物，其首要特性是電視性，當(dāng)下綜藝節(jié)目中所廣泛使用的制作模式、紀(jì)實(shí)片的拍攝方法以及與觀眾互動等因素都體現(xiàn)了這種電視性。與電視媒介的結(jié)合促使多種喜劇類型得以展現(xiàn)，使創(chuàng)作力量多元化，并推動了喜劇藝術(shù)商業(yè)化的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】喜劇綜藝；曲藝；電視媒介；創(chuàng)作；商業(yè)化

【作者單位】鄒歡芳，長沙民政學(xué)院文化傳播學(xué)院。

從2014年開始，電視喜劇綜藝節(jié)目就呈井噴之勢，從安徽衛(wèi)視的《超級笑星》開始，當(dāng)年有20多檔喜劇綜藝節(jié)目在國內(nèi)各層級的電視臺播出，故2014年被稱為 “喜劇綜藝節(jié)目元年”。2015年，喜劇綜藝節(jié)目繼續(xù)繁榮，當(dāng)年有30多檔喜劇綜藝在電視中播出。2016年，喜劇綜藝并沒有像某些人所預(yù)期的那樣走下坡路，而是經(jīng)過這兩年的積累成為當(dāng)下中國喜劇創(chuàng)作的新常態(tài)。喜劇綜藝發(fā)展形態(tài)也更為多元化。一方面，類型更加多元，制作經(jīng)驗(yàn)更為豐富，如《笑傲江湖》《歡樂喜劇人》《喜樂街》等已經(jīng)持續(xù)制作多季；另一方面，不斷有新的喜劇綜藝類型被研發(fā)出來，如《喜劇總動員》《跨界喜劇王》主打跨界，《今日百樂門》主打場景與直播。

應(yīng)該說喜劇綜藝大有取代音樂真人秀以及戶外真人秀成為當(dāng)下電視節(jié)目熱寵之勢。喜劇綜藝作為電視媒介與喜劇藝術(shù)的結(jié)合體，具有電視媒介與喜劇藝術(shù)的雙重特征，本文將結(jié)合中國喜劇傳統(tǒng)與電視媒介的關(guān)系，探討當(dāng)下喜劇綜藝的節(jié)目形態(tài)以及喜劇藝術(shù)的發(fā)展趨勢。

一、喜劇傳統(tǒng)與電視喜劇的興起

中國喜劇傳統(tǒng)歷史悠久，在奴隸社會就出現(xiàn)了專門供人娛樂的“俳優(yōu)”，由此而形成以“諷諫”為特色的俳優(yōu)精神。戲曲藝術(shù)誕生以后，“插科打諢”是這種喜劇傳統(tǒng)的延伸。我們今天的電視喜劇節(jié)目形態(tài)所繼承的就是這種喜劇傳統(tǒng)，其實(shí)，真正繼承中國喜劇傳統(tǒng)的藝術(shù)形式是中國民間廣泛存在的曲藝形態(tài)。按照民俗習(xí)慣，曲藝共有鼓曲類、走唱類、韻誦類、評書類、相聲類五種[1]。這種分類方式一直延續(xù)至今，以至于我們完全可以用這五種形態(tài)來概括當(dāng)下電視綜藝節(jié)目中所出現(xiàn)的喜劇藝術(shù)。新中國成立后，在各級文化部門的扶持下，曲藝形態(tài)在民間的發(fā)展?fàn)顩r有所改觀，其演出形態(tài)也超越原先的民間演出，開始走進(jìn)城市的劇場，作為一種人民喜聞樂見的文藝樣式被更多的人認(rèn)識。在新中國成立初期，文化產(chǎn)品極為有限的狀況下，這些曲藝樣式起到滿足人們的文化、藝術(shù)及娛樂需求的作用。

喜劇藝術(shù)與廣播電視的合作由來已久。在新中國成立之前，曲藝藝人便開始與電臺合作。如早在1943年，侯寶林先生的相聲便在當(dāng)時(shí)的電臺播出。新中國成立后，隨著廣播事業(yè)的發(fā)展，曲藝也獲得了新的媒介平臺，各種曲藝樣式開始在廣播上傳播，其影響面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過新中國成立之前。電視媒介興起后，各種曲藝節(jié)目開始走進(jìn)電視臺演播大廳，以錄播的形式為觀眾提供文化娛樂。當(dāng)然，這個(gè)時(shí)期曲藝與電視的結(jié)合還只是簡單形態(tài)，只能將之稱為舞臺紀(jì)實(shí)片，與今天的電視節(jié)目形態(tài)相距甚遠(yuǎn)。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，中國的電視事業(yè)真正迎來發(fā)展期。從1979年開始的春節(jié)聯(lián)歡晚會則成為喜劇節(jié)目的主要播出平臺，以1983年陳佩斯與朱時(shí)茂的《吃面》為代表，小品開始演變成一種獨(dú)立的喜劇藝術(shù)。發(fā)展至今，小品幾乎已經(jīng)撐起喜劇藝術(shù)的半邊天，成為喜劇藝術(shù)的主要形式。以這兩年熱播的《歡樂喜劇人》為例，這檔節(jié)目兩季共播出了127集，其中小品占62%[2]，可以說小品完全是依靠春晚這個(gè)平臺發(fā)展并火爆起來的。1990年與1991年，央視陸續(xù)開播了《正大綜藝》與《曲苑雜壇》兩個(gè)具有代表性的節(jié)目，借由《正大綜藝》，中國的綜藝節(jié)目正式獲得“綜藝”的名稱，從而開創(chuàng)了中國電視娛樂節(jié)目的新形態(tài)?！肚冯s壇》則可謂中國第一檔真正意義的喜劇娛樂節(jié)目，其中包括相聲、小品、魔術(shù)、雜技、評書、笑話、馬戲、說唱等，節(jié)目更多具有劇場性質(zhì)，與當(dāng)下的喜劇綜藝相比，還有很大差距。

1997年，湖南衛(wèi)視《快樂大本營》開播，其明星性、游戲性的特質(zhì)一改中國綜藝娛樂節(jié)目的風(fēng)格。此后，綜藝節(jié)目在國內(nèi)各大衛(wèi)視開花。尤其是21世紀(jì)之后，借由國外版權(quán)引進(jìn)，各種形態(tài)綜藝節(jié)目競相出現(xiàn)，其中頗具代表性的是音樂選秀、歌唱真人秀類綜藝節(jié)目，其“統(tǒng)治”中國電視屏幕長達(dá)10多年，直到2013年國家新聞出版廣電總局出臺“升級版限娛令”，這種情況才有所改觀。于是，電視人將目光轉(zhuǎn)向喜劇這個(gè)頗具中國民間基礎(chǔ)的表演形態(tài)，形成了新的綜藝節(jié)目高潮——電視喜劇綜藝節(jié)目。

二、作為電視的喜劇綜藝

從本質(zhì)上說，喜劇綜藝只是綜藝節(jié)目在新形勢下的變體，其所遵循的首要原則是電視綜藝節(jié)目的制作原則。所以，對喜劇綜藝的關(guān)注首先應(yīng)該關(guān)注它的電視性，正是基于電視媒介的特征，基于電視節(jié)目的運(yùn)作方法，才使喜劇藝術(shù)突破原有的節(jié)目形態(tài)，在與電視藝術(shù)的深度結(jié)合中走向繁榮。審視當(dāng)下國內(nèi)喜劇綜藝的電視形態(tài)，我們可以看到其節(jié)目特征明顯，當(dāng)下電視節(jié)目中所廣泛使用的制作模式、紀(jì)實(shí)片的拍攝方法以及對與觀眾互動的重視等因素在當(dāng)中都有所體現(xiàn)。

1.節(jié)目模式的置換與原創(chuàng)

與其他類型的綜藝節(jié)目相比，喜劇綜藝的同質(zhì)化問題要輕得多，在喜劇綜藝內(nèi)部形成幾個(gè)亞類型，共同創(chuàng)造了喜劇綜藝的繁榮。這些亞類型中，有些是其他綜藝節(jié)目的成熟模式在喜劇綜藝中的置換，最為典型的便是明星真人秀競演模式與素人真人秀選秀模式。這兩年活躍的喜劇綜藝節(jié)目中，《歡樂喜劇人》《喜劇總動員》《跨界喜劇王》便是典型的明星真人秀競演模式，《笑傲江湖》《超級笑星》《中國喜劇星》《我為喜劇狂》則是典型的素人真人秀選秀模式。

另外一些亞類型則是基于某種獨(dú)特的喜劇類型所新創(chuàng)造的模式，應(yīng)該說這些新模式對豐富中國的電視節(jié)目形態(tài)具有重要意義。其中比較成熟的有即興喜劇的劇場模式、語言談話的脫口秀模式、視頻互動的幽默錄像模式以及非喜劇明星參演的跨界模式。如《喜樂街》《我們都愛笑》《開心密室》屬于即興喜劇，《奇葩說》《言值大作戰(zhàn)》《今晚80后脫口秀》是脫口秀，《博樂先生微逗秀》《家庭幽默錄像》《CCTV家庭幽默大賽》是幽默錄像。而跨界則是2016年最流行的一種模式，將其他領(lǐng)域的明星引進(jìn)喜劇表演領(lǐng)域，由此創(chuàng)造獨(dú)特的明星效應(yīng)以及喜劇感是此類節(jié)目的主要賣點(diǎn)，如《喜劇總動員》的參與者有劉濤、蔣欣等影視劇明星，《跨界喜劇王》除邀請了費(fèi)玉清、孫楠、李玉剛、周杰等影視明星外，還邀請了鄧亞萍等體育明星。

2.紀(jì)實(shí)風(fēng)格：開放后臺與過程展現(xiàn)

如果說真人秀建構(gòu)了當(dāng)今喜劇綜藝的模式特征，那么紀(jì)實(shí)風(fēng)格則構(gòu)成了當(dāng)下喜劇綜藝的主要形式特征，而紀(jì)實(shí)風(fēng)格與真人秀互為表里，推動喜劇綜藝指向“真實(shí)”的美學(xué)導(dǎo)向。當(dāng)綜藝節(jié)目走進(jìn)真人秀階段之后，“真實(shí)”已經(jīng)成為電視綜藝節(jié)目的重要話題乃至美學(xué)追求，而紀(jì)實(shí)風(fēng)格影像則是真人秀指向真實(shí)的重要保證。當(dāng)然，這里所說的紀(jì)實(shí)風(fēng)格影像并不是指以長鏡頭為核心，以質(zhì)樸為主要特色的紀(jì)錄片語言，而是指開放后臺與過程記錄相結(jié)合的形式。

在當(dāng)下的喜劇綜藝中，除演播室播出的節(jié)目外，節(jié)目前期的準(zhǔn)備、演員的排練與交流、演出之后演員的情緒狀況等這些原本屬于電視節(jié)目后臺的內(nèi)容都被納入節(jié)目的文本中，形成一個(gè)節(jié)目過程的偽紀(jì)錄片。從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的角度講，這就構(gòu)成了一個(gè)戲中有戲的多重文本相互參照的節(jié)目格局。如《喜樂街》中，觀眾可以看到演員在后臺準(zhǔn)備、交流、互動的過程以及導(dǎo)演給演員的指令過程；在《歡樂喜劇人》中，觀眾可以看到前場表演時(shí)后場演員的反應(yīng)，以及演員在節(jié)目間歇為節(jié)目所做的準(zhǔn)備等，將本來對電視觀眾來說屬于隱藏的后臺呈現(xiàn)出來，一方面表現(xiàn)了節(jié)目的真實(shí)性，另一方面也構(gòu)成當(dāng)下綜藝節(jié)目的重要看點(diǎn)。

3.觀眾互動與節(jié)目的平民意識

當(dāng)代電視節(jié)目尤其重視觀眾的參與性，以娛樂為導(dǎo)向的綜藝節(jié)目更是如此，與觀眾的互動以及節(jié)目的平民意識成為當(dāng)今喜劇綜藝的重要追求。前文所提到的真人秀模式以及紀(jì)實(shí)風(fēng)格影像無不是完成對明星的揭秘由此“去魅”，從而賦予明星普通人身份，使觀眾參與節(jié)目成為可能。

喜劇綜藝與觀眾的互動方式包括現(xiàn)場互動和場外互動兩種。現(xiàn)場互動以觀眾直接參與節(jié)目為主要形式，比較多見的形態(tài)是觀眾作為助演嘉賓或者評委參與節(jié)目。其中有一種現(xiàn)場互動方式尤其值得注意，那就是觀眾的現(xiàn)場起哄。這種起源于劇場藝術(shù)的互動模式在新中國成立后被視為一種不文明的觀演行為而受到廣泛批評，但實(shí)際上，劇場藝術(shù)尤其是喜劇藝術(shù)非?？粗剡@種現(xiàn)場的互動。在綜藝節(jié)目中，將起哄展現(xiàn)出來，實(shí)際上是回歸與借鑒劇場藝術(shù)的互動模式。場外互動則以創(chuàng)造話題推動節(jié)目宣傳為主要目的，無論是節(jié)目播出時(shí)的互動，還是日常在各種新媒體的互動，無不是借助網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的媒介特征，創(chuàng)造話題以提高節(jié)目的知名度、收視率與點(diǎn)擊率。在喜劇綜藝中，場外的互動因素有時(shí)會影響場內(nèi)的節(jié)目制作，從而構(gòu)成新的互動模式。比如在《歡樂喜劇人》第二季播出的過程中，一小男孩因長相酷似岳云鵬迅速爆紅，很快這個(gè)小男孩便被邀請參加節(jié)目并與岳云鵬同臺演出。

三、作為喜劇的喜劇綜藝

喜劇綜藝中的喜劇表演在節(jié)目中只是一種“邊緣化的表演”，正像史可揚(yáng)所說，“綜藝娛樂節(jié)目的明星歌舞表演、明星與觀眾的喜劇小品和情景短劇表演都是一種邊緣化的表演”[3]。雖然是以喜劇為主體，但是喜劇綜藝仍然是要服務(wù)于電視節(jié)目的，我們很難脫離電視節(jié)目形態(tài)去探討其中某一出喜劇的藝術(shù)性。這種“邊緣化的表演”對喜劇來說并不是毫無意義的，借由傳播優(yōu)勢，電視媒介取代傳統(tǒng)媒介、演播廳取代劇場是未來表演藝術(shù)的重要發(fā)展趨勢，以喜劇為代表的曲藝率先完成這種轉(zhuǎn)變，也使得其在藝術(shù)革新的潮流中拔得頭籌。

1.喜劇類型的多元呈現(xiàn)

由于北方方言更具普遍性，以及受央視春節(jié)聯(lián)歡晚會為代表的文藝晚會的影響，長期以來，我們理解的喜劇可能主要是小品、相聲以及二人轉(zhuǎn)，由此也構(gòu)成了喜劇藝術(shù)的主要類型。而實(shí)際上，喜劇的類型與模式很多，除了以上3種，還有大量喜劇類型不為廣大觀眾所知，這對喜劇藝術(shù)的全面發(fā)展是極其不利的。而借由喜劇綜藝平臺，更多類型的喜劇藝術(shù)得以呈現(xiàn)。如《歡樂喜劇人》第一季邀請來自香港的喜劇演員吳君如，第二季邀請同樣來自香港的默劇演員詹瑞文以及來自臺灣的喜劇演員從從與趙正平?！稓g樂喜劇人》第二季作為主演出場的喜劇演員達(dá)20多人，他們讓觀眾看到了不同風(fēng)格、不同類型的喜劇藝術(shù)以及喜劇演員，這對喜劇的宣傳、發(fā)展具有積極意義。

2.創(chuàng)作力量多元化

在移動互聯(lián)時(shí)代，喜劇的創(chuàng)作之難早就成為一個(gè)不可回避的問題。由于喜劇綜藝節(jié)目制作與播出周期短，對喜劇作品的需求也更為強(qiáng)烈，對優(yōu)秀喜劇編劇的需求也更為強(qiáng)烈。在高強(qiáng)度的創(chuàng)作壓力下，喜劇綜藝節(jié)目采用多種方法挖掘喜劇創(chuàng)作人才，有些從影視編劇領(lǐng)域高薪挖掘人才，如《歡樂喜劇人》邀請著名編劇俞白眉參與節(jié)目；有些則培養(yǎng)新的創(chuàng)作人才，如《笑傲江湖》雖是一檔選秀節(jié)目，但卻在搭建人才的遴選舞臺，很多節(jié)目參加者都能成為喜劇編劇，《笑傲江湖》第三季的編劇團(tuán)隊(duì)便主要是前兩季參加選秀的演員。由此，我們看到喜劇創(chuàng)作的新的氣象。3年來，《笑傲江湖》從民間找尋了421位素人選手，一共創(chuàng)作了619種喜劇才藝，《歡樂喜劇人》更是在一年的時(shí)間里創(chuàng)作了140集的段子[4]。

3.個(gè)人藝術(shù)向商業(yè)化轉(zhuǎn)變

以喜劇為代表的傳統(tǒng)曲藝長期以來主要是以一種個(gè)人藝術(shù)、手藝的形式面向世人，更多是依賴師徒制的傳統(tǒng)模式傳承，這在很大程度上限制了這種藝術(shù)樣式的發(fā)展。在新的時(shí)代，喜劇如何完成由個(gè)人藝術(shù)行為向商業(yè)化模式的轉(zhuǎn)變，是很多傳統(tǒng)藝術(shù)探索的重點(diǎn)，并借由這種轉(zhuǎn)變實(shí)現(xiàn)傳承模式的改變，從而解決藝術(shù)的發(fā)展問題。應(yīng)該說，借由“開心麻花”團(tuán)隊(duì)、“德云社”與“劉老根大舞臺”的實(shí)踐，小品藝術(shù)、相聲與二人轉(zhuǎn)成為喜劇藝術(shù)商業(yè)化轉(zhuǎn)型的先行者，但是這種轉(zhuǎn)型更多是一種回歸劇場藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，新的商業(yè)化應(yīng)該是電視與網(wǎng)絡(luò)媒介的結(jié)合，唯此才能跟上時(shí)代發(fā)展的需求，不被時(shí)代所淘汰。以喜劇為代表的曲藝形式相對簡單，文化負(fù)擔(dān)稍輕，其轉(zhuǎn)型也就沒有這么大的阻力。毫無疑問，喜劇綜藝為喜劇藝術(shù)、為曲藝提供了一個(gè)新的平臺，而這個(gè)平臺是一個(gè)商業(yè)化的平臺，將最終促使喜劇藝術(shù)由個(gè)人藝術(shù)行為向商業(yè)化模式轉(zhuǎn)變。

對綜藝節(jié)目來說，喜劇綜藝依然存在同質(zhì)化與商業(yè)化、參演明星撞臉、主要喜劇演員反復(fù)參加不同的節(jié)目等問題。對喜劇藝術(shù)來說，創(chuàng)新力量不足，作品網(wǎng)絡(luò)段子化明顯，自身的藝術(shù)性、思想性、批判性也很難得到保證等。但是我們應(yīng)該看到，喜劇與綜藝的結(jié)合尚處于嘗試階段，喜劇綜藝對電視節(jié)目、對喜劇藝術(shù)已經(jīng)產(chǎn)生了重要影響。因而，借由新的媒介平臺，喜劇綜藝只要解決當(dāng)下存在的問題，喜劇藝術(shù)的發(fā)展就會迎來新的天地。

[1] 倪鐘之. 中國民俗通志·演藝志[M]. 濟(jì)南：山東教育出版社，2005.

[2]豆歡歡. 淺析喜劇綜藝類節(jié)目的發(fā)展之道——以《歡樂喜劇人》為例[J]. 新聞研究導(dǎo)刊，2016（16） .

[3]史可揚(yáng). 影視美學(xué)教程[M]. 北京：北京師范大學(xué)出版社，2006 .

[4]殷茵. 原創(chuàng)喜劇綜藝：避免套路，才有出路[N]. 新聞晨報(bào)，2016-09-07.