孔冰欣

馮小剛說：不管這次成不成功，我都不會再拍另一部圓畫幅電影了。有點讓觀眾“且看且珍惜”的味道。而李安卻說：我的下一部電影還會是120幀，我希望電影人都會來嘗試這個新技術(shù)。

2016年，《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》，120幀，4K ，3D。

伊拉克的塵土、橄欖球場的綠地，額角暴突的青筋、女拉拉隊員的長腿；槍炮與焰火，死亡與狂歡，都是如此觸手可及、清晰飽滿——上帝啊，太近了，有時甚至令人分神。

“起初觀眾可能會感到震撼或驚訝，就像被扔到戰(zhàn)場上，感官全部開放，腎上腺素飆升?！崩畎踩绱诵稳荨６裘罋w來的小凌，照輩分算是李安大學(xué)本科的師弟，學(xué)的也是電影專業(yè)?！拔也幌嘈诺谝徊榱瞬┭矍蚨鴩娪康牟钤u；我相信李安對人性、對故事的把控力不會讓人失望?！边@位年輕的粉絲打算為“學(xué)長”新片更多地貢獻(xiàn)票房，“上海刷個四五場，北京刷個兩三場，臺北也去刷兩場”。

回看1928年，《火燒紅蓮寺》。施飛劍，掌心雷，空中游。

電影里，紅姑自林間山頭御風(fēng)疾行，飄然若仙。光影是靜默的，而這剎那的震撼，卻似暮鼓晨鐘，一圈一圈漣漪曳蕩，最終掀起由虹膜直抵心臟的滔天巨浪。

全城轟動，賺得盆滿缽滿的明星公司一氣呵成連拍18集，不甘落后的競爭對手們更是紛紛效仿，一時民國銀幕武林喧囂，最后驚動當(dāng)局出手，查禁其中“怪力亂神”之作。

多年之后，據(jù)當(dāng)年明星公司的當(dāng)家花旦胡蝶回憶，她曾在溫哥華碰到一位60多歲的影迷，他見到她，第一句話就是：“我看過您的《火燒紅蓮寺》，那時雖只七八歲，但紅姑徐徐飛行的輕功，至今難忘，真夠瀟灑！”

斗轉(zhuǎn)星移，一場輪回。中國電影人對于技術(shù)的探索未嘗間斷，他們用自己獨有的天才，真真切切地驚艷了世界。

威亞的秘密

威亞（wire），意為鋼線。這是諸多影視劇中讓各路大俠在空中飛來飛去的秘密武器。多年來，中國電影的武術(shù)指導(dǎo)們已將威亞技術(shù)的力學(xué)原理運用得淋漓盡致，一度造就了香港武俠片的輝煌神話。

古早時代，演員被粗鐵絲吊在十多丈高的半空中作飛行狀，然后以巨型電扇吹出衣襟飄拂的道骨仙風(fēng)；鏡頭前亦加蓋薄紗，營造出朦朧若幻夢的視覺審美體驗。而《火燒紅蓮寺》的攝影師董克毅，正是將威亞技術(shù)融入電影的先行者。據(jù)說，為了拍攝劍俠飛行，董君查閱了不計其數(shù)的資料，爾后依照一本美國雜志上介紹安全保護(hù)設(shè)備的只言片語，憑著想象，土法試驗，竟成功實踐了空中飛人的拍攝方法。

至1966年，由長城公司拍攝，傅奇、張鑫炎導(dǎo)演的《云海玉弓緣》，更是令香港觀眾大開眼界。武指劉家良與唐佳因為改良了此前未臻成熟的威亞技術(shù)而名聲大噪。“《云海玉弓緣》中那段飛天戲距離太遠(yuǎn)，鋼絲會低下來，于是我們便試著在天橋打燈的地方綁鋼絲，在下面推軌道。但這樣一來又穿幫了，鋼絲擦不掉，我們就想到用前景的樹枝起到遮蔽的效果?！眲⒓伊颊f。

現(xiàn)今拍“飛天”戲，演員一般先穿一件帆布或者皮制緊身衣，腰后開四五孔以便穿線，前面綁定后，鋼線的另一端穿過上空預(yù)先裝好的支架，由數(shù)人拉著——隨著導(dǎo)演的一聲令下，一拉，一升。這些特制的鋼絲承重達(dá)2000余斤，避光性能極佳，保證修片時不會遺留特技的痕跡，我們在從前武俠片里常見的“天空橫跨一根鋼絲”的穿幫鏡頭幾乎不再有。

從畫筆到鼠標(biāo)

在藍(lán)幕摳像技術(shù)尚未問世前，電影制作團隊常會采用“玻璃蝕刻”的方法來制作特效——即先將前景、背景風(fēng)物畫在玻璃上，再加上“吊威亞空中游”素材，三者重疊，形成一個特效鏡頭，依稀也可做到以假亂真。

而當(dāng)數(shù)字合成技術(shù)被普遍應(yīng)用后，前期在藍(lán)幕背景下拍攝的人物，后期幾乎可以安置到任何環(huán)境之中，區(qū)區(qū)挪騰跳躍、上天入地，自是完全不在話下。86版《西游記》里的“紙片人”五毛特效，蓋因藍(lán)幕摳像還在不成熟階段，此等“低級失誤”已不復(fù)再見，今朝回想，竟恰成懷念。

至于高手相爭時的劍光，早年居然是以卡通方式畫成——演員擺好pose，后期由美工人員在膠片上逐格畫出一道白線，由小及大，畫成后再與人物“發(fā)力點”連接，播映時觀眾但見大師通身俠氣縱橫，卻不知背后有畫師妙筆。此法乃后世武俠影視作品常用特技之圭臬——1994年的《新天龍八部之天山童姥》里，鞏俐與林青霞的“激光之戰(zhàn)”、2004年的《功夫》中，天殘地殘以琴音表達(dá)殺意，衍化出種種令人瞠目結(jié)舌的獵奇物像，其萬千變化，已遠(yuǎn)非“前輩”《六指琴魔》那幾道“簡單粗暴”的寒光可比。

招招分解招招厲

胡金銓和張徹，上世紀(jì)60年代香港武俠電影首個黃金時代的標(biāo)志符號。在他們的鏡頭下，慷慨悲歌的壯士力挽狂瀾，浪跡天涯的殺手蘸著鮮血在雪地劃刻紅梅。

胡金銓的武俠片深深浸淫傳統(tǒng)文化，尤擅對鏡頭、色彩、節(jié)奏、音樂等進(jìn)行頗具匠心的處理，寓動態(tài)詩意于激烈的武打動作。在處女作《大醉俠》中，他第一次嘗試?yán)每旃?jié)奏的攝影剪輯技術(shù)，使武功招數(shù)和打斗場面加倍逼真，視覺效果更形突出，讓武俠片跳出了慢節(jié)奏和缺乏魄力的窠臼。此外，他還注意吸取京劇的武功套路，加以變化創(chuàng)新，通過精巧的場面調(diào)度和素材拼接予人濃烈的美感。

張徹將死亡視為一種解脫，故喜好以慢動作記錄血腥殺戮，以慢動作美化“死亡”。比如《大刺客》一片，聶政在生死拼殺之局，直將外流的肚腸塞入腹內(nèi)扎腰再戰(zhàn)。慢悠悠的鏡頭抒寫讓這一幕登上了中國武俠電影史暴力美學(xué)典范的王座。而自此之后，慢動作竟然成了武俠片、動作片的重要表現(xiàn)元素，至張徹弟子吳宇森推出《英雄本色》，慢動作所傳遞的悲壯韻味已達(dá)到登峰造極的地步。

張徹對武俠電影的另一卓絕貢獻(xiàn)，是引入分鏡頭拍攝武術(shù)動作，既便于展現(xiàn)真功夫，又有效降低了出招差錯率。其后大陸所拍《少林寺》也沿襲了這種“招招分解”的方法，加之武術(shù)名家馳援出演，堪稱習(xí)武模范教材，難怪引發(fā)了空前觀影熱潮。

肉搏vs技術(shù)狂

有觀點認(rèn)為，巨星李小龍的逝世是香港武俠電影由盛而衰的轉(zhuǎn)折點，好在成龍迅速填補空缺，是一大安慰。成龍與袁和平是功夫喜劇片的始作俑者，真功夫的驚心動魄結(jié)合各種插科打諢、各種逗趣小動作，消解了大量快速密集武打鏡頭造成的壓力，并催生出奇妙的化學(xué)效果。

但別以為功夫喜劇就比通常意義上的武俠片好拍——它不僅規(guī)定動作的精益求精，還要兼顧視覺效果與“笑果”，拍攝難度有增無減。實質(zhì)上非但是從細(xì)節(jié)上改變武俠電影的藝術(shù)風(fēng)格，也是從結(jié)構(gòu)上重新創(chuàng)造了中國武俠電影的經(jīng)典樣式。

今年剛剛拿下奧斯卡終身成就獎的成龍，其電影向來以“不要命”著稱，其人更是早早被列入保險黑名單。他曾如是表態(tài)：“我不需要電腦，不需要特技，能跳多高就跳多高，能打多快就打多快，這是我自己的風(fēng)格?！?/p>

與成龍相反，徐克對電影世界的新技術(shù)好奇無限。徐老怪1979年拍的《蝶變》，是香港武俠電影重返特效追索的象征——該片集偵探、神秘、恐怖、武俠等類型元素于一體，用科學(xué)演繹傳統(tǒng)武功，鉤箭、火藥、鐵甲取代了人體的超能，進(jìn)而解構(gòu)了傳統(tǒng)武俠電影中的所有敘事模式。

這之后，徐克就開啟了屬于他自己的浪漫武俠時代，在新技術(shù)的追求上一騎絕塵。90年代，《倩女幽魂》系列用有限的特效拍出麗鬼衫袖與老妖巨舌。到了《蜀山傳》翻拍經(jīng)典，徐老怪又不惜從好萊塢特邀光學(xué)效果專家協(xié)助，還網(wǎng)羅年輕團隊組織班底負(fù)責(zé)全片特效，開香港電影大規(guī)模應(yīng)用好萊塢特技之先河。2008年的《深海尋人》雖然口碑不算好，卻實現(xiàn)了水中拍攝的夢想。2011年再度翻拍自己曾經(jīng)翻拍過的經(jīng)典《龍門客?！?，又造就了“全球首部IMAX3D華語電影”《龍門飛甲》——別人的3D不過是后期做些遠(yuǎn)中近景，別人的IMAX也不過是后期放大，只有徐克，真用IMAX3D攝像機，拍真3D。到2013年的《狄仁杰之神都龍王》，他又將當(dāng)年的水中拍攝再進(jìn)一步，成功嘗試了水中3D拍攝——光看電影你可能完全意識不到拍攝難度有多大，來自澳大利亞的水下3D攝影團隊說：其中一個趙又廷騎馬躍出水面的片段，就只有一次拍攝機會，不成功，便是廢片。

所以，我們有什么理由不對老怪即將出世的新片《三少爺?shù)膭Α烦錆M期待呢？畢竟，這是一個每次都要打破自己歷史紀(jì)錄的技術(shù)狂。

圓畫幅來了

數(shù)字時代，CGI、3D、杜比全景聲，這些技術(shù)層面的進(jìn)步給觀眾帶來全新的觀影體驗，不僅形成視覺效果的顛覆，更是革新了電影語言。然而新的技術(shù)，因為新事物天生的不確定性，也會給電影帶來“形式與內(nèi)容孰重孰輕、是否本末倒置”的質(zhì)疑。

比如最近又放了炮的老炮馮小剛，新作《我不是潘金蓮》顛覆性地采用了圓形畫幅。

導(dǎo)演本人對此的解釋是：“張藝謀曾經(jīng)拍過鞏俐演的電影《秋菊打官司》，泛泛說，都是兩個農(nóng)村婦女在打官司。怎么能從過去《秋菊打官司》這種形式里面走出來？有很長一段時間很流行拍紀(jì)實的電影，用肩扛的方式，自由地跟著演員在走。這個方式在一開始出現(xiàn)時非常有力量，非常生動、自由，可是現(xiàn)在這種方式太多了。要有一個改變，老按一種方式拍電影，沒有意思。我有這樣的欲望，希望找到一種新的方式來拍——最后我想到了中國南宋時期，出現(xiàn)了一批古典繪畫時代的文人畫，比如馬遠(yuǎn)、夏圭，畫了山水、花鳥，非常有意思?！?/p>

選擇圓形畫幅，還有一個原因，是要與現(xiàn)實產(chǎn)生一些“間離”效果。出于審查的考慮，馮小剛不想將這個截訪的故事拍得太過寫實，太過觸目。圓形畫幅帶來的詩情畫意，恰好可以中和一些現(xiàn)實的殘酷。而影片其實也并非全部圓形——李雪蓮到了北京之后，畫幅由圓轉(zhuǎn)方。這一方面是因為攝影師羅攀發(fā)現(xiàn)“北京的建筑線條感很強，沒法弄成圓形”，另一方面也恰好和圓形形成對比：北方為方，南方為圓，北京相比江西婺源農(nóng)村是一個更講規(guī)則和界限的地方。

從成片來看，方圓畫幅的確起到了導(dǎo)演預(yù)想中的作用，并不是完全為創(chuàng)新而創(chuàng)新的形式主義。但這并不表示拍攝就會很容易、欣賞就會很容易。

圓形畫幅從一開始就對攝影師形成了諸多限制，比如“不能使用搖鏡頭，因為圓特別怕像望遠(yuǎn)鏡在看”，又“決不能縱向運動”“不能用長焦和廣角鏡頭”“不能扣拍，不能仰拍，不拍特寫”。

就算一直“艷壓”群芳的范冰冰最后同意了不拍特寫，原作者劉震云起初也是不同意圓畫幅的，就怕形式大于內(nèi)容，被觀眾忽視了他小說里的真意。但是對于普通觀眾來說，最大的問題可能是最致命的——看不清。如果你進(jìn)的是大一點的影廳，圓形畫幅還能給你留下大約三分之一的銀幕大小，勉強能看；如果進(jìn)的是小廳呢……就只能大致感受一下文人畫的朦朧意境了。

馮小剛說：不管這次成不成功，我都不會再拍另一部圓畫幅電影了。有點讓觀眾“且看且珍惜”的味道。而李安卻說：我的下一部電影還會是120幀，我希望電影人都會來嘗試這個新技術(shù)。