［德］安格莉卡·布爾格（Angelika Burger） 翻譯：李雙志

瑪麗安娜·封·維勒施金：色彩與形式的情感力量

［德］安格莉卡·布爾格（Angelika Burger） 翻譯：李雙志

瑪麗安娜·封·維勒施金（Marianne von Werefkin）能深切地領(lǐng)會油畫表現(xiàn)手法的多種可能。她以其藝術(shù)創(chuàng)作成功地讓情感變得可見可感，同時又展示了抽象畫可以達(dá)到的效果，并且早于康定斯基和馬爾克的理論闡述。

瑪麗安娜·封·維勒施金與臘腸犬莫里茨，1905年左右

維勒施金不想被歸到某個類別——“我不是男人，我不是女人，我是我?！彼绱藢懙馈＿@番對于現(xiàn)代派具有里程碑意義的表白出現(xiàn)在她寫于1901至1906年的《致陌生人的信》中[1]。

瑪麗安娜·封·維勒施金出生于一個古老的俄國貴族家庭。父親是盧布林的少將，后來成為圣彼得堡的彼得保羅要塞的司令官。母親是肖像畫和圣像畫畫家，很早就支持女兒發(fā)揮自己的藝術(shù)天賦。在莫斯科，封·維勒施金在熱衷社會批判的“流浪人”小組成員所開設(shè)的繪畫、雕塑和建筑課上學(xué)習(xí)，并從1880年開始隨俄羅斯畫家伊利亞·列賓（Ilya Repin）學(xué)習(xí)。1890年開始在俄國展出自己的肖像畫，備受認(rèn)可，并很快因此獲得了“俄國倫勃朗”的稱號。在這一時期，這位女畫家就已經(jīng)開始思考哲學(xué)與藝術(shù)理論的基本問題，對同時代的法國繪畫極為熟悉，努力與各個藝術(shù)圈子開展活躍的交流。

1892年她在老師列賓家里認(rèn)識了比她小4歲的阿列克謝·亞夫林斯基（Alexej Jawlensky），后者不僅很快成了她的學(xué)生，也和她發(fā)展出了情侶關(guān)系。隨后，封·維勒施金在獲得一筆遺產(chǎn)后實現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)獨立，便和亞夫林斯基一起遷往慕尼黑，并在列賓推薦的老師安通·阿茲貝（Anton Azbe）身邊學(xué)習(xí)，隨阿茲貝求學(xué)的還有伊果爾·格拉巴（Igor Grabar）和瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）。封·維勒施金決定全力支持和資助阿列克謝·亞夫林斯基的藝術(shù)創(chuàng)作[2]。這一時期，在她位于慕尼黑基瑟拉大街的沙龍里有許多友人進(jìn)出，包括舞蹈演員亞歷山大·沙夏洛夫（Alexander Sacharoff）、藝術(shù)家阿爾弗雷德·庫賓（Alfred Kubin）和瓦西里·康定斯基，他們創(chuàng)辦了“盧卡斯兄弟會”，而封·維勒施金則在這里提出理論問題一起探討。她是“中心，是幾乎所有能感受到的力波的發(fā)射點……她不僅僅掌控著談話，也統(tǒng)領(lǐng)了全局”[3]。封·維勒施金的用意，是讓自己用一條新的藝術(shù)道路的藝術(shù)理論和繪畫技巧知識，進(jìn)入亞夫林斯基的繪畫創(chuàng)作，并直接在他作品中得到體現(xiàn)和占據(jù)主導(dǎo)地位，這條道路的基礎(chǔ)就是色彩和形式的獨有價值、表現(xiàn)力及高度的情感性。從一開始，兩人的關(guān)系就存在沖突，困難重重。對此，亞夫林斯基說道：“如果您能年輕一些，也就是說弱一些就好了，但是現(xiàn)在您太強了?！盵4]封·維勒施金后來提到亞夫林斯基時，將他描述為一個“將我心中的藝術(shù)家毀掉了”的人[5]。在亞夫林斯基與維勒施金的女仆的私情暴露之后，兩人關(guān)系進(jìn)一步惡化。1906年，維勒施金在時隔10年之后再次開始畫畫——“這么長時間以來我留存在心中的所有畫都復(fù)活了?；镁昂蜕?，一切都在我心中，在我周圍轉(zhuǎn)圈兒。今天早上，畫筆在我手中發(fā)燙。噢，這是怎樣的一種折磨！”[6]

1908至1909年，瑪麗安娜·封·維勒施金與阿列克謝·亞夫林斯基、瓦西里·康定斯基和嘉布里勒·敏特（Gabriele Münter）在巴伐利亞的阿爾卑斯山前地帶，主要是穆爾瑙鎮(zhèn)度過了春天和夏天。她的速寫本里有一大批小幅水彩畫和水墨畫，表現(xiàn)的是農(nóng)村生活和風(fēng)景，記錄了這一段經(jīng)歷。在接下來的幾年里，女藝術(shù)家積極參加由她創(chuàng)立的“新慕尼黑藝術(shù)家聯(lián)盟”（N.K.V.M）[7]舉辦的展覽。她與亞夫林斯基、埃爾瑪·波西（Erma Bossi）、嘉布里勒·敏特、康定斯基和其他德國、法國、俄國的表現(xiàn)主義畫家一起在這些展覽上展出作品。新慕尼黑藝術(shù)家聯(lián)盟在1909至1912年舉辦的最初三次展覽位于慕尼黑的湯豪澤畫廊，瑪麗安娜·封·維勒施金在其中展出了多幅油畫。在該聯(lián)盟的第三次展覽期間，她也參加了在同一棟樓中舉辦的“藍(lán)騎士”（The Blue Rider）的第一屆展覽。1912和1913年，她在科隆、柏林和慕尼黑參加了各種各樣的展覽。

瑪麗安娜·封·維勒施金為藝術(shù)家沙夏洛夫所作的多幅肖像畫作之一，1908年

在中斷繪畫的那些年里，封·維勒施金通過旅行和對法國藝術(shù)的反思，逐漸獲得了豐富的知識和對新繪畫表達(dá)方式的深切領(lǐng)會力。她將自己對色彩和形式的情感力量的認(rèn)識付諸繪畫，而這些認(rèn)識展示出的主要成就和必要性也可以在康定斯基的抽象畫中看到。亞夫林斯基也可視為這種全新的繪畫方向的傳遞者——不再再現(xiàn)自然而是表達(dá)不可見卻又可傳遞的情感。在她的《致陌生人的信》中，封·維勒施金描述了這一新的表現(xiàn)式繪畫，其中有這樣的話：“我愛不存在的事物……我愛尚不存在的藝術(shù)，它只有零星的片段會在大師作品中閃亮。”[8]還有，“我的一大快樂就是，重新創(chuàng)造生活，賦予它本沒有的形式、色彩和價值”[9]，以及“現(xiàn)實的公式越多地轉(zhuǎn)變?yōu)榉乾F(xiàn)實的公式，作品就越偉大。誰如果能將一個可見印象轉(zhuǎn)變成一首色彩的歌曲，他就是幻想的大師”[10]。封·維勒施金知道抽象的界限在哪里，她說：“一個印象色彩越強烈，就越不可能有現(xiàn)實的形式。色彩消解了既有形式。必須找到邏輯之外的本真形式，因為色彩本身就在邏輯之外?！盵11]

受凡·高、愛德華·蒙克和“納比斯”畫派(NABIS)的藝術(shù)的影響，瑪麗安娜·封·維勒施金采用的形式手段包括通過交疊讓空間距離成為平面對接，極度夸張的大小差異，成排或孤立出現(xiàn)的人物定式，自行變窄變細(xì)的空間漸變。色彩理所當(dāng)然是她的表達(dá)手段，噴濺的激情之紅與憂郁的深夜之藍(lán)互相沖撞，其間一再出現(xiàn)強烈的黑白對比。單個色彩值則通過層次變化而變得豐富多樣，并借助陰影線而增添活力。這些營造出形式的色彩設(shè)置格外熱烈，配有虛線和閃光的白色增光。構(gòu)圖上是遞進(jìn)的，有時候甚至是堆積疊高的。拉長的線條或廓清界線或建立連接，支撐起這些構(gòu)圖?，旣惏材取ぞS勒施金稱其為“她虛構(gòu)出的夢”[12]，夢到的是“對她而言比現(xiàn)實更有價值的不可理喻之物”[13]?！拔也粣凵?，我愛夢?！盵14]“藝術(shù)，”她如此表述道，“是個人與生活摩擦?xí)r迸發(fā)的火花?！盵15]

《舞蹈演員沙夏洛夫》 瑪麗安娜·封·維勒施金紙板蛋彩畫 73cm×55cm 1909年

瑪麗安娜·封·維勒施金的畫作達(dá)到了高度抽象化的程度，她率性的構(gòu)圖將要表達(dá)出的強烈情感提高到了極致。所有繪畫手段都是為了傳達(dá)情感?！八囆g(shù)的未來將是情感之藝術(shù)?！盵16]她極高的想象力也體現(xiàn)在她在《秋日（校園）》里對身穿黑白衣服排隊走過的寄宿校女學(xué)生的描繪上，這幅畫于1910年在新慕尼黑藝術(shù)家聯(lián)盟的第二次展覽上展出。慕尼黑馬克斯-約瑟夫女校的這一隊兩人并排走的女孩在畫中是在鄉(xiāng)村小道上，對她來說，她們“就像是一只黃背的黑色爬行動物在邁著白色爪子沿灰色小屋往前爬”[17]。山脈和小屋的漸變線她畫出了噩夢般的效果：“街道向天空逼近，從山上落下房子。在它們的屋頂上方蠕動著黑色的樹木，像章魚一樣可怕。”[18]女畫家也會選擇源自她深刻的宗教信念里的題材，塑造一位躬身內(nèi)省的神父的哀傷憂郁的“歌”，“這神父正要為一個謙卑離去的靈魂帶去臨終圣餐”[19]。在少年時代便已讓她目光敏銳的社會批判意識或者一種宗教、哲學(xué)眼光也深刻地影響了她之后對創(chuàng)作題材的選擇。她畫艱苦工作的人——工廠里的工人、手工業(yè)者和那些在鄉(xiāng)村里彎腰孤獨地肩負(fù)日常生活的重?fù)?dān)而看不清面目的小個兒農(nóng)民。因此，她表達(dá)出了生活的“殘酷”[20]。不少這樣的畫作，比如1910年的《露天鑄造車間》《割草人》《木瓦廠房》和1912年的《石灰窯》，都展示了瑪麗安娜·封·維勒施金的非常特別的主題：忍受著艱苦而危險的勞作折磨的人。

正是在這些畫里，我們可以很清楚地看到封·維勒施金與凡·高的作品近似之處——凡·高也就人的宿命和存在提出了根本性的問題。在創(chuàng)作于1907年的油畫《采石場》[21]中可以看到一個身著藍(lán)衣的采石工人，彎曲的背部遮住了他往里縮又戴著紅色帽子而看不見臉的頭部。他使出全身力氣把一輛小推車往采石場推——他面前是有著危險紅色的甘油炸藥包，用來炸開礦石的。毫無保障地置身于危險中的礦工和紅色的炸藥包直接對峙著。采石工人與隨時會爆炸的危險，與死亡面對面。這一兩極對峙，畫家是通過富于情感表現(xiàn)力的紅藍(lán)對比表達(dá)出來的。在這里，她仿佛已經(jīng)預(yù)先實現(xiàn)了弗蘭茨·馬爾克（Franz Marc）在1914年的《戰(zhàn)斗的形式》中以抽象方式闡述的內(nèi)容。

在作于1909年的畫中，深夜之藍(lán)包圍并遮蓋了舞蹈演員亞歷山大·沙夏洛夫的形象[22]。在她的速寫本中，她以嫻熟的筆法記錄了這位藝術(shù)家與思想同道神情高亢的舞姿。雌雄莫辨的苗條身材在畫中只露出了一半，大而細(xì)的眼睛以誘惑的微笑斜看過來。在優(yōu)雅舉起的手中，舞蹈演員用伸展的手指拈著一朵蝴蝶狀的異國花朵，閃著紅色光澤的花莖將目光引向撲了白粉的臉上紅色的臉頰和紅色的嘴唇。在輪廓線清晰、如同假發(fā)的飽滿頭發(fā)環(huán)繞下，帶有彎曲的黑色眉線的臉就像是日本能劇的臉譜。他的衣服也與當(dāng)時流行于歐洲的日式和服不無相似之處，從而突出了這位著名藝術(shù)家身上炫目的異國情調(diào)?，旣惏材取し狻ぞS勒施金還寫過一首詩獻(xiàn)給這位她引為同道的藝術(shù)家。深夜的黑藍(lán)色也讓人想起畢加索在藍(lán)色時期所作的畫中的藍(lán)色和文森特·凡·高的色彩象征藝術(shù)。

《秋日（校園）》瑪麗安娜·封·維勒施金紙板蛋彩畫74cm×55cm1907年

畫家瑪麗安娜·封·維勒施金用她極富表現(xiàn)力的藝術(shù)造成的效果，也正是瓦西里·康定斯基在他的抽象畫中有意營造的，要像“聲波”[23]一樣讓“心靈感受”[24]發(fā)出聲音來。與他的藝術(shù)理論著作不同，瑪麗安娜·維勒施金的那些記錄她進(jìn)步理念的信并不是為了發(fā)表而寫的。不過，她樂意在她的藝術(shù)圈子里傳播她的廣博知識。

注釋：

[1]瑪麗安娜·封·維勒施金：《致陌生人的信：1901-1905》，Clemens Weiler出版，（德語譯本）K?ln 1960年，第50頁。

[2] Brigitte Salmen：《瑪麗安娜·封·維勒施金：獻(xiàn)給藝術(shù)的一生》，München 2012年，第27頁?！皩⒆约悍旁诘诙坏牧?xí)慣導(dǎo)致了這一切。我是一個真正的藝術(shù)家嗎？是的，是的。我是女人嗎？是的，是的，是的。這兩者能并行不悖嗎？不可以，不可以，不可以?！?/p>

[3]同上，第38頁。

[4]同上，第25頁。

[5]同上，第27頁。

[6]瑪麗安娜·封·維勒施金：《致陌生人的信》，第20頁。

[7] Brigitte Salmen：《瑪麗安娜·封·維勒施金》，第53頁及下文?！赌侥岷诶獍秃震^里的藍(lán)騎士》，市藝術(shù)館藏品畫冊。Rosel Golek制作，München 1982年，第388頁及后頁。

[8]瑪麗安娜·封·維勒施金：《致陌生人的信》，第19頁。

[9]同上，第21頁。

[10]同上，第42頁。

[11]同上，第43頁。

[12]同上，第21頁。

[13]同上，第20頁。

[14]同上，第28頁。

[15]同上，第34頁。

[16] Brigitte Salmen：《瑪麗安娜·封·維勒施金》，第38頁。

[17]同上，第51頁。

[18]同上，第56頁。

[19]同上，第52頁。

[20]同上，第56頁。

[21]同上，第65頁，圖18。

[22]同上，第73頁，圖35。

[23]康定斯基（Wassily Kandinsky）：《論藝術(shù)中的精神性》，Zürich 1952年。

[24]同上。

編者按：1900年左右的歐洲，女權(quán)運動勢成燎原。不少女性集結(jié)起來，在公共領(lǐng)域里勇敢地提出自己在政治經(jīng)濟(jì)權(quán)利上的訴求，進(jìn)而推動了更多女性獨立意識的覺醒。如此一股熱潮在根本上改變了女性的普遍生存狀態(tài)和個人發(fā)展機會。而在藝術(shù)界，這種改變則體現(xiàn)為一個更為自信、獨立和富于創(chuàng)新力的女藝術(shù)家群體的出現(xiàn)。女權(quán)運動為她們追求藝術(shù)人生贏得了生長空間，女權(quán)運動的獨立自由精神更融入了她們在現(xiàn)代藝術(shù)道路上的積極探索。在此，我們選擇了一系列以1900年左右生活在德國慕尼黑的女藝術(shù)家為核心的回憶文章。之前，我們已經(jīng)在本刊2016年第3期介紹了當(dāng)時女權(quán)運動和女性藝術(shù)學(xué)院的概況，接下來，我們持續(xù)通過幾個非常重要而又少為人知的女藝術(shù)家的個案，來再現(xiàn)當(dāng)年女權(quán)運動與女藝術(shù)家創(chuàng)作活動之間的密切聯(lián)系，凝視現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史中這個特殊的橫斷面，并希望借此激發(fā)更多關(guān)于性別、社會、文化和藝術(shù)的互動關(guān)系的思考。