陳在武

(四川文理學(xué)院文化與傳媒學(xué)院 四川 達(dá)州 635000)

新媒體傳播中的紀(jì)錄片發(fā)展思考

陳在武

(四川文理學(xué)院文化與傳媒學(xué)院 四川 達(dá)州 635000)

面對新媒體崛起的契機(jī)作為一名剛剛涉足媒體產(chǎn)業(yè)的新傳媒人，必須在媒介競爭白熱化、傳媒形勢大轉(zhuǎn)變的當(dāng)下，尋得正確的落腳點(diǎn)，才能有的放矢、有所作為、有所貢獻(xiàn)。有志于現(xiàn)身紀(jì)錄片事業(yè)的新一代媒介工作者，都是有崇高媒介理想與影視藝術(shù)修養(yǎng)的大好知性青年。但當(dāng)下新媒介技術(shù)、新傳播理念的發(fā)展，勢必讓更多的紀(jì)錄片愛好者與從業(yè)者為其當(dāng)下命途和長遠(yuǎn)發(fā)展操心不已。作為傳媒世界的新人，我們必須為紀(jì)錄片在新媒體傳播時代中的生存、發(fā)展、繁榮與興盛貢獻(xiàn)才智和力量，對此我們責(zé)無旁貸。鑒于當(dāng)下的形式和創(chuàng)作紀(jì)錄片的實(shí)踐感受，筆者下定絕性就該問題展開深入地探討，以期為紀(jì)錄片的發(fā)展贏得新機(jī)。

紀(jì)錄片；發(fā)展現(xiàn)狀；國內(nèi)情形；國際情狀

新媒體的興盛，給故事片、娛樂節(jié)目、脫口秀等傳統(tǒng)電視節(jié)目的制作、播出和營運(yùn)模式帶來了翻天覆地的變化。誕生近百年的紀(jì)錄片在當(dāng)今媒介傳播背景下，要突出重圍、斬獲媒介新生，或革除舊疾、重建傳媒陣地，就離不開和新媒體打交道?；蛟S一些傳統(tǒng)的電視、電影紀(jì)錄片大師和專家不屑于當(dāng)下流行的微紀(jì)錄、新紀(jì)錄、全民紀(jì)實(shí)等新媒體紀(jì)實(shí)片風(fēng)潮，但新媒體對傳統(tǒng)媒體的沖擊和侵蝕是不容忽視的。在這一形勢下，作為新興的傳媒人，有兩項(xiàng)必然而為的事實(shí)存在。其一、面對新媒體崛起的契機(jī)與顛覆傳統(tǒng)媒體的趨勢，在傳統(tǒng)媒體中沒有地位、身份和存在感的新人，勢必加入到新媒體的隊(duì)伍中去，才能有所作為、有所建樹。其二、新媒介技術(shù)、新傳播理念的大發(fā)展、大繁榮的背景下，只有被陳腐愚昧的老傳媒體制思想纏繞的夾心層才會坐以待斃、錯失良機(jī)；而剛剛踏足傳媒世界的我們，卻沒有這方面的包袱和羈絆，可以一把抓住機(jī)遇緊跟時代步伐，在紀(jì)錄片創(chuàng)作的方法、思路和實(shí)踐中進(jìn)行改革創(chuàng)新，為紀(jì)錄片的發(fā)展贏得新機(jī)。

1 紀(jì)錄片發(fā)展的現(xiàn)狀

1.1 國內(nèi)紀(jì)錄片的景況

國內(nèi)對電視紀(jì)錄片的研究起步較早，整體上呈現(xiàn)出多元化的形態(tài)——方方在《中國紀(jì)錄片發(fā)展史》中“對紀(jì)錄片的發(fā)展歷程作出了系統(tǒng)詳盡的總結(jié)和闡述”[1]；“石屹在《電視紀(jì)錄片——藝術(shù)、手法與中外對照》中重點(diǎn)分析了新中國成立后中國電視紀(jì)錄片的發(fā)展演變和藝術(shù)特色”[2]；“何蘇六在《中國電視紀(jì)錄片史論》從歷史觀的角度，總結(jié)了五十年來中國電視紀(jì)錄片的發(fā)路”[3]；“呂新雨則在《當(dāng)代紀(jì)錄片運(yùn)動》中通過對“新紀(jì)錄運(yùn)動”參與者的采訪和對中國紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行分析，總結(jié)出近十年紀(jì)錄片在理論上形成規(guī)律和基本特征”[4]；“李幸、劉曉茜、汪繼芳等人在《被遺忘的影像》中通過對“新紀(jì)錄運(yùn)動”參與者的口述的真實(shí)記錄，展現(xiàn)了創(chuàng)作者當(dāng)年從事紀(jì)錄片創(chuàng)作的創(chuàng)意、經(jīng)過以及在這過程中他們的思考和進(jìn)步”[5]；“朱日坤在《獨(dú)立記錄：對話中國新銳導(dǎo)演》中對吳文光、段錦川、蔣越、康健寧等十多位電視紀(jì)錄片創(chuàng)作者以及其作品進(jìn)行了全景式的記錄”[6]；“歐陽宏生的《紀(jì)錄片概論》從創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，對電視紀(jì)錄片進(jìn)行了本土化和個性化的學(xué)理探究”[7]。現(xiàn)如今中國電視紀(jì)錄片已經(jīng)形成了一個相對完整的電視紀(jì)錄片理論體系。

1.2 國外紀(jì)錄片的景狀

與之相比，國外對紀(jì)錄片的研究則更早，除了和國內(nèi)相同的從經(jīng)驗(yàn)層次上對紀(jì)錄片發(fā)展歷史的梳理的研究外，還有“林達(dá)·威廉姆斯的《沒有記憶的鏡子——真實(shí)、歷史與新紀(jì)錄電影》、比爾·尼柯爾斯的《紀(jì)錄片的人聲》、卡爾·海德《人種學(xué)電影導(dǎo)論》等”[8]，分別從不同層面結(jié)合不同學(xué)科的理念做了更深入的分析研究。

雖然中國電視紀(jì)錄片的研究起步較早，但在高速發(fā)展的今天，受眾更加偏向于觀看商業(yè)性強(qiáng)的一些高科技大片以及一些具有故事性的故事片，紀(jì)錄片領(lǐng)域一片寂寥。在這種觀影形勢下，紀(jì)錄片要生存，故事化的表現(xiàn)手法應(yīng)運(yùn)而生。景秀明的《記錄的魔方》是為數(shù)不多的關(guān)于紀(jì)錄片敘述研究的著作?！八鼜臄⑹吕砟詈蛿⑹滦问絻煞矫嫔钊?，論述了紀(jì)錄片敘述中的真實(shí)理念、過程理念、故事化理念、文化理念、道德理念等內(nèi)容?！盵8]由此可見，在中國電視紀(jì)錄片領(lǐng)域，對紀(jì)錄片敘事的故事化研究仍處于起步階段。

2 紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)理念探討

通過以上的介紹，對于電視紀(jì)錄片的發(fā)展及現(xiàn)狀我們有了大概的認(rèn)識。那么，我們也可以從中看出，電視紀(jì)錄片的發(fā)展歷程總體上圍繞著兩個主題——再現(xiàn)和表現(xiàn)。關(guān)于這兩個詞的討論從紀(jì)錄片出現(xiàn)便隨之衍生。

紀(jì)錄片的本質(zhì)在于視覺與聽覺上的客觀再現(xiàn)性，再現(xiàn)實(shí)質(zhì)上包含兩方面，一是借助科學(xué)技術(shù)手段表達(dá)逼真效果；二是人對于所記錄事件的主觀認(rèn)識。針對紀(jì)錄片拍攝主題的要求不同，紀(jì)錄片再現(xiàn)性的解讀有其不同的定義：

2.1 再現(xiàn)性表現(xiàn)政治觀點(diǎn)

在熱點(diǎn)政治問題的政治觀點(diǎn)的宣傳輿論斗爭中，論據(jù)的真實(shí)、充分則是政論表達(dá)的最犀利的武器。因而。紀(jì)錄片的這種影像表達(dá)形式恰恰符合這一要求，它客觀真實(shí)的表現(xiàn)形式也是在政治斗爭中提供論據(jù)的基本要求。

2.2 再現(xiàn)性表現(xiàn)真實(shí)性

真實(shí)性是紀(jì)錄片拍攝的基礎(chǔ)，但是“真實(shí)性”是相對的，紀(jì)錄片的制作脫身于照相術(shù)，而照相術(shù)本身的不足在于時空的局限性。影視再現(xiàn)藝術(shù)徘徊在視聽形象上的客觀真實(shí)與時空局限性所帶來的劣勢之間不知何去何從。

2.3 再現(xiàn)性表現(xiàn)文獻(xiàn)性

在眾多藝術(shù)樣式中，文獻(xiàn)紀(jì)錄片占據(jù)相當(dāng)重要的地位。而只有包含重大歷史意義或者政治意義的題材才能夠被采用拍攝成片。不管是對現(xiàn)在發(fā)生的事件的報(bào)道，還是對已發(fā)生的事件的追述，能冠上文獻(xiàn)片之名的必然是內(nèi)容特別重要的。

文獻(xiàn)性的體現(xiàn)主要在兩方面，一是在內(nèi)容上，文獻(xiàn)片最大的局限在于時空關(guān)系上，不管是什么題材，優(yōu)秀的作品都應(yīng)該從不同角度、不同層次去評斷其存在的價值，不僅如此，還應(yīng)該結(jié)合社會意義站在歷史的高度上發(fā)掘其更深層次的內(nèi)涵，從而展示其時代特性和社會意義。使作品具有鮮明的特定時代感和特定環(huán)境氛圍，從而在良好的傳播、審美效果基礎(chǔ)上增強(qiáng)其多層次的學(xué)術(shù)價值，避免浮淺、簡單地記錄生活；二是方法上，保持一個客觀清醒的大腦，有利于增強(qiáng)紀(jì)錄片的文獻(xiàn)性。

3 紀(jì)錄片創(chuàng)作風(fēng)格的探討

紀(jì)錄片的局限性決定了紀(jì)錄片的制作不可能是絕對的還原事實(shí)，前段時間流行的穿越題材的電視劇電影，充分表達(dá)出觀眾對過去時空發(fā)生事件的求知欲望，我們不能像影像里的主人翁一樣在某個機(jī)緣巧合穿越到過去，然后恰巧帶上一部太陽能供電影像記錄設(shè)備，記錄當(dāng)時發(fā)生的一切。那么現(xiàn)實(shí)存在的一些歷史題材的紀(jì)錄片是怎么操作的呢？這里我們來討論一下電視紀(jì)錄片的另一個特性——表現(xiàn)性。

“在文學(xué)作品中，表現(xiàn)性體現(xiàn)在表現(xiàn)手法的運(yùn)用上，廣義上來講，表現(xiàn)手法也就是作者在行文措辭和表達(dá)情感時所使用的特殊語句組織方式。”[9]而運(yùn)用在影視作品制作上，可以理解為，制作者運(yùn)用各種科學(xué)技術(shù)和拍攝手段達(dá)到某種視覺效果。在電視紀(jì)錄片中，這種表現(xiàn)手法的運(yùn)用一方面是為了“再現(xiàn)”過去已經(jīng)發(fā)生的事件，另一方面是為了向觀眾傳達(dá)一個拍攝意圖中性思想。

電視紀(jì)錄片的拍攝具有表現(xiàn)性，或者說在電視紀(jì)錄片的拍攝過程中，制作者運(yùn)用了表現(xiàn)手法，這一現(xiàn)象是客觀存在的。這不得不讓人懷疑，所謂的“再現(xiàn)”到底是有多“真”。而這樣的質(zhì)疑最早是由一個叫亞歷山大·克魯格的人提出的。“他說：‘紀(jì)錄片最早并沒有作為一種樣式以故事片分離’。”[10]眾所周知，影視作品的拍攝起源于“照相術(shù)”的發(fā)展，學(xué)習(xí)電影史我們會聽到一個詞叫“停機(jī)再拍”。就是這樣一個偶然的機(jī)會，讓紀(jì)錄不再是單純的紀(jì)錄，制作者可以根據(jù)自己拍攝主題，來拼接畫面表達(dá)中心思想。追根溯源，故事片始源于紀(jì)錄片，紀(jì)錄畫面可以“停機(jī)再拍”再組接，這個發(fā)現(xiàn)成就了“蒙太奇”一說。也是從這里開始，紀(jì)錄片具有了自身的表現(xiàn)性，而不單單像電影《火車到站》那樣單純的紀(jì)錄。

以上是對紀(jì)錄片的再現(xiàn)性和表現(xiàn)性的概念和由來的闡述，而這兩種手法運(yùn)用到影視作品中所產(chǎn)生的效果下面將以案例的形式做具體分析。

4 結(jié)語

隨著新媒體的發(fā)展，其采集、發(fā)布、紀(jì)錄和傳播的手法成為當(dāng)下紀(jì)錄片創(chuàng)作者借鑒和學(xué)習(xí)的典范。正確地認(rèn)識新媒體特點(diǎn)，借鑒其草根性即深入民間性、貼地氣的特點(diǎn)創(chuàng)作真正從群眾中來到群眾去的好作品。正確地理解新媒體傳播，運(yùn)用互動機(jī)制、參與機(jī)制，改善紀(jì)錄片的受傳局限性問題，開創(chuàng)受眾的參與、互動機(jī)制，增加受眾的主體性地位。此外，在新媒體傳播的覆蓋面中進(jìn)行大數(shù)據(jù)分析，研究紀(jì)錄片收視群體的當(dāng)下情狀，了解受眾基本面貌，為節(jié)目的制作提供借鑒和支持。

[1] 瞿燕.中國電視紀(jì)錄片的敘事研究[D].湖南:吉首大學(xué)出版社,2009:33.

[2] 王忠麗.市場化環(huán)境下紀(jì)錄片生存狀態(tài)研究[D].山東:山東師范大學(xué)出版社,2010:2.

[3] 瞿燕.中國電視紀(jì)錄片的敘事研究[D].湖南:吉首大學(xué)出版社,2009:33.

[4] [5]瞿燕.中國電視紀(jì)錄片的敘事研究[D].湖南:吉首大學(xué)出版社,2009:33.

[6] [7][8][9]瞿燕.中國電視紀(jì)錄片的敘事研究[D].湖南:吉首大學(xué)出版社,2009:9.

[10] 瞿燕.中國電視紀(jì)錄片的敘事研究[D].湖南:吉首大學(xué)出版社,2009:12.

陳在武，四川文理學(xué)院文化與傳媒學(xué)院，廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2012級4班。

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1672-5832(2016)01-0086-02