韓云鵬

(內(nèi)蒙古師范大學(xué) 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010000)

《泰囧》、《港囧》的后現(xiàn)代色彩淺析

韓云鵬

(內(nèi)蒙古師范大學(xué) 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010000)

近幾年中國社會處于飛速發(fā)展之中，人們還在爭議當(dāng)前社會的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的界定時，后現(xiàn)代已經(jīng)迅速占領(lǐng)了人們的思想。處于后現(xiàn)代語境下的電影觀眾審美心理也隨之發(fā)生了變化，以商業(yè)成功為目標的電影市場為了迎合觀眾的低俗趣味而一再降低藝術(shù)水準，國產(chǎn)電影開始呈現(xiàn)出諸多的后現(xiàn)代色彩。本將以徐崢的《泰囧》、《港囧》為例來闡明后現(xiàn)代語境下國產(chǎn)喜劇電影的審美特點。

港囧；泰囧；后現(xiàn)代

2012年底徐崢導(dǎo)演的《泰囧》因其巨大的票房收益震驚了電影市場，成為了現(xiàn)象級的電影。于2015年國慶檔上映的《港囧》更是創(chuàng)下了15億的高票房，刷新《泰囧》所創(chuàng)下的票房紀錄，成為國慶檔票房最高的影片。這兩部電影共同創(chuàng)造了國產(chǎn)喜劇片的票房奇跡，但是對于從藝術(shù)水準和思想內(nèi)涵上來說不是特別優(yōu)質(zhì)的系列電影來說，取得如此高票房的成績并不是一個偶然現(xiàn)象，它與當(dāng)下時代的思想浪潮，與后現(xiàn)代文化對中國觀眾的影響緊密相連相連，《泰囧》與《港囧》本身也體現(xiàn)了濃厚的后現(xiàn)代主義色彩。

1 后現(xiàn)代語境下電影審美的轉(zhuǎn)向

近些年來中國逐步步入了商品社會，后現(xiàn)代思潮也逐漸侵蝕了人們的思想。電影開始變成了一種娛樂手段和赤裸裸的賺錢方式，尤其是當(dāng)下的喜劇電影，為了商業(yè)上的成功，電影創(chuàng)作者放棄了對于深度的追求和對于終極意義的探究。在電影觀眾的期待視野中不再帶有任何接受教育或者進行理性思考的目的，觀看電影的行為主要是為了消除緊張的競爭壓力與生存煩惱。這樣的觀影期待導(dǎo)致一些具有深度的電影一開始就被觀眾放棄，而輕松的沒有深度的喜劇電影開始成為當(dāng)代電影觀眾的首選。

2 喜劇精神的缺失

處在后現(xiàn)代語境下，人們對于政治的熱情正在逐漸冷卻，對于自我的生困境也拒絕思考和深入的探究，簡單來說就是放棄了深度與思考，沉溺在無意義的表象的狂歡之中，表現(xiàn)在喜劇電影中就體現(xiàn)為喜劇精神的缺失。作為喜劇，必須要將矛頭直指人性最深處的矛盾或者社會中的深層矛盾，但當(dāng)下的喜劇電影卻放棄了諷刺與思考，力圖回避政治問題，拒絕探討人類生存中的困境。例如在《泰囧》中，人物從剛開始時確實也是處在一種困境當(dāng)中，徐朗和王寶為了各自的目的奔向泰國，但卻因各種意外一直不能達成目的完成心愿。但在整個故事過程中，人的困境并不指涉自己內(nèi)在的根本矛盾，也沒有指涉外在社會的根本矛盾，只是不痛不癢的通過“囧”來制造笑料，但笑過之后，觀眾卻一無所獲?！陡蹏濉分?，雖然說導(dǎo)演一直強調(diào)本片是表現(xiàn)一種中年危機，但是觀眾最感興趣的只有對于那些港片所代表的青春的回憶而并不是影片中的情節(jié)本身，所謂的情懷只是承載各種拼貼雜糅元素的容器。由此可見，《泰囧》、《港囧》喪失了最基本的喜劇精神。

3 語言的狂歡

如果要用一個詞來形容當(dāng)下的文化發(fā)展狀態(tài)“大眾狂歡”是再合適不過的了。在后現(xiàn)代語境下，精英文化的主導(dǎo)地位開始滑坡，草根文化、屌絲文化開始占領(lǐng)人們的思想觀念。這種文化上的降格使越來越多的人擁有了話語權(quán)，人們開始在論壇上，微博上以及各種可以發(fā)表個人看法的公共平臺上都到處表達著自己的見解，濫用自己的話語權(quán)。但是人們認識到了自身對于整個社會的無能為力，不再企圖用自己的話語權(quán)利去改變外在的生存困境，而是用語言來狂歡。這種大眾語言的狂歡在喜劇電影中就表現(xiàn)為“段子”取代了真正的笑料，出現(xiàn)了一系列由各種網(wǎng)絡(luò)搞笑“段子”拼湊成的電影。在《泰囧》、《港囧》中同樣存在這種情況，劇中的搞笑臺詞幾乎都不是劇本的原創(chuàng)，而是早在電影劇本創(chuàng)作之間就已經(jīng)在網(wǎng)上流傳已久的“段子”。影片只不過將其摘錄并生硬的夾雜在其中充當(dāng)笑料。并且，分析這些對白可以發(fā)現(xiàn)，它們既沒有塑造人物性格的功能也沒有推動情節(jié)發(fā)展的作用，這些話并沒有十分明確的意義指向。這種語言的狂歡脫離了表意的本質(zhì)，甚至脫離了影片本身，成為一種填塞無深度無內(nèi)涵的敘事本身的材料，使電影“顯得”更像一部“喜劇片”。

4 表現(xiàn)形式奇觀化

《泰囧》在本身思想內(nèi)涵貧乏的內(nèi)在外，為了達成形式上的豐富而包裹了一層炫目的奇觀化外衣。近年來，《英雄》式中國大片逐漸退出電影市場，但是視覺的奇觀卻沒有式微而是換了另一種低成本的形式卷土重來。喜劇電影中的奇觀由原來的大制作大場面影像奇觀變成了成本較小的民俗風(fēng)景奇觀、性別奇觀等。

《泰囧》故事的發(fā)生背景在泰國，泰國對于廣大中國觀眾來說一直是個神秘的國度。泰國有優(yōu)美的自然環(huán)境、神秘的佛教文化，這些與觀眾日常生活距離很遠的風(fēng)景因為陌生而倍加富有吸引力。觀眾總是對日常司空見慣的風(fēng)景視若無睹，而對遠方的風(fēng)景鐘愛有加，《泰囧》剛好迎合了這樣的觀眾欣賞趣味。在《泰囧》中，主人公所活動的場景一直在變化中，從泰國城市中的酒店到神秘的寺廟再到森林，一路上經(jīng)過了很多風(fēng)景名勝。這些風(fēng)景被納入到影片中來，增加了視覺上的新鮮效果，讓觀眾沉浸在異國風(fēng)情的感官享受中。

處在后現(xiàn)代文化中的觀眾對于演員的表演不再給予更多的關(guān)注，而是更多的把明星的身體本身當(dāng)做了審美的對象?！陡蹏濉分械膬晌恢饕越巧謩e由趙薇和杜鵑扮演，她們的身體本身對觀眾來說無疑具有很強的吸引力。杜鵑和趙薇所塑造的不是有血有肉的角色而是兩種符號，她們并沒有表現(xiàn)自己的性格的機會而只是作為男主人公內(nèi)心兩種選擇的符號代表存在。同樣，在《泰囧》的結(jié)尾演員范冰冰的出現(xiàn)更是明顯的借用她的身體奇觀來給影片添加視覺上的可觀賞性。

后現(xiàn)代是一種文化現(xiàn)象，它是發(fā)展中的社會所必須經(jīng)歷的一個階段，它影響著人們的思維方式，改變著人們的生活方式。而在后現(xiàn)代文化下的電影產(chǎn)業(yè)，在這種藝術(shù)水平良莠不齊的情況下票房開出一朵又一朵絢爛的花。雖然中國電影票房的井噴式增長對于中國電影產(chǎn)業(yè)來說是一個鼓舞人心的狀況，但是這些成績背后隱藏著的卻是電影作品藝術(shù)水平的滑坡，對市場無底線的迎合的問題也應(yīng)得到應(yīng)有的重視與反思。

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韓云鵬(1990-)，女，漢族，河北保定人，內(nèi)蒙古師范大學(xué)在讀研究生，研究方向：文藝美學(xué)。

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1672-5832(2016)01-0076-01