孫振華

馮崇利是2000年之后嶄露頭角的新代雕塑家。這個(gè)時(shí)期，雕塑界的創(chuàng)作背景與上世紀(jì)80年代和90年代前期相比，已經(jīng)發(fā)生了較大的變化。相對(duì)而言，經(jīng)過(guò)了大規(guī)模外來(lái)文化的引進(jìn)，經(jīng)歷了“中西之爭(zhēng)” “傳統(tǒng)和現(xiàn)代之爭(zhēng)”的種種論戰(zhàn)，2∞O年以后的雕塑界，面對(duì)越來(lái)越豐富的國(guó)際藝術(shù)資訊，反而能夠以比較清醒、理智、有選擇的態(tài)度來(lái)加以對(duì)待；同時(shí)，開(kāi)放初期所出現(xiàn)的那種對(duì)待傳統(tǒng)文化的簡(jiǎn)單、浮躁、片面的態(tài)度，已經(jīng)有了很大改觀。

在新世紀(jì)，越來(lái)越多的雕塑家有了這樣的共識(shí)：身處個(gè)全球化的時(shí)代，藝術(shù)家的工作之一，并不是加速文化的同質(zhì)化，而是發(fā)現(xiàn)差異，彰顯不同民族文化的傳統(tǒng)和個(gè)性，強(qiáng)調(diào)不同民族的文化身份。當(dāng)然，對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度也很重要。繼承傳統(tǒng)不是抱殘守缺和固步自封，而傳統(tǒng)的價(jià)值恰好就是它的那種生長(zhǎng)性，它能夠面向未來(lái)，面向當(dāng)下進(jìn)行新的轉(zhuǎn)化和生成，使傳統(tǒng)成為活的，生生不息的文化資源。

馮崇利正是在這種新的背景下，開(kāi)始他的雕塑創(chuàng)作的。

如何解讀馮崇利的雕塑呢？縱觀他的雕塑創(chuàng)作過(guò)程，我們發(fā)現(xiàn)，探究、解析、重構(gòu)是其中三個(gè)重要環(huán)節(jié)，他正是通過(guò)這三個(gè)環(huán)節(jié)，展現(xiàn)了自己獨(dú)特的個(gè)性，形成了個(gè)人的語(yǔ)言面貌，使他的作品成為從傳統(tǒng)面向現(xiàn)代進(jìn)行轉(zhuǎn)化的成功個(gè)案。

所謂探究，指的是馮崇利的知識(shí)狀態(tài)，它既包括了對(duì)學(xué)院雕塑體系的學(xué)習(xí)和領(lǐng)會(huì)，更是于在他基于創(chuàng)作的需要，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)和領(lǐng)會(huì)。

馮崇利開(kāi)始從事雕塑創(chuàng)作的時(shí)候，正好處在

個(gè)開(kāi)放，多元的知識(shí)平臺(tái)上。他所面對(duì)的資源有：中國(guó)現(xiàn)代雕塑的資源；中國(guó)古代雕塑的資源；當(dāng)代中國(guó)和西方的雕塑資源……這種知識(shí)背景決定了他可以有相對(duì)多的選擇，他的創(chuàng)作視野也相對(duì)開(kāi)闊。

從馮崇利的作品看，其形式語(yǔ)言的來(lái)源顯然不是單的：它們有來(lái)自學(xué)院泥塑造型訓(xùn)練的那種“泥性”的成分；也有來(lái)自現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象造型的成分；還有來(lái)自中國(guó)古代書(shū)法、繪畫(huà)中的“線性”“書(shū)寫(xiě)性”和“寫(xiě)意性”的成分；還有來(lái)自中國(guó)古代造型藝術(shù)中的那種氣勢(shì)、韻味和意境的成分……所以，它們的來(lái)源是多樣的，是不拘格的。

對(duì)眾多關(guān)注傳統(tǒng)文化，希望借古開(kāi)今，從對(duì)傳統(tǒng)的繼承中走出條新路的雕塑家而言，馮崇利的雕塑實(shí)踐最值得肯定的一點(diǎn)是，他從來(lái)不僅僅是就雕塑論雕塑，而是把雕塑創(chuàng)作放在中國(guó)文化的大背景下進(jìn)行考察，所謂“熱愛(ài)是最好的老師”，他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)，給了他博采眾家的動(dòng)力。他所涉獵的領(lǐng)域除了中國(guó)古代傳統(tǒng)雕塑外，還有古代建筑、古代繪畫(huà)、古代書(shū)法、古代工藝美術(shù)，包括玉器、陶瓷、家具、服飾等等，這種兼收并蓄，全面吸取的態(tài)度，就是我們所說(shuō)的探究。這種深入的學(xué)術(shù)探究，是他創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是個(gè)研究型的雕塑家所必備的功課。

所謂解析，是指馮崇利面對(duì)眾多的雕塑資源，如何分析、判斷；如何在此基礎(chǔ)上，歸納整理，將它們從原來(lái)的形態(tài)中抽離出來(lái)，成為新的創(chuàng)作資源的過(guò)程。

有藝術(shù)史家認(rèn)為，歷代藝術(shù)家在從事藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，都將面臨“所見(jiàn)和所知”的糾纏。所見(jiàn)，指的是藝術(shù)家側(cè)重于按照他們所看到的實(shí)際事物作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)；所知，指的是藝術(shù)家側(cè)重于按照已有的視覺(jué)藝術(shù)規(guī)則和知識(shí)作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。盡管在二者之間，很難截然加以區(qū)別，但是比較而言，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)、印象派的藝術(shù)，更側(cè)重于“他們所看見(jiàn)的”來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作；古埃及藝術(shù)、中世紀(jì)藝術(shù)、中國(guó)文人畫(huà)則更側(cè)重于表現(xiàn)“他們所知道的”的東西。

就像寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)更注重寫(xiě)生樣，中國(guó)文人繪畫(huà)更強(qiáng)調(diào)寫(xiě)心，例如畫(huà)竹，文人畫(huà)家更強(qiáng)調(diào)“胸有成竹”，畫(huà)心中之竹。馮崇利也是如此，他在面對(duì)各方資源的時(shí)候，他更強(qiáng)調(diào)“走心”，他通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的解析，走的是更有中國(guó)傳統(tǒng)特色的“所知”之路。

馮崇利研究了大量傳統(tǒng)藝術(shù)的造型語(yǔ)言，建筑、雕塑、器物等等，他酷愛(ài)中國(guó)文人所畫(huà)的竹，盡管他在具體創(chuàng)作的時(shí)候可能是激情的，感性的；但是，這些作品造型因素作為知識(shí)來(lái)源，它們是經(jīng)過(guò)了理性分析的，是經(jīng)過(guò)了抽離和提取過(guò)程的。從形態(tài)來(lái)講，馮崇利的雕塑不是“所見(jiàn)”類(lèi)型的作品，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中，我們無(wú)法找到它們的具體對(duì)應(yīng)物；但是，他作品中具體的造型元素在歷史中又是客觀存在的，它們存在于各種不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)的造型語(yǔ)言之中。正是因?yàn)榻馕龆纬傻男碌木C合和整體性的知識(shí)，馮崇利知道了，古人是根據(jù)什么來(lái)創(chuàng)作的，他們?cè)谡Z(yǔ)言上的優(yōu)勢(shì)和感染力在哪里？這就是解析的作用。馮崇利就是在這種“所知”的基礎(chǔ)上，在前人創(chuàng)造的基礎(chǔ)上，完成了自己的轉(zhuǎn)化和創(chuàng)造。

所謂再造，是指馮崇利在雕塑上的新貢獻(xiàn)，是他的作品在整體上所呈現(xiàn)出來(lái)的個(gè)人形式和語(yǔ)言形態(tài)。

馮崇利在雕塑上走尊崇傳統(tǒng)的路線，但是，他有個(gè)重要的特點(diǎn)，這就是始終圍繞雕塑的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化做文章，只有這樣，才能避免泥古不化，才能推陳出新。這點(diǎn)在當(dāng)前尤其具有針對(duì)性。我們看到，也有不少雕塑家強(qiáng)調(diào)繼承傳統(tǒng)，發(fā)掘傳統(tǒng)資源，但是，有的人只是停留在表態(tài)上，停留在口號(hào)上，如果不從語(yǔ)言入手，不進(jìn)行語(yǔ)言上的創(chuàng)新和再造，傳統(tǒng)依舊還只是傳統(tǒng)，它仍然沒(méi)有被激活。

還有的雕塑家片面地理解傳統(tǒng)，認(rèn)為繼承傳統(tǒng)只是在題材上模仿古人的東西，把古人做過(guò)的東西稍稍變化下重新再做遍，在作品中直接模仿古人的形體、色彩、線條，以為這樣就是尊重傳統(tǒng)。其實(shí)這是對(duì)傳統(tǒng)片面地、簡(jiǎn)單化的理解。

馮崇利能夠創(chuàng)造性地面對(duì)傳統(tǒng)，他把傳統(tǒng)文化的精髓落實(shí)在作品的形體、空間和語(yǔ)言上，使它成為種新的雕塑形態(tài)，這就是再造，也是他的貢獻(xiàn)。

如果對(duì)馮崇利的雕塑進(jìn)行形式分析，大致可以歸納出五種方式：

線條和平面。他的作品大量運(yùn)用線，銳利、筆直的線條；大面積地運(yùn)用面，光潔的、平整的面。這是中西合璧的用法，其中的形式感、比例和角度，都是非常精微的，可謂差之毫厘，失之千里。馮崇利第十二屆美展的銅獎(jiǎng)作品《熔鑄·竹風(fēng)》、他的《竹痕》《風(fēng)化系列》就是典型的例子，這種對(duì)比性很強(qiáng)的線和面的組合，使他的作品具有很強(qiáng)的氣勢(shì)和力度。

正形和負(fù)形。這是馮崇利作品在語(yǔ)言上的大特點(diǎn)。他作品的正形是方正、規(guī)整的形體或者三角幾何體，但作品的細(xì)節(jié)和蘊(yùn)含，則是通過(guò)負(fù)形，即負(fù)空間呈現(xiàn)出來(lái)的。和般雕塑強(qiáng)調(diào)凸出、擴(kuò)張的體積相反，他的作品部分空間是向內(nèi)開(kāi)掘的，呈現(xiàn)出泥塑形態(tài)的空間負(fù)形。例如他的《墨的泥痕·梅蘭竹菊》，就是通過(guò)不同的泥塑負(fù)形，展現(xiàn)古代“四君子”的姿態(tài)，還有《墨的泥痕·風(fēng)竹系列》等作品也是如此。

閉合和開(kāi)放。這是就馮崇利作品的視覺(jué)效果而言的。由于

部分內(nèi)向的負(fù)形空間，他的作品一方面呈現(xiàn)出一種閉合的狀態(tài)，但是，作品在整體上所出現(xiàn)的殘缺和斷面，與作品整體大形形成了一種沖突，這使他的作品從另一方面產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈地從內(nèi)向外運(yùn)動(dòng)感和爆發(fā)感，從而打破閉合，呈現(xiàn)出開(kāi)放的狀態(tài)。這對(duì)閉合和開(kāi)放的矛盾，增強(qiáng)了馮崇利雕塑的內(nèi)在的張力，最典型的例如《風(fēng)化系列》《風(fēng)竹系列》，就非常明顯地產(chǎn)生出這種效果。

多樣性和同性。馮崇利作品的基本外型是簡(jiǎn)潔、整體、抽象的，這是它的同性，由于負(fù)空間的參與，它的作品在整體的基礎(chǔ)上又出現(xiàn)的多樣性的局部和細(xì)節(jié)，這樣不僅增加了作品的可讀性，也使作品在空間形體上出現(xiàn)了多樣性的，帶有偶發(fā)意味的豐富變化。

明晰和朦朧。一般來(lái)說(shuō)，具象雕塑常常是準(zhǔn)確、明晰；抽象雕塑常常也是簡(jiǎn)約，明晰的。馮崇利的雕塑不同，它在明晰和朦朧之間，而在這二者之間生發(fā)的來(lái)的那種韻味和情致，恰好是中國(guó)古代藝術(shù)所追求的種境界。馮崇利喜歡用水墨來(lái)比附雕塑，而水墨藝術(shù)的那種氤氳化生、水暈?zāi)碌男Ч?，正好也是具有種朦朧的效果。馮崇利作品中所表現(xiàn)的梅、蘭，竹、菊，就有類(lèi)似水墨的那種朦朧的效果，它們有泥痕、塑痕；也有水痕、墨痕。中國(guó)傳統(tǒng)以水墨藝術(shù)為代表的那種意象性，那種寫(xiě)意的揮灑，常常就是在朦朧的，不確定的、似與非似的、晃兮忽兮的表現(xiàn)中呈現(xiàn)出來(lái)的。馮崇利在雕塑中把這種感覺(jué)和趣味捕捉到了。

探究、解析、再造是個(gè)完整的過(guò)程，馮崇利在這個(gè)過(guò)程中用他自己的方法，取得了不俗的成就。而探究，解析、再造的路沒(méi)有盡頭，馮崇利在他創(chuàng)作的路上還會(huì)遇到新問(wèn)題，他也會(huì)采用新的方法，而我們，則是期待他新的作品的問(wèn)世。