海杰

蔣鵬奕的創(chuàng)作近來一直處于“贈(zèng)予”的向度之中，這是個(gè)形而上動(dòng)作，以此為線路，蔣鵬奕做出各種時(shí)間、光以及行動(dòng)的贈(zèng)予，這“贈(zèng)予”中有人之愛，也有昆蟲之愛，還有物之愛。

藝術(shù)家蔣鵬奕個(gè)展“給予”于9月9日在上海香格納畫廊舉辦，展出的是他近一兩年創(chuàng)作出的新作，手工銀鹽（明膠鹵化銀）沖印的最新系列黑白攝影作品《給予》，以及另一新系列8×10英寸寶麗來作品《自跡》，展出的主體作品以挪威、冰島、新西蘭等地的瀑布細(xì)流為主要線索，關(guān)注神秘風(fēng)景里流淌的細(xì)微的張力，以及與生命本身之間的某種隱喻。乍看之下，這些作品使用的材料與視覺語言，似乎在追索亞當(dāng)斯時(shí)期的風(fēng)景照，但細(xì)看會(huì)發(fā)現(xiàn)本質(zhì)的不同。蔣鵬奕在這組作品里展示出不同于亞當(dāng)斯對(duì)風(fēng)景膜拜的生命景象以及對(duì)風(fēng)景感知的變化。攝影的媒介屬性在蔣鵬奕的作品里似乎被用來探討瀑布在幽暗風(fēng)景里的各種形態(tài)，當(dāng)流動(dòng)的壯觀的瀑布變成細(xì)流，遍布于山間，最終被定格成凝固的瞬間，運(yùn)動(dòng)的軌跡被捕捉，瀑布細(xì)流變成山脈的肌理。蔣鵬奕之所以選擇手工銀鹽這個(gè)材料來洗印這些圖像，似乎是需要強(qiáng)化這些肌理的光澤與其所在的山脈之間的明暗關(guān)系，并且將這種看起來較為日常的風(fēng)景提煉為蘊(yùn)含著時(shí)間與空間等議題的哲學(xué)圖像。在關(guān)于瀑布的圖像里，蔣鵬奕控制的時(shí)間與我們所觀看瀑布經(jīng)歷的時(shí)間是兩個(gè)時(shí)間，前者攜帶著藝術(shù)家本身具有的儀式感與生命經(jīng)驗(yàn)，它是拉長(zhǎng)的時(shí)間，是一次關(guān)于時(shí)間的階段性回放與凝視，而后者則是無數(shù)個(gè)來不及凝視的逝去的時(shí)間和不斷到來的令觀看者興奮的新時(shí)間。而在空間維度上，具體可感的瀑布被處理成遠(yuǎn)景，變成抽象的線條。這是蔣鵬奕針對(duì)攝影這個(gè)媒介近年來不斷嘗試各種可能性的實(shí)驗(yàn)，也是基于圖像的詩性表達(dá)。

關(guān)于此次展覽，蔣鵬奕在接受媒體采訪時(shí)說：“并不有意追求作品的脈絡(luò)”，事實(shí)上，即便不是有意，這種脈絡(luò)也如影相隨。《給予》恰恰讓我想到了他之前的作品《自有之物》，將熒光粉與蠟燭融合，長(zhǎng)時(shí)間曝光，在其處于流動(dòng)狀態(tài)時(shí)，傾瀉于掛燈之上，熒光最終覆蓋了燈光，原來物體的屬性被遮蔽，流動(dòng)感被凝固，溢出悲劇氣質(zhì)。

在早期作品《萬物歸塵》中，蔣鵬奕打亂前期看上去完美的素材，利用自己熟悉的PS技術(shù)，驅(qū)趕樓群所具有的基本居住功能以及其密性高度對(duì)城市人群造成的心理威懾，讓樓群變成了無用的垃圾，這個(gè)行為似乎喚醒了如蔣鵬奕所陳述的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)中攜帶的倒垃圾的記憶。從某種程度上說，這種處理是對(duì)令人壓抑的樓群所釋放出的權(quán)力空間的回?fù)艉痛驂?。他將?guī)整的城市堆積，并將盛放這些高樓素材的環(huán)境與高樓的大小關(guān)系顛倒，使真假難辨。如果說，這是一次針對(duì)于城市的視覺損毀的話，那么，后來的作品《不被注冊(cè)的城市》，蔣鵬奕似乎有意建構(gòu)，他設(shè)置了戲劇化情境，在房間的櫥柜、墻角或浴池里，讓那些樓群重新組合，處于一個(gè)近似于災(zāi)難性的破敗現(xiàn)場(chǎng)。

在此之前，蔣鵬奕還利用長(zhǎng)時(shí)間曝光，對(duì)高樓在他的觀看里造成的幻象進(jìn)行表現(xiàn)，在《發(fā)光體》中，他取締了高樓存在于城市的合理性，而把其亮著燈的狀態(tài)與令人生畏的天外來客發(fā)光體相提并論。

不管是《萬物歸塵》、《不被注冊(cè)的城市》，抑或是《發(fā)光體》，蔣鵬奕都是在銷毀素材的本體意義，而將其通過長(zhǎng)時(shí)間曝光或技術(shù)拼貼和重組煥發(fā)出新的感知空間，這種轉(zhuǎn)化，在蔣鵬奕的創(chuàng)作中頻繁出現(xiàn)。同時(shí)，他通過創(chuàng)作過程必需的時(shí)間成本消耗來換取等待的快慰和自我世界的停留。顯然，在“等待”過程中的令他愉悅的自我停留，在其后來創(chuàng)作中對(duì)于“虛擬意義”的建構(gòu)中顯得尤為重要。

蔣鵬奕前期的作品在拼貼里隱藏著他深具自信的游戲性，使他在面對(duì)龐大的城市系統(tǒng)時(shí)，啟用已有的解碼和重新編碼的能力與嗜好。從這個(gè)角度打量蔣鵬奕的作品，不難看出他對(duì)虛擬世界的親近，與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界相比，他更愿意憑空制造另一個(gè)“現(xiàn)實(shí)”，這個(gè)現(xiàn)實(shí)安全、可控。與其說這是一種對(duì)幻覺的再現(xiàn)，不如說是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的重組。

相較于以往的創(chuàng)作，蔣鵬奕依然迷戀于物的圖像，但他將物像放置在更為堅(jiān)定的時(shí)間的命題里。這一點(diǎn)從他早期的行為作品《來回》里就可以看到，他驅(qū)車從家去以前和女友（其時(shí)已分手）居住的地方，這中間，他將放置于車前的相機(jī)快門打開，一直曝光，直到到達(dá)目的地，完成一次曝光，回來的路上，又完成了一次曝光，這來回的時(shí)間經(jīng)由一次長(zhǎng)時(shí)間的曝光，被他壓縮進(jìn)那些由光重疊的如蒼白發(fā)絲一般的抽象物中，這是一次記憶的重返圖像。

蔣鵬奕的創(chuàng)作近來一直處于“贈(zèng)予”的向度之中，這是個(gè)形而上動(dòng)作，以此為線路，蔣鵬奕做出各種時(shí)間、光以及行動(dòng)的贈(zèng)予，這“贈(zèng)予”中有人之愛，也有昆蟲之愛，還有物之愛（盡管這愛由人賦予）。比如在《自在之物》中，蔣鵬奕通過延時(shí)曝光和借用熒光粉及蠟水來在巴洛克式的水晶燈上制造出一種翡翠之光，這同樣也是來自于愛的贈(zèng)予，而藝術(shù)家通過介入使吊燈落下摔碎的場(chǎng)景，則呈現(xiàn)了這種“光”與“愛”的破碎。正如藝術(shù)家本人所說的那樣：“攝影非常吸引我的地方是：它可以隨意使用，制造圖像，探索光線，再現(xiàn)所見之物；也可以發(fā)現(xiàn)自我，探索自身；其次，我在自己的能力范圍之內(nèi)精準(zhǔn)控制它的同時(shí)，它也會(huì)帶來意料之外的驚喜。關(guān)鍵在于保持一顆開放的寬容之心?！?而在新近創(chuàng)作的兩個(gè)系列作品《幽暗之愛》和《親密》中，蔣鵬奕放棄直接拍攝這一最常用的獲取影像的方式，采用物影成像的原理創(chuàng)作，也就是將物通過置于光之下，從而在底片上獲得物的影像的成像方式。在《幽暗之愛》中，藝術(shù)家陸續(xù)從淘寶網(wǎng)店主那里購(gòu)買數(shù)量有限的螢火蟲，并將買來的雌雄螢火蟲放置于裝有底片的暗箱中，這些螢火蟲在暗箱中來回飛行或爬行，發(fā)出求偶的閃光信號(hào)，所以也會(huì)不斷照亮自己飛行軌跡，從而在底片上投射下如同星空一般明亮璀璨的影像，這些影像的曝光時(shí)間在幾小時(shí)和幾十個(gè)小時(shí)之間不等，由于時(shí)間長(zhǎng)短不一，投射在影像中的結(jié)果也不盡相同。這種有如星空或銀河般璀璨的光芒軌跡是一則愛的寓言，黑色的暗箱中，唯有愛的光芒最明亮炫目，這是抵抗孤獨(dú)的痕跡，也是人生境況的某種隱喻，是螢火之光贈(zèng)予的“愛”的禮物，也是“幽暗之愛”。在這里，我們看到的是時(shí)間之于光的贈(zèng)予，而光也是之于時(shí)間的疊加。

而在作品《親密》的創(chuàng)作里，藝術(shù)家在暗箱中放置了兩張熒光相紙，通過不斷調(diào)整相紙距離或者摩擦以獲取抽象且在日常中不多見的圖像，在這個(gè)系列里，蔣鵬奕對(duì)物施加了“贈(zèng)予”的法力，那就是“親密”，而時(shí)間和光在這里繼續(xù)發(fā)揮著它們令人意料不及的潛能。甚至，在《給予》這次展覽里，蔣鵬奕對(duì)這種“贈(zèng)予”進(jìn)行了明示。