楊好

視覺(jué)與故事的關(guān)系在卡拉瓦喬的畫(huà)作里展現(xiàn)了最迷人的維度——處在16世紀(jì)與17世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，藝術(shù)的現(xiàn)代性從卡拉瓦喬開(kāi)始。

1592年末，21歲的卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571～1610）從米蘭來(lái)到羅馬，從此聲名顯赫。他的風(fēng)格似乎在一夜之間就受到當(dāng)時(shí)重要贊助人和貴族名流們的追捧，名聲與成功向他迅速涌來(lái)，與之而來(lái)的，還有他幾乎一塌糊涂的生活和暴力傾向。也許，他明亮與黑暗交融的藝術(shù)風(fēng)格，正如他戲劇化的人生一樣，將卡拉瓦喬推向了“藝術(shù)家”的典型。

在藝術(shù)史上，卡拉瓦喬總是被描述為一位“具有革命意義的藝術(shù)家”。作為年少時(shí)即負(fù)盛名的藝術(shù)家，卡拉瓦喬不同于提香或是倫勃朗：他沒(méi)有成群的工作室或助手，他總是獨(dú)自作畫(huà)。然而，同時(shí)伴隨卡拉瓦喬出現(xiàn)的，是卡拉瓦喬化（Caravaggesques）和卡拉瓦喬主義（Caravaggism）——卡拉瓦喬喚醒了某種新的繪畫(huà)語(yǔ)言，從他同時(shí)代的藝術(shù)家開(kāi)始，卡拉瓦喬的風(fēng)格語(yǔ)言被迅速認(rèn)可、模仿借鑒、發(fā)展進(jìn)化以及超越。

2016年10月16日在倫敦國(guó)家美術(shù)館開(kāi)幕的“超越卡拉瓦喬”（Beyond Caravaggio）展覽，將卡拉瓦喬以及受他影響和啟發(fā)的藝術(shù)家們的作品放置在一起。于是，“卡拉瓦喬”似乎成為某種隱晦深遠(yuǎn)的符號(hào)，也許這才是卡拉瓦喬在藝術(shù)史的空間里最大的回響。

卡拉瓦喬的男孩

卡拉瓦喬畫(huà)少年，并且喜歡畫(huà)少年驚慌失措的剎那。在《被蜥蜴咬傷的男孩》里，男孩被隱藏在桌上水果陰影下的蜥蜴咬到，卡拉瓦喬呈現(xiàn)了那個(gè)既驚訝又疼痛的瞬間。男孩頭上的玫瑰花與畫(huà)面前景玻璃瓶里的玫瑰花相呼應(yīng)，甜美與苦楚同源相生。

卡拉瓦喬最善于在瞬間之中鋪陳無(wú)盡的謎語(yǔ)：這幅畫(huà)也許是關(guān)于五感之中“觸感”（Touch）的寓言，通常暗含著藝術(shù)家對(duì)自己藝術(shù)手法的自信以及對(duì)真實(shí)和再現(xiàn)的個(gè)人化思考。也許是對(duì)愛(ài)情可能帶來(lái)的痛苦的警示，或是美麗的事物背后隱藏著的危險(xiǎn)的警告;玫瑰的象征或許講述了vanitas（虛空），一切稍縱即逝，無(wú)論是生命還是青春。有人猜測(cè)這是卡拉瓦喬對(duì)著鏡子所做的一張鏡像自畫(huà)像。

早期的卡拉瓦喬還沒(méi)有過(guò)于著重光線(xiàn)的設(shè)計(jì)，一側(cè)的光源投射在男孩臉上，而整幅畫(huà)的戲劇性來(lái)源于兩處——男孩的表情與肢體動(dòng)作，以及桌上的靜物。卡拉瓦喬曾經(jīng)在短暫的威尼斯之旅里掌握了威尼斯畫(huà)派所謂的快速而直白的“直接畫(huà)法”：他的人物既沒(méi)有版畫(huà)構(gòu)圖參考，也沒(méi)有約定俗稱(chēng)的符號(hào)，他的人物來(lái)自于真實(shí)的模特。同樣，卡拉瓦喬畫(huà)面里的靜物也直接來(lái)自于真實(shí)的寫(xiě)生?？ɡ邌虖牟贿x擇真實(shí)中這些事物和人物最完美的狀態(tài)，他的真實(shí)看起來(lái)日常且世俗。那些被卡拉瓦喬捕捉到的瞬間，變成了植根于現(xiàn)實(shí)的戲劇感。

幾乎照搬了卡拉瓦喬半身像的構(gòu)圖，切科·卡拉瓦喬（Cecco del Caravaggio）創(chuàng)作了《一個(gè)音樂(lè)家》和《拿著高音豎笛的年輕男子》?！扒锌啤笔歉ダ是兴箍疲‵rancesco）的縮寫(xiě)，意思是“卡拉瓦喬的男孩切科”。其實(shí)，切科可能就是卡拉瓦喬親近的模特、朋友和伴侶，他對(duì)卡拉瓦喬這一時(shí)期的作品再熟悉不過(guò)?！兑魳?lè)家》和《年輕男子》的主角同樣是少年。卡拉瓦喬的單束光源映照在少年面部，畫(huà)面前景的桌子上擺放著有意識(shí)的靜物群。這些少年與《被蜥蜴咬傷的男孩》中的少年一樣，全部是真實(shí)的模特，在畫(huà)中美麗卻身份不明。在切科的畫(huà)里，他們手中拿著的口哨或樂(lè)器暗示了“音樂(lè)家”的可能性，然而這暗示與畫(huà)面氣氛所隱喻的巨大迷霧相比依然隱晦而充滿(mǎn)歧義。與卡拉瓦喬不同的是，切科畫(huà)中的少年徑直注視著觀者，如同邀請(qǐng)我們一同揭開(kāi)他與卡拉瓦喬的謎語(yǔ)。

1.《玩紙牌的人》2.《以馬忤斯晚餐》3.《被蜥蜴咬傷的男孩》

卡拉瓦喬的《玩紙牌的人》（美國(guó)肯貝爾博物館藏）和《占卜者》也將關(guān)于占卜者、老千和小偷的題材帶入了藝術(shù)史?？ɡ邌虒⑦@一世俗的題材和敘事描繪成了不朽的歷史畫(huà)——他將四分之三構(gòu)圖的人物放置在水平線(xiàn)上，背景如同一塊完整的幕布。無(wú)論是在《玩紙牌的人》還是在《占卜者》里，除了出千的欺騙與明目張膽的偷窺，還有一種來(lái)自世俗和未知力量的粗糲而曖昧的引誘。這來(lái)自于兩個(gè)畫(huà)面中都會(huì)出現(xiàn)的穿著高貴的年輕男子，他應(yīng)該來(lái)自于社會(huì)的高貴階層。在《玩紙牌的人》里，他是被欺騙和被偷窺的人;在《占卜者》里，他是被誘惑的那個(gè)人——處在畫(huà)面的光源中，然而也總是身處危險(xiǎn)之中。他是否也預(yù)示著注定要面對(duì)成年的、稍縱即逝的青春，或是成長(zhǎng)及單純所面臨的注定而來(lái)的危險(xiǎn)？

曼弗萊迪（Bartolomeo Manfredi）是當(dāng)時(shí)卡拉瓦喬最重要的模仿者和追隨者之一。他的《占卜者》由卡拉瓦喬出發(fā)，我們看到了熟悉的四分之三構(gòu)圖，熟悉的吉卜賽女人，熟悉的年輕高貴男子，然而曼弗萊迪將欺騙的故事敘述得更為復(fù)雜。曼弗萊迪的《占卜者》是一個(gè)閉合而開(kāi)放的敘事：從畫(huà)面左側(cè)開(kāi)始，一個(gè)吉卜賽女人舉起時(shí)髦少年的手為他講述或真或假的命運(yùn)，高貴少年身邊另外一個(gè)年老吉卜賽女人的手伸向他的口袋，而年老吉卜賽女人身邊，蓄有胡須的男人的手也正伸向看手相的吉卜賽女人的口袋。這個(gè)環(huán)形關(guān)系復(fù)雜而精密，而觀者的視覺(jué)愉悅也來(lái)自于畫(huà)中每個(gè)人物的雙重欺騙——行騙與受騙。

神圣敘事的目擊者

卡拉瓦喬不僅開(kāi)拓了世俗與歷史題材的邊界，也將宗教題材帶入了一個(gè)獨(dú)特的敘事維度。在他聲名最鼎盛的時(shí)期，卡拉瓦喬創(chuàng)作了著名的《以馬忤斯的晚餐》。再一次，卡拉瓦喬描述了故事的某個(gè)時(shí)刻而非故事的前因后果。

在《以馬忤斯的晚餐》里，卡拉瓦喬開(kāi)始強(qiáng)調(diào)光線(xiàn)的戲劇性應(yīng)用，至此，卡拉瓦喬的敘事風(fēng)格已經(jīng)成熟。這一時(shí)刻是使徒終于辨認(rèn)出耶穌基督的剎那，使徒們的震驚通過(guò)他們分別的動(dòng)作表示：畫(huà)面右側(cè)將要從座椅上起身的使徒與畫(huà)面左側(cè)張開(kāi)雙臂的使徒平衡了整體的構(gòu)圖;基督后面站著的酒館老板無(wú)動(dòng)于衷，是因?yàn)樗麩o(wú)法辨認(rèn)基督之光。而耶穌背后墻面上所投射的陰影強(qiáng)調(diào)了畫(huà)面中央那個(gè)低垂著眼睛、平靜的人物，正是所有敘事的焦點(diǎn)。在另外一幅《帶走基督》中，光源同樣暗示了被猶大所親吻的基督的敘事焦點(diǎn)位置。并且，畫(huà)面左方所出現(xiàn)的提燈男子正是卡拉瓦喬本人，這似乎講述了卡拉瓦喬的野心——他將自己代入宗教畫(huà)中，真實(shí)地成為神圣敘事最戲劇性時(shí)刻的目擊者，而不是旁觀者。

在這之后，簡(jiǎn)提列斯基（Gentileschi）父女和斯巴達(dá)力諾（Lo Spadarino）等17世紀(jì)中期的巴洛克藝術(shù)家們受到卡拉瓦喬的啟示，他們開(kāi)始描繪宗教故事的一個(gè)時(shí)刻，而并不只是見(jiàn)證神跡的場(chǎng)景。無(wú)論簡(jiǎn)提列斯基的《大衛(wèi)和歌利亞》《逃往埃及的路上》，或是斯巴達(dá)力諾的《基督展示圣傷》，遠(yuǎn)古宗教變得內(nèi)心化與戲劇化。畫(huà)面中人物的動(dòng)作和表情不再僅僅為宗教意義而服務(wù)，他們開(kāi)始成為真實(shí)敘事的一部分，我們仿佛觸及得到他們的緊張、安詳、傷痛與慈悲。站在畫(huà)面前的那一剎那，我們似乎真實(shí)地與他們對(duì)話(huà)、觀望、交流。

卡拉瓦喬并不是第一個(gè)用真實(shí)模特“直接作畫(huà)”的藝術(shù)家，然而他接受并呈現(xiàn)關(guān)于世俗的不完美，從而達(dá)到最具有復(fù)雜性的真實(shí);卡拉瓦喬也并不是第一個(gè)將chiaroscuro（明暗對(duì)比法）和光源引入畫(huà)面的藝術(shù)家，然而他發(fā)現(xiàn)了光影的敘事作用，將光和影的在場(chǎng)變?yōu)楫?huà)面上的重要角色，也將美學(xué)與如何講述一個(gè)故事融合在一起。

卡拉瓦喬所創(chuàng)造的關(guān)于光影和真實(shí)人物的效應(yīng)共同塑造了一種世紀(jì)末的狡猾而粗糙的“自然主義”。卡拉瓦喬復(fù)雜的質(zhì)感在他晚期的《莎樂(lè)美接受施洗約翰的頭顱》中達(dá)到了極致?？ɡ邌坦室夥艞壛嗽谒缙谧髌防锝?jīng)常出現(xiàn)的集中高光與顏色、材質(zhì)所呈現(xiàn)的炫技質(zhì)感，他只用了光線(xiàn)、構(gòu)圖和表情就講述了完美的故事，簡(jiǎn)潔干凈得如同詩(shī)的語(yǔ)言。卡拉瓦喬的最后幾年在暴力與逃亡中度過(guò)——莎樂(lè)美將頭轉(zhuǎn)向畫(huà)框外部，似乎可以回避自己親手端著的施洗約翰的頭顱，她的表情復(fù)雜，既有愧疚，又有迷戀，也有反感與惡心。這也許正是此時(shí)卡拉瓦喬對(duì)藝術(shù)和暴力的復(fù)雜情感。

對(duì)于卡拉瓦喬的迷戀和追隨，在17世紀(jì)中期達(dá)到頂峰。似乎一切有神秘主義傾向的藝術(shù)家都與卡拉瓦喬相關(guān)，比如霍爾索斯特（Horthorst），比如德拉圖爾（George de La Tour）。他們?cè)诳ɡ邌痰墓庀?，或是用一枚蠟燭，或是用一副紙牌，或是用一半被照亮的側(cè)臉，一只攤開(kāi)的手掌，暗示著真實(shí)中不斷被重復(fù)的敘事——欺騙、盼望、慈悲、誘惑與等待。