劉樂

【摘 要】“直接電影”興起于二十世紀(jì)六十年代，是紀(jì)錄片發(fā)展史上最為重要的運(yùn)動(dòng)之一。這一流派的理念更新了我們對(duì)于紀(jì)錄片的認(rèn)識(shí)。在后現(xiàn)代主義的語(yǔ)境下，“直接電影”受到了后現(xiàn)代主義許多觀點(diǎn)的挑戰(zhàn)，這對(duì)于我們重新認(rèn)識(shí)“直接電影”的含義，反思其地位和指出新的發(fā)展思路具有重要的意義。

【關(guān)鍵詞】直接電影；后現(xiàn)代主義

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）11-0107-02

“直接電影”興起于20世紀(jì)六七十年代，最早誕生于法國(guó)，讓·魯什是代表，在法國(guó)叫“真實(shí)電影”，傳到美國(guó)以后為“直接電影”，有些學(xué)者認(rèn)為兩者屬同源之木，雖名稱不同，美學(xué)主張是相同的，也有一些學(xué)者持反對(duì)意見，認(rèn)為這是兩種不同的流派。同為上個(gè)世紀(jì)六七十年代紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的兩大主力流派，兩者的對(duì)比研究確實(shí)很富有啟發(fā)性，對(duì)于研究紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性和歷史發(fā)展有重要意義。本文并不注重分析兩者在美學(xué)方面的不同，因?yàn)閮烧叨甲非蟆罢鎸?shí)”，只是技術(shù)操作層面不同。我比較關(guān)注的是美國(guó)的“直接電影”流派。這一派的美學(xué)主張和思想價(jià)值在二十世紀(jì)的整個(gè)文化場(chǎng)域中，更有反思意義。

一、“直接電影”的美學(xué)觀念闡釋

美國(guó)“直接電影”運(yùn)動(dòng)開始于1960年，紀(jì)錄片制作人在該年發(fā)表了以反對(duì)好萊塢為主張的藝術(shù)宣言，即美國(guó)“新電影小組”宣言，該宣言反對(duì)一切陳規(guī)的電影制作，尤其反對(duì)程式化電影，不但制作落后，在道德上也是腐朽的。這一宣言標(biāo)志著美國(guó)新紀(jì)錄片創(chuàng)作的勃興。在德魯、懷斯曼、梅索斯兄弟的實(shí)踐下，遂成為影響全球的紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生了許多代表作品，比如《美國(guó)哈蘭縣》、《推銷員》、《總統(tǒng)初選》等，這些作品具有共同的美學(xué)特點(diǎn)?！爸苯与娪啊笔请娪凹夹g(shù)革新的結(jié)果，16毫米攝影機(jī)的發(fā)明、同期錄音技術(shù)的出現(xiàn)，使得“直接電影”夢(mèng)寐以求的美學(xué)追求成為現(xiàn)實(shí)?！爸苯与娪啊庇幸韵聨醉?xiàng)要求[1]：（一）紀(jì)錄電影工作者手持?jǐn)z像機(jī)處于緊張狀態(tài)，等待非常事件的發(fā)生；（二）藝術(shù)家不拋頭露面；（三）不介入，是旁觀者；（四）事物的真實(shí)可隨時(shí)收入攝像機(jī)，“直接電影的準(zhǔn)則是對(duì)真實(shí)保持最低限度地介入，排演是不允許的，攝影機(jī)與錄音機(jī)只是記錄不被導(dǎo)演控制的場(chǎng)景，剪輯被最大程度地弱化”[2]。從這幾個(gè)要求我們可以看出“直接電影”的美學(xué)訴求，作為制作者，盡量少地參與到事實(shí)中去，讓現(xiàn)實(shí)的一切按照其自身的條件真實(shí)地發(fā)生，制作者僅是甚至不能被稱作記錄者，因?yàn)橛涗洷旧砑扔袇⑴c的含義，而是自然主義式地客觀呈現(xiàn)，表現(xiàn)一種對(duì)真實(shí)的極端渴求。從這里我們可以看出“直接電影”的理論來(lái)源，受到維爾托夫“電影眼睛派”的影響巨大，維爾托夫主張攝影機(jī)應(yīng)像墻上蠅子的眼睛，記錄下所有的一切。而“直接電影”顯然繼承了這個(gè)衣缽，“不介入、不控制、如蒼蠅作壁上觀”是他們實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)美學(xué)訴求的基本操作方式。與“電影眼睛派”的意識(shí)形態(tài)訴求不同，“直接電影”完全要求制作者隱去自身，以求事實(shí)原本地呈現(xiàn)。

二、紀(jì)錄片美學(xué)內(nèi)部挑戰(zhàn)

從弗拉哈迪的《北方的納努克》到維爾托夫的《持?jǐn)z影機(jī)的人》及其電影眼睛學(xué)說(shuō)的提出，紀(jì)錄電影經(jīng)歷了先鋒型紀(jì)錄片、“觀察型”紀(jì)錄片（直接電影）時(shí)期以及后來(lái)的“互動(dòng)型”[3]（真實(shí)電影）紀(jì)錄片，其實(shí)紀(jì)錄片的真實(shí)美學(xué)與先鋒派的形式主義美學(xué)一直有著深刻的社會(huì)學(xué)淵源，對(duì)于經(jīng)歷過(guò)兩次世界大戰(zhàn)的二十世紀(jì)的人來(lái)說(shuō)，“懷疑”是那個(gè)時(shí)代鮮明的特征。“直接電影”極度追求真實(shí)的背后，是建立在深切的懷疑論基礎(chǔ)上，即“真實(shí)”是否可能？而對(duì)真實(shí)的考量，則是西方價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的喪失，這是思想領(lǐng)域所引起巨大震動(dòng)和變革的結(jié)果?！爸苯与娪啊背霈F(xiàn)在這一時(shí)期，就不再令人意外。在后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下，“直接電影”的真實(shí)觀，受到了前所未有的沖擊，這也是紀(jì)錄片走向下一個(gè)表達(dá)時(shí)代的開始?！爸苯与娪啊笔艿降奶魬?zhàn)首先來(lái)自于紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的內(nèi)部，即以導(dǎo)演不參與真實(shí)記錄所發(fā)生事件的手段受到了挑戰(zhàn)。對(duì)于莫里斯，二十世紀(jì)的一位紀(jì)錄片大師來(lái)說(shuō)，這種說(shuō)法顯然是有問題的，“直接電影”的多義性和現(xiàn)實(shí)性恰恰導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)的曖昧性和模糊不明，在一定程度上遮蔽掉了真實(shí)，而且完全客觀地等待事件的發(fā)生，必然錯(cuò)過(guò)一些關(guān)鍵時(shí)刻，這就形成了盲區(qū)，阻礙真實(shí)表達(dá)的可能。還有更為關(guān)鍵的一點(diǎn)，即使是客觀記錄的“眼睛派”，仍然是制作者在觀看，在選擇，在取舍，而不是上帝，站在云端，注視著人間卻不參與，“直接電影”本身就是參與了的結(jié)果，這一點(diǎn)顯然和他們一貫的美學(xué)主張相違背，而且更具有欺騙性，仿佛一切都是在“上帝之眼”下發(fā)生的。莫里斯有一套自己的方式，那就是“扮演”，將稍縱即逝的現(xiàn)實(shí)以“重新演繹”的方式返還出來(lái)，這種“扮演”不同于劇情片的虛構(gòu)和假定性表演，而僅只是將有價(jià)值的現(xiàn)實(shí)瞬間重現(xiàn)。其代表紀(jì)錄片《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》，內(nèi)容是一起陳年殺人案，莫里斯找來(lái)演員扮演不同的涉案人員，各自辯護(hù)、陳述，推測(cè)和論證，將真相一點(diǎn)點(diǎn)浮出水面，可謂是對(duì)“直接電影”的顛覆?？雌饋?lái)像是一部?jī)礆㈩惖膽乙蓚商狡?，但是沒有人懷疑這部電影紀(jì)錄片的本質(zhì)。

莫里斯和梅索斯兄弟理念的不同可以用另一個(gè)問題來(lái)表述，這一問題已經(jīng)不局限于紀(jì)錄片之間，而是虛構(gòu)和記錄哪個(gè)更真實(shí)？在亞里士多德看來(lái)“詩(shī)比歷史更真實(shí)”，歷史所留下的資料是有限的，而且歷史資料是關(guān)于表象的資料，對(duì)于更深層次的認(rèn)識(shí)和探索，歷史顯然有些捉襟見肘，而“詩(shī)”由于其自身虛構(gòu)，在連接處的斷裂，往往能顯示出時(shí)代的深層需要。對(duì)比而言，“直接電影”更像是追求完整的文獻(xiàn)價(jià)值，而莫里斯眾多的劇情片則是時(shí)代特征的癥候。從這個(gè)角度，或許能理解為什么是劇情片占據(jù)著電影的主流。

與此相對(duì)應(yīng)的是對(duì)“真實(shí)”的討論，“直接電影”對(duì)真實(shí)觀點(diǎn)的思考并沒有特別深入，在他們看來(lái)，沒有經(jīng)過(guò)導(dǎo)演參與的現(xiàn)實(shí)便是最真實(shí)的，這不是虛構(gòu)、不經(jīng)取舍，而是原汁原味的現(xiàn)實(shí)。而對(duì)于后現(xiàn)代主義來(lái)說(shuō)，“真實(shí)”恰恰是人所規(guī)定的，在一種結(jié)構(gòu)的關(guān)系中，哪種關(guān)系被認(rèn)為是真實(shí)的，取決于權(quán)力。從后現(xiàn)代主義的語(yǔ)境說(shuō)，“直接電影”包括興起的結(jié)構(gòu)主義等學(xué)潮，有一個(gè)共同點(diǎn)，就是對(duì)確定性的呼喚，或者說(shuō)對(duì)人能夠自我控制的一種呼喚，所以“直接電影”又具有一種實(shí)證主義的氣質(zhì)。剛才說(shuō)在經(jīng)歷過(guò)二戰(zhàn)以后的西方社會(huì)，上帝已死，人也死了，代表理論是馬克思主義和弗洛伊德主義，兩者從根本上講是“反人道主義”的，馬克思主義將人當(dāng)做“商品”來(lái)研究，重點(diǎn)是人的“異化”，弗洛伊德研究的是人深層的精神結(jié)構(gòu)，且這個(gè)結(jié)構(gòu)為人所不能掌控。從這幾種理論看出，西方對(duì)價(jià)值結(jié)構(gòu)的探索所經(jīng)歷的痛苦和艱辛歷程。這些都和結(jié)構(gòu)主義糾纏到了一起，結(jié)構(gòu)主義作為一種研究藝術(shù)作品的方法，在藝術(shù)領(lǐng)域顯示出從未有過(guò)的科學(xué)性和機(jī)械性，結(jié)構(gòu)主義是從藝術(shù)內(nèi)部諸元素的關(guān)系切入來(lái)開展研究的。追尋一種“客觀性”，“直接電影”也可以看作是尋求一種不屬于人的價(jià)值評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)，也在需求這種“客觀性”。而以解構(gòu)主義為代表的后現(xiàn)代主義恰恰又指向了新的不確定。從這一角度，“直接電影”的實(shí)證主義也面臨著巨大的挑戰(zhàn)。事實(shí)上，到了1980年代末，西方許多的紀(jì)錄片導(dǎo)演已經(jīng)逐漸打破了直接電影的許多條條框框，開始創(chuàng)作一些包含個(gè)人散論的紀(jì)錄片創(chuàng)作形式，更多地走向創(chuàng)作者的內(nèi)心，例如對(duì)回憶、日記、甚至旅游風(fēng)光和家庭錄影的關(guān)注，這一類紀(jì)錄片已經(jīng)不主張完全不干預(yù)的指導(dǎo)思想，他們強(qiáng)調(diào)成為影片的敘事者[4]。1992年，“莫里斯的紀(jì)錄片《時(shí)間簡(jiǎn)史》將記錄的、敘事的、實(shí)驗(yàn)性的、幻想和通感的手法運(yùn)用到影片之中”[5]。這一時(shí)期的代表作還有《羅杰和我》、《饒舌》以及2000年以后的《明亮的葉子》、《生于妓院》等作品。

三、外部現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)

另一挑戰(zhàn)來(lái)自于外部，但是也隸屬于后現(xiàn)代主義的范疇，一些西方學(xué)者認(rèn)為，后現(xiàn)代主義出現(xiàn)在消費(fèi)主義占據(jù)主導(dǎo)地位的資本主義晚期，所以后現(xiàn)代離不開商業(yè)。電影工業(yè)的商業(yè)屬性或者廣泛的消費(fèi)主義的盛行使得“直接電影”面臨巨大的市場(chǎng)壓力，“直接電影”的制作，在紀(jì)錄美學(xué)上有重大的突破，那時(shí)的制作者并沒有考慮電影的商業(yè)性，而在消費(fèi)主義時(shí)代，藝術(shù)品作為一件商品，這是不得不考慮的問題?！爸苯与娪啊钡淖匀恢髁x式的記錄，其實(shí)削弱了一部分題材的沖突、矛盾和對(duì)立，而且純粹的客觀記錄，方式單一，與商業(yè)要求背道而馳，在商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)下，“直接電影”的美學(xué)訴求很難實(shí)現(xiàn)。再者，從“接受美學(xué)”角度看，一部藝術(shù)品之所以被稱作藝術(shù)品，恰恰在于觀眾的“使用”，對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，只有被觀看的時(shí)候，電影才能被稱作藝術(shù)品發(fā)揮其價(jià)值。觀眾是藝術(shù)品構(gòu)成的一部分，也是非常關(guān)鍵的一部分。觀眾的主動(dòng)地位決定了電影的制作和發(fā)行。這又和消費(fèi)主義時(shí)代緊密結(jié)合在了一起，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，即使是悲哀的，也不得不在實(shí)踐層面予以考慮?！爸苯与娪啊钡闹谱鞣绞?，在當(dāng)時(shí)的特殊時(shí)代背景下，引起了一定的反應(yīng)，也僅限于美學(xué)領(lǐng)域，至于被更為多數(shù)的觀眾所接受，顯然在那個(gè)時(shí)代沒有完成，在消費(fèi)主義成為主導(dǎo)的時(shí)代里，更難以完成?！爸苯与娪啊钡乃ト跻簿筒谎远?。

外部挑戰(zhàn)的另一因素是技術(shù)的革新，我們知道“直接美學(xué)”的出現(xiàn)就是攝影和錄音手段的進(jìn)步，使得“直接美學(xué)”的訴求成為可能。但是電影技術(shù)的不斷創(chuàng)新，對(duì)電影藝術(shù)形式本身就是很大的推動(dòng)因素，從未有哪一門藝術(shù)像電影這樣受制于技術(shù)。3D技術(shù)、數(shù)字合成技術(shù)等新技術(shù)的出現(xiàn)使得紀(jì)錄片的意義更加意味深長(zhǎng)，尤其是“直接電影”，一直講求“真實(shí)”，而虛擬成像技術(shù)使得“真實(shí)”的含義再一次擴(kuò)大和“失真”。虛擬技術(shù)運(yùn)用于紀(jì)錄片之后會(huì)出現(xiàn)怎樣的情況？這是“直接電影”諸位大師所沒有考慮的。但是正是虛擬的出現(xiàn)，也使得“直接電影”的價(jià)值更加可貴，因?yàn)橹苯与娪案淤N近電影剛被發(fā)明時(shí)的存在形態(tài)，而虛擬技術(shù)在本體論上已經(jīng)走出了太遠(yuǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

“直接電影”作為紀(jì)錄美學(xué)史上的一次革新運(yùn)動(dòng)，啟發(fā)了我們思考紀(jì)錄片的本質(zhì)和思考“真實(shí)”的含義。德魯、梅索斯兄弟等人的努力豐富了電影史。然而我們必須看到“直接電影”的局限，而這些局限正是電影史發(fā)展的起點(diǎn)，開啟一個(gè)新的時(shí)代。在后現(xiàn)代主義的語(yǔ)境中，“直接電影”受到了巨大挑戰(zhàn)，而且導(dǎo)致了這一運(yùn)動(dòng)的衰弱。后現(xiàn)代主義在內(nèi)在和外在上都對(duì)“直接電影”提出了根本質(zhì)疑和制作影響。在這一語(yǔ)境下，反思“直接電影”的內(nèi)涵和文化作用就顯得十分必要和必須，也是肯定“直接電影”在電影史上地位的時(shí)代訴求。

參考文獻(xiàn)：

[1]黎小鋒.作為一種創(chuàng)作方法的“直接電影”[M].同濟(jì)大學(xué)出版社，2012（11）.

[2]游飛，蔡衛(wèi)著.世界電影理論思潮[M].中國(guó)廣播電視出版社，2002，1（1）：178.

[3]王遲.紀(jì)錄片究竟是什么？[J].當(dāng)代電影，2013，（07）：81.

[4]孫紅云，呂木子.后直接電影時(shí)代的紀(jì)錄片[J].當(dāng)代電影，2013，（07）：90.

[5]游飛.蔡衛(wèi)著.世界電影理論思潮[M].中國(guó)廣播電視出版社，2002，1（1）：186.

作者簡(jiǎn)介：

劉 樂，男，四川傳媒學(xué)院攝影系，系副主任，講師，電影學(xué)碩士學(xué)歷。