孟纓

著名電影學(xué)者丁亞平主編的《百年中國電影理論文選》（增訂版）已于 2016年6月付梓成書。這套由中國文聯(lián)出版社出版的電影理論文選，既是對前兩版的進(jìn)一步增訂完善，也是對編著者自身的突破與超越；既彰顯了編著者求新求變的智識與學(xué)術(shù)訴求，更是獻(xiàn)給中國電影理論界的一份意義超乎尋常的厚禮。該著翔實(shí)豐富的史料、嚴(yán)謹(jǐn)緊湊的結(jié)構(gòu)框架和縝密的邏輯思維體現(xiàn)了編著者對史料的明辨能力、對歷史理路的整合貫通能力以及對歷史現(xiàn)象條分縷析的能力。

《百年中國電影理論文選》（增訂版）之所以能夠在紛繁的歷史中呈現(xiàn)給讀者一條清晰的歷史脈絡(luò)，得益于該著結(jié)構(gòu)方面歷史與邏輯的高度統(tǒng)一。該著按照歷史發(fā)展的時(shí)序?qū)Π倌曛袊娪袄碚撨M(jìn)行歷時(shí)性的縱向追索，同時(shí)對共時(shí)性的歷史橫截面進(jìn)行歷史掃描，讀者在清晰的縱向脈絡(luò)中也不會(huì)錯(cuò)過每個(gè)重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)的重要?dú)v史風(fēng)景。這種網(wǎng)狀的結(jié)構(gòu)構(gòu)造方法與糖葫蘆有某種神似：編著者以歷史為經(jīng)，這就像糖葫蘆的那根木串，而以歷史同一時(shí)間不同空間的多維話語為緯，恰如木串上一顆顆晶瑩剔透的紅果，美味可口，這種邏輯思維與歷史史實(shí)合力制作的美味糖葫蘆使得該著能夠在社會(huì)、文化的多維層次感中透視歷史的是非曲直，還原歷史的真相，極大地方便了史論工作者對中國電影理論的研究，具有極高的史學(xué)價(jià)值。該著所選文章，因具有作者的心路歷程的表述而帶給讀者一種讀稗官野史般的愉悅，這種愉悅夾雜著讀者還原歷史真相的好奇心和窺視欲，使得該著所具備的工具書特質(zhì)在讀者愉快的閱讀體驗(yàn)中潛移默化地被接收，克服了一般工具書枯燥乏味的不足，在知識性絲毫未減的前提下又不失歷史的趣味與大眾在地性。

這套書在內(nèi)容方面同樣遵循歷史與邏輯相結(jié)合的方式。主編丁亞平在序言中開宗明義，指出“百年中國電影藝術(shù)理論，最重要、最活躍的當(dāng)推影戲論與社會(huì)派，其次是影像論與人文派，再次就是夢幻論與浪漫派”，將百年中國電影理論的發(fā)展歷程置入社會(huì)、文化、美學(xué)等多重語境中進(jìn)行全方位的觀照，指出對中國百年電影理論、電影發(fā)展的探詢需要“仔細(xì)揣摩中國電影理論話語” [1]，通過重要理論家、批評家等重要電影工作者的觀點(diǎn)、主張梳理中國電影理論話語類型的相互間的關(guān)系。這種劃分角度從作品、主創(chuàng)人員的藝術(shù)風(fēng)格切入，合乎歷史的規(guī)律又不失新巧。電影作為新興藝術(shù)，在帶有舶來品外族基因的同時(shí)不可避免地被中國強(qiáng)大的傳統(tǒng)文化涵納，而與電影有著最近血緣的中國本土藝術(shù)——戲曲便被推到了歷史的前臺。電影在中國的地理空間與觀眾的心理圖式中覓得一方安身立命之所。影戲觀應(yīng)運(yùn)而生并且影響深遠(yuǎn)，隨著時(shí)代的變遷，影戲論不斷地進(jìn)行基因突變，與社會(huì)大背景相適應(yīng)。

影戲論—社會(huì)派從 20世紀(jì) 20年代追求影戲與社會(huì)運(yùn)動(dòng)以及社會(huì)改良理想結(jié)合的明顯功利性到 30年代投入理性思辯和理論思索，這是一個(gè)政治抹殺個(gè)性與個(gè)性掙扎求存的博弈與交融的過程。中國電影理論在 20世紀(jì) 30年代和“十七年電影”時(shí)期、改革開放初期出現(xiàn)了發(fā)展的三個(gè)黃金時(shí)期，這與時(shí)代變革息息相關(guān)。 30年代著名的“軟硬之爭 ”透出政治規(guī)訓(xùn)的強(qiáng)大力量，在全民族救亡圖存的時(shí)代話語中，左翼電影理論應(yīng)時(shí)而動(dòng)，在論爭中勝出是時(shí)代使然，社會(huì)派一直占據(jù)中國電影理論話語的中心。社會(huì)派之外，正如丁亞平在序言中所指出的：“影像論、人文派和夢幻論、浪漫派以及娛樂論、商業(yè)電影話語則為中國電影及觀眾打開了一個(gè)個(gè)新的世界，昭示個(gè)別理論與創(chuàng)作文本獨(dú)創(chuàng)性”，人文派以戰(zhàn)后“文華”“昆侖”這兩家電影公司的創(chuàng)作為代表，其代表性人物“費(fèi)穆、史東山、?；?、佐臨、曹禺、張愛玲、柯靈”等以其“注意詩情詩性、融畫入影” [2]，在影像風(fēng)格等方面積極探索符合本民族審美觀的藝術(shù)表現(xiàn)形式，費(fèi)穆提出的“空氣說”以及沈浮提出的“開麥拉是一支筆”電影理論是此時(shí)期人文派在西方現(xiàn)代性與傳統(tǒng)文化之間尋找平衡支點(diǎn)的典型代表。以田漢和孫瑜為代表的浪漫派以其明朗的色調(diào)和洋溢著浪漫主義激情的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)一步豐富了中國電影的畫卷，表達(dá)了他們積極進(jìn)步的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。在編著者設(shè)計(jì)好的邏輯線中沿著中國電影理論的發(fā)展之路前行，不難發(fā)現(xiàn)，早期中國電影理論以夏衍為代表的社會(huì)派為發(fā)展的主干道，而其他流派雖然在時(shí)代的浪潮中寂寞堅(jiān)守難上加難，但卻曾經(jīng)為中國電影理論界、整個(gè)中國電影界開墾出別有洞天的歷史圖景。

從1949年新中國成立到“文革”爆發(fā)，中國電影理論發(fā)展迎來了第二個(gè)黃金時(shí)期，革命現(xiàn)實(shí)主義理論思潮使得銀幕上出現(xiàn)大量英雄形象。此時(shí)期中國電影理論在劇作方面的理論論述碩果累累。重總結(jié)輕思辯、重實(shí)用輕窮究的社會(huì)歷史原因使得中國電影理論家熱衷于在具體的電影創(chuàng)作實(shí)踐中探究電影的發(fā)展規(guī)律，這也是一直以來中國電影理論本體論研究直到 80年代引進(jìn)西方巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)才受到重視的原因，縱觀中國電影理論的發(fā)展，在電影劇作、導(dǎo)演方面的理論著述頗豐也在情理之中。雖然 80年代中國電影理論界追捧西方巴贊和克拉考爾的紀(jì)實(shí)美學(xué)，但是這種外來的電影理論仍然是嫁接的產(chǎn)物，在革新電影語言的強(qiáng)烈呼吁下，中國電影在影像上有了很大改觀。此時(shí)期第三代、第四代、第五代導(dǎo)演共同為中國電影的繁榮積極努力，雖然電影語言革新讓中國影壇一改“文革”樣板戲的矯揉造作的“高大全”之風(fēng)，但是中國電影理論與創(chuàng)作實(shí)踐緊密聯(lián)系、注重為電影劇作服務(wù)的實(shí)用理性的思想仍然沒有動(dòng)搖。

目前，中國尚未出現(xiàn)一套影響深廣的電影理論體系，中國電影理論的光芒一直被西方系統(tǒng)化、規(guī)?；碾娪袄碚擉w系所遮蔽，發(fā)展相對滯后。一方面是因?yàn)橹袊怨判纬傻摹皩?shí)用主義”思想在一定程度上阻礙了學(xué)術(shù)思想上的標(biāo)新立異，理論服務(wù)于創(chuàng)作，中國電影理論早期的主要成果也多探究創(chuàng)作上的規(guī)律，純粹抽象思辯的理論寥寥無幾。另一方面在于當(dāng)今中國電影界仍然是創(chuàng)作為主，對電影理論的發(fā)展重視力度依然不夠，近幾年中國電影理論發(fā)展雖然有起色，但是仍然沒有形成規(guī)模。值得欣慰的是，近幾年中國電影理論能夠結(jié)合市場化等熱點(diǎn)展開深入研究探討，結(jié)合實(shí)用思想又跳脫出這一思想的束縛，是一大改善與進(jìn)步。中國電影理論的發(fā)展有著突出的中國特色。首先，中國電影理論有著鮮明的實(shí)用特色，與具體的電影創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合；其次，中國電影理論同其他藝術(shù)門類一樣，沒有擺脫政治的影響；再次，中國電影理論發(fā)展呈現(xiàn)階段化、不連貫的特點(diǎn)；最后，中國電影理論關(guān)于電影商業(yè)性的論述相對較少。電影理論與電影創(chuàng)作相互促進(jìn)、共同進(jìn)步是最理想的文化共生狀態(tài)，當(dāng)今電影理論正在積極努力地構(gòu)建這一和諧狀態(tài)。實(shí)用型電影理論和電影創(chuàng)作實(shí)踐環(huán)節(jié)如果被科學(xué)合理地整合到大的電影生產(chǎn)鏈中，其作用和價(jià)值將難以估量，中國電影理論的未來發(fā)展前景一片光明，如何實(shí)現(xiàn)資源整合與突破創(chuàng)新值得期待與考量。

克羅齊曾言：“一切歷史都是當(dāng)代史。 ”以當(dāng)代批判的眼光去辯證地回溯探詢每時(shí)每刻都在成為歷史的中國電影理論的發(fā)展歷程，在對歷史真相的執(zhí)著求索中會(huì)發(fā)現(xiàn)過去被特定時(shí)代拘囿的美好事物終將會(huì)得到歷史的再認(rèn)識與厚待。作為在社會(huì)空間中真實(shí)存在過的電影話語，社會(huì)派—影戲論、人文派—影像論、浪漫派—娛樂論作為“一種文化，一種傳統(tǒng)，比政治比時(shí)代觀念更永久 ”[3]，作為精神層面的審美，正如丁亞平在序言中指出的：“歷史地看，電影文化努力確實(shí)不是時(shí)代政治意識形態(tài)或功利主義潮流所能完全淹沒遮蔽的。 ”[4]《百年中國電影理論文選》（增訂版）在對中國電影理論按照歷史的時(shí)序進(jìn)行追索的過程中，編著者對史料搜集與修復(fù)，突顯了他們對電影理論發(fā)展所自覺扛起的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，正如丁亞平在本書序言中所坦陳的：“如果我們做一點(diǎn)歷史恢復(fù)工作，換一種角度，反觀歷史上影戲論、影像論、夢幻論、娛樂論等理論文本價(jià)值趨赴，社會(huì)派、人文派、浪漫派和商業(yè)派等電影話語徑向，認(rèn)識到它們對中國電影發(fā)展的重要性，發(fā)現(xiàn)差異與共性，對立與轉(zhuǎn)化，都有代表性和獨(dú)特性以及值得比較的價(jià)值，就能在更深刻的層面建立起開放的聯(lián)系，使電影話語有一條新路可走。 ”[5]

《百年中國電影理論文選》（增訂版）較之前兩版新增不少篇目，第二卷增加一部分，最顯著的增訂在于該著單獨(dú)收錄當(dāng)代電影學(xué)者對中國電影理論的考證與思索的文章組成第三卷，與第一卷中電影歷史的在場者和見證人進(jìn)行跨越時(shí)空的平等對話與交流，透現(xiàn)出編著者的匠心獨(dú)運(yùn)。這種巧妙架通歷史與當(dāng)代的新穎構(gòu)思既是基于編著者在與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展的聯(lián)系的辯證唯物主義歷史觀的主導(dǎo)下，帶有取其精華去其糟粕主觀色彩的歷史遴選；又表現(xiàn)出編著者以公正的當(dāng)代眼光審視、考察歷史橫截面多重面向的嚴(yán)肅客觀性。

這套書的史學(xué)價(jià)值因一手資料的摘編而愈益厚重，而其跨越百年的內(nèi)容量則進(jìn)一步增加了歷史的廣度與延展度。該著第一卷通過當(dāng)事人或者歷史在場者的有關(guān)影戲理論和電影表、導(dǎo)、演等技術(shù)層面以及電影創(chuàng)作等涉及理論、方法論的方方面面的文章囊括進(jìn)去，編著者在選文方面嚴(yán)格把關(guān)，取精華以饗讀者。正如該著序言中丁亞平所指出的：”《百年中國電影理論文選》充分依賴?yán)硇灾髁x，堅(jiān)持謹(jǐn)嚴(yán)、全面、獨(dú)立的原則，不因傾心于一個(gè)理論現(xiàn)象，便抹殺另一個(gè)存在；同時(shí)對文選對象保持一份同情的理解，在堅(jiān)持理論學(xué)術(shù)性與電影藝術(shù)和歷史視角的基礎(chǔ)之上，努力增加新的理解的維度。 ”[6]編著者作為資深、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)碾娪笆穼W(xué)工作者，對史料的重視以及明辨能力值得信賴，所選文章雖然因其所處的年代或多或少有其歷史局限性，但是在主題內(nèi)容方面與當(dāng)代主流思想合拍，至今仍然具有積極的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

《百年中國電影理論文選》（增訂版）在當(dāng)代語境中按照歷史發(fā)展的時(shí)序，從歷史的縱深處以“推鏡頭 ”的手法追索中國電影理論的發(fā)展歷程，探詢其發(fā)展的歷史真相，極大地拓寬了中國電影研究疆域，進(jìn)一步推動(dòng)了中國電影理論與電影創(chuàng)作的互動(dòng)與發(fā)展，堪稱兼具實(shí)用性與可讀性的電影學(xué)經(jīng)典范本。

注釋：

[1][2][3][4][5][6]丁亞平主編.百年中國電影理論文選（增訂版 ·全3冊）[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2016：1、8、11、11、12、 12.