汪雨萌

現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)雜性與多樣性
——評李黎和秦三澍的詩

汪雨萌

李黎的詩大部分較短，題材多著眼于日常生活中某些細(xì)小的場景和細(xì)微的感情，語言也多為瑣碎的、日常的口語，這種大白話一般的詩讓我們想起于堅(jiān)，在多年的“總體話語”統(tǒng)治之后，如何將被遮蔽的日常生活重新展現(xiàn)并作為獨(dú)立的審美對象，是于堅(jiān)致力于在詩歌界進(jìn)行的革命。李黎的很多作品是拋棄隱喻、拋棄所謂“詩意”的，他的詩歌通過淡化意象、淡化文體的界限來展現(xiàn)一種真實(shí)的、生活化的、個(gè)體的生命體驗(yàn)。他的作品一部分以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為主題，如《住院樓》：“去年十月，接到母親的電話后/我在住院樓進(jìn)進(jìn)出出一個(gè)月/很多個(gè)夜晚，我坐在那里，看著藥水/一滴一滴滑向父親的身體/在所剩無幾時(shí)我站起來，怕自己睡著/在即將滴盡時(shí)我按鈴，護(hù)士總是遲到”，閱讀時(shí)，這一段仿佛是一位老友坐在我們的對面，向我們講述自己如何照料患病的父親，沒有故弄玄虛的意象、隱喻和借代，好像也無所謂什么節(jié)奏和韻律，只是一種自然流淌的敘事，一段真實(shí)普通的人生。這些作品取材于普通的家庭生活，《親子游》《家里的書》《時(shí)光》《簡單的數(shù)學(xué)題》《我的背景》《爬行的女兒》……他的詩從未冷眼旁觀，而是作為積極的參與者，展現(xiàn)著他個(gè)人生活中的柴米油鹽。而另一部分則以旁觀者的眼光記錄下一些生活中常見的場景，如《周五的傍晚》：“走完五天的人，走在路上，站在車?yán)?走向周末或其他地方/周五的傍晚擁堵不堪/一場雨，又讓擁堵變成停滯”完全寫實(shí)地描繪了周五傍晚城市大堵車的場景。相似的還有《遠(yuǎn)去》《不見》《抽煙》《訃告》《煙頭》《和樓梯對話》《快捷酒店》等，截取日常生活中往往被人忽略的小場景和小畫面，給人一種豐子愷小品畫一般靈動(dòng)又細(xì)膩的感覺。

李黎的詩雖然看似充滿著拉家常般的隨意感和親切感，但不知為何，他的詩中總是彌散著若有似無的沉郁氣息。李黎的作品最大的特點(diǎn)就是將生活主體化，在他的詩中，樓梯、照片、樓房、煙頭都是有生命的，它們有自己生命的軌跡，會青春，會老去，會死去、消散，“這就是一天，以它的方式成為一天/不以我們的方式，我們只是我們，我們由古至今/我們抽煙，似乎這樣可以把自己融入今天”；“我用腳踩踏地面，算是打招呼/但面對人類，樓梯又沉默起來/它大約想和璀璨的夜色一道/在不遠(yuǎn)處打量上下此刻的生活”，甚至在他的筆下，時(shí)間和空間都有自己的命運(yùn)和壽數(shù)，也同樣要經(jīng)歷生與死，感受身強(qiáng)力壯與年老色衰：“2010年走進(jìn)了它的中老年/他的嘆息，從我們的后背/徑直穿過/我們因此目光寒冷，不敢正視/所有事物”。我不知道是否父親的病讓李黎感受到死亡在身邊的徘徊，他詩中不斷出現(xiàn)的死亡的陰影使李黎看似溫柔平淡充滿煙火氣息的詩平添了悲涼與失控。他的作品幾乎從未使用過自上而下的上帝視角，他永遠(yuǎn)是平視的，這是不是也從另一個(gè)角度說明上帝已死，從此就算是時(shí)間和空間都無法掌握自己的命運(yùn)，那么被裹挾其中的人類就更加狼狽倉皇，什么都無法握住，一切都會像李黎給女兒講的故事中那個(gè)箱子一樣，“箱子呢，我怎么沒有看到箱子/我說，前幾天吧，箱子已經(jīng)變成了灰塵，永遠(yuǎn)離開了”。李黎的詩給了日常生活一種新的解釋，它不再是我們敘事中的背景，而是成為被描繪的主角，是獨(dú)立存在的生命體，它每一天都在誕生，又每一天都在死亡，我們被裹挾在這不斷輪回的生生死死中，為自己的老去悲哀，為父輩的逝去傷痛，再為新一代的茁壯成長歡欣鼓舞。這本是人類最基本的生命體驗(yàn)，是我們賴以存在的價(jià)值共同體，但我們卻往往被生活所展現(xiàn)的五光十色的幻象所遮蔽。李黎的作品不論是從主題上，還是從表現(xiàn)方式上，都在讓我們拋卻一切虛偽的矯飾，虛無的追求，來探尋生活與生命最原初的動(dòng)力與意義。

李黎的詩歌是質(zhì)樸的，素面朝天的，秦三澍的作品則是華麗的、繁雜的，將詩的文體元素發(fā)揮到極致的。他的作品充斥著大量的令人目不暇接的意象，并將這些意象以一種難以理解的語法規(guī)則串聯(lián)在一起。李黎的作品無限貼近我們熟知的生活場景，而秦三澍則致力于從日常生活中剝離出來，構(gòu)建出屬于他自己的光怪陸離、天馬行空的詩歌世界。我與秦三澍有過一課之緣，那是黃蓓老師的波德萊爾作品選讀，因而當(dāng)我閱讀他的作品時(shí)，總會不由自主地回憶起他上課時(shí)對波德萊爾詩作的侃侃而談，而法國象征主義詩派的印記也的確在他的詩中比比皆是。如《日日新》中鮮明的波德萊爾式的“審丑”意象聚集在一起：“更壞的是，衛(wèi)生間用來擋風(fēng)的厚紙板/也加快腐壞，像患上肺穿孔，/喘粗氣，還假裝撒嬌的樣子：/他不知道這病存不存在，/這么說有沒有冒犯誰?！?而馬拉美式的暗示更是無處不在，秦三澍似乎一定要將物象推向離場，奇特的比喻性的意象和無法通順的句型構(gòu)成秦三澍詩歌的主體：“兩束光假裝在密談。/我們?nèi)绱私糁善愕娘L(fēng)，無以/借一根手指鑿開你寬松的淚眼。/這如同，在注視的延長線上/虛構(gòu)出一座謊言之山。/謊言，被我草草填回詞礦的剩余物，/如今已露出它黝黑的引線?！保ā睹詧@：命名》）在這一段里，一切日常生活都被遮蔽，改為我們不常見的，無法想象的，無法拼合的物件、場景和動(dòng)作，然而卻又是落在實(shí)處的，他將語詞的一般語義拆解、重構(gòu)，能指與所指都打亂重來，并仔細(xì)安排著他們的組合，精心地連綴和切斷。這樣的詩給人以距離感，初讀會讓人感到頭暈?zāi)垦２恢?，但這也許正是秦三澍想要的，消滅一切語法，消滅一切固定搭配，將詩這一文體所能達(dá)到的語法創(chuàng)造性做到極致。他打破讀者對語詞的刻板印象，使他們失去對他的詩進(jìn)行理解的語義基礎(chǔ)，“在這樣的詩歌中，語言不再是傳達(dá)?！f的尖銳一點(diǎn)：他言說，是為了不再被理解”①［德］胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)：19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的抒情詩》，李雙志譯，譯林出版社2010年版，第107頁。。

但是一旦超越了這令人頭痛的第一階段，當(dāng)我們穿透他為我們設(shè)下的謎語般的語言幻景，我們便會發(fā)現(xiàn)秦三澍詩歌的內(nèi)核其實(shí)還是相當(dāng)傳統(tǒng)，甚至是相當(dāng)古典的。他對現(xiàn)實(shí)意象的摒除，對日常化表達(dá)的拋棄，并非如象征主義詩派那樣著力于取消實(shí)物意象存在的意義，而使詞語達(dá)到純粹的精神性存在的高度，而是將對現(xiàn)實(shí)的感悟乃至批判，通過這樣的方式迂回曲折地表達(dá)出來。他以象征主義的手法，去走一條與其相反的路，他將自己飄忽的無法抓住的思維的產(chǎn)物以一種夸張的方式實(shí)體化，可見化。“看見一支筆，削去了/命運(yùn)彩票的直角，但它背后的字/你刮不透。相片里更深的眼睛/后退著，探出一把鑷子?！敝v述的是對命運(yùn)的不可控；“先是彼處錯(cuò)身的青峰，借平行的跨江電纜/互通有無，商量著尋一個(gè)合適的焦點(diǎn)：/視線從船腹散開，抽取眼力的絲線/平鋪或打褶，織就一段更新的景深。/木櫓被取代，轟鳴的電機(jī)虛晃了幾下/古猿聲，方知萬重山輕如紙，已渡過游船。”思考的是現(xiàn)代與原始的碰撞與融合；“陽臺上，我親眼所見鳥與鳥搏斗，/卻不敢把蔽住自身的灌木/想象成藏嬌金屋；那些土著選民/把硬幣大小的光柱，塞進(jìn)自己的腰包?！闭宫F(xiàn)的是零余者對世俗浮華的冷眼旁觀；“確實(shí)，你的選擇讓我對夜里的霧/缺乏翻云覆雨的決斷，/為一場云雨意味著，被焊接的/兩個(gè)截然的空間，必須輸送同樣的疑云/和體力?！蓖嘎吨鴮矍榕c欲望的失信與渴望。這些主題我們其實(shí)相當(dāng)熟悉，如果換一種表現(xiàn)方式，甚至?xí)屓擞X得太過務(wù)實(shí)，但秦三澍卻以他獨(dú)特的技巧，在遮蔽與閃回之間使這些主題變得更為復(fù)雜和深邃起來，甚至于給人一種后現(xiàn)代的錯(cuò)覺，將傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的詩歌主題歸于荒誕與虛無，留下了更廣闊的思索空間。

當(dāng)然，秦三澍對詩歌的探索還不止于此，《過龍女湖心洲》《避世篇》等篇目展現(xiàn)了他新的嘗試，他的技巧已經(jīng)開始沖破西方詩歌的局限，轉(zhuǎn)向中國的古典詩詞。這兩篇作品中我們可以隱約看到東坡詞的意味，而將傳統(tǒng)典故化用在詩歌意象中的嘗試也讓人眼前一亮，他似乎也開始慢慢撕開他與讀者之間隔絕的窗戶紙，以一種更令人會心的方式表達(dá)自己。