簡政珍

詩學(xué)與詞學(xué)

當(dāng)代詩中轉(zhuǎn)喻接續(xù)性與意象產(chǎn)生的關(guān)系

簡政珍

內(nèi)容提要：雅克慎曾經(jīng)在其著名的“語言雙極”的論述中，談到一般人在詩作的詩學(xué)探討上，大都忽視轉(zhuǎn)喻的功能。受到雅克慎如此的感嘆與啟發(fā)，本文擬以轉(zhuǎn)喻的接續(xù)性探討詩意象的產(chǎn)生。本文將探討時間接續(xù)性中詞語展延所產(chǎn)生的意象，意象敘述的環(huán)煉，空間接續(xù)性的意象，時間性與空間性交互活動的意象，隨機(jī)接續(xù)性的意象，語意蔓延所延生的意象。雅克慎說：詩學(xué)運(yùn)用上對于轉(zhuǎn)喻的忽視，呼應(yīng)了心理學(xué)接續(xù)失錯的現(xiàn)象。本文算是對于雅氏如此感嘆的一種嘗試性響應(yīng)。

雅克慎接續(xù)性意象環(huán)煉語意蔓延接續(xù)失錯

主持人語：本欄目四篇文章均是圍繞詩學(xué)關(guān)系問題展開的。簡政珍的《當(dāng)代詩中轉(zhuǎn)喻接續(xù)性與意象產(chǎn)生的關(guān)系》，以對雅克慎關(guān)于詩學(xué)的語言兩極被切割成單一模式觀點(diǎn)的呼應(yīng)，呈現(xiàn)出接續(xù)性轉(zhuǎn)喻豐富的面相，寬闊的視野和專業(yè)的思維達(dá)成了良性互動；趙為婭、胡翠娥的《他山之石，可以攻玉——美國意象主義在早期中國新詩中的理論旅行》，凸顯從早期白話詩到格律詩派、現(xiàn)代詩派的流變過程中，美國意象主義在中國的滲透與變異現(xiàn)象，影響比較里牽涉著不同文化、文學(xué)“對話”的規(guī)律性因子；范麗娟的《女性的崛起與中英浪漫主義女性詩學(xué)構(gòu)建》，力求在文化詩學(xué)的視域內(nèi)把握女性作家崛起的背景，英國浪漫主義時期和中國五四時期女性作家創(chuàng)作的共性與差異，平行透視中隱含著“一加一大于二”的啟迪；謝模楷的《論楚辭對李群玉詩歌創(chuàng)作的影響》則以李群玉為中心，從語言、故事、風(fēng)物和意蘊(yùn)等維度，闡釋晚唐詩歌和楚辭之間的聯(lián)系，以及風(fēng)貌表現(xiàn)與發(fā)生成因，緊扣文本的分析說服力強(qiáng)。而不論是純粹的本體理論闡釋，還是具體的詩學(xué)實踐探討，研究者們的學(xué)術(shù)指認(rèn)都切合了中國新文學(xué)的引發(fā)模式實質(zhì)或古典詩歌的內(nèi)在精神，能夠促進(jìn)學(xué)界的進(jìn)一步思考，而這便是文學(xué)研究的最大價值所在。（羅振亞）

雅克慎的接續(xù)性

雅克慎在其著名的《語言的雙極：隱喻與轉(zhuǎn)喻》（Two Aspects of Language：Metaphor and Metonymy）談到：語言有兩種要素構(gòu)成。一種是同一個詞性的位置上（如主詞）選擇相似性的字詞；接著，將前后不同詞性（如主詞與動詞）的字詞組合成更高階的詞語或是句子；因而，彼此能相互替代的相似性詞語（similarity）是隱喻的思維，專注于先后詞語的接續(xù)（contiguity）則是轉(zhuǎn)喻的思維。我們?nèi)羰菍⒀趴松魅绱说目捶ㄓ糜谠姷囊庀笥懻?，則相似的意象互為隱喻，前后接續(xù)的意象互為轉(zhuǎn)喻。

接續(xù)在雅克慎的論述中因為著重于先后的順序，因而呈現(xiàn)時間性。但是雅氏在該文透過著名的心理實驗也指出，轉(zhuǎn)喻藉由“位置的相似性與語意的接續(xù)性相互組合、對比”①原文是：“combine and contrast the positional similarity with semantic contiguity.”本文所有外文的中譯，都是本人權(quán)宜性的翻譯。參見：Roman Jakobson，“Two Aspects of Language：Metaphor and Metonymy，”in European Literary Theory and Practice：From Existential Phenomenology to Structuralism，ed.Vernon W.Gras，New York：Dell Publishing Co.，1973，p.123.而產(chǎn)生，這樣的說法已經(jīng)有空間并置的暗示，如垃圾（litter）與茅草屋（hut）的關(guān)系。垃圾與茅草屋并不是時間性先后的接續(xù)，而是出現(xiàn)于同一空間的接續(xù)或是并置。之后，狄曼（Paul de Man）與吉內(nèi)特（Genette）延伸雅克慎這方面的看法，更確認(rèn)了接續(xù)性的空間特性。②狄曼與吉內(nèi)特強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)喻促成隱喻，因為比喻是由空間比鄰而造成。請參見：Gerard Genette，F(xiàn)igure III，Paris，Seuil，1972，pp.42-43，pp.55-58以及Paul de Man，Allegories of Reading，New Haven：Yale University，1979，pp.65-67.

時間接續(xù)的意象

詞語的接續(xù)

由于雅克慎《語言的兩極：隱喻與轉(zhuǎn)喻》的“初衷”是語言的探討，詞語的接續(xù)或是組合的討論可以看出這個論述的原貌；以語法的接續(xù)討論現(xiàn)代詩，呈現(xiàn)的是詩作的敘述。正如上述，語言的完成是相似詞語的選擇后的組合，敘述必然要觸及詞語的選擇才能進(jìn)一步探討詞語的接續(xù)。試以孫維民《路徑》的詩行為例：

那是分別以前了破曉

涼爽如在露珠之中

窗子快顯一段曬衣繩

連接壁紙及扶桑③孫維民：《麒麟》，九歌出版社（臺北），2002年，第35～36頁。

第一行的“破曉”與“清晨”、“早晨”等等相似，選擇“破曉”可能著重在“破”這個字的意涵，有改變、破壞、好的東西破滅消失等等的暗示，呼應(yīng)前面的“那是分別以前了”，原來詩行是勾勒兩人分手之前的記憶。既然是過去甜美的時光，想必身心“涼爽”。第二行“涼爽如在露珠之中”的“露珠”一者意象來自當(dāng)下的情境，再者，它是與“露水”乃至“微風(fēng)”④在雅克慎的論述里，相似與相對比都是隱喻的特性。孫維民這個詩行的開頭是“涼爽”，“涼爽”的微風(fēng)是自然的思維，因此也是選擇時“相似或是相對比”的候選情境。的選擇中脫穎而出，以“露珠”替代“微風(fēng)”打破了思維的慣性反應(yīng)，以“露珠”替代“露水”凸顯了“珠”的珍貴而易碎的特質(zhì)，暗示美好的時光已不在。

以接續(xù)的觀點(diǎn)來說，“破曉”、“露珠”所鋪陳的情境對照下一組意象：“一段曬衣繩/連接壁紙及扶桑。”選擇“連接”，因為一者它將前兩行與后兩行的意象銜接，讓兩組意象表象不相關(guān)，卻暗中接續(xù)；再者，它在第三、四行是主要動詞，連接了共同的生活空間（房間）與共同培養(yǎng)的盆栽。連接的主詞是曬衣繩——一條兩人可以自在曝曬褻衣的繩子，一條兩人過去親密關(guān)系的牽系。

意象的接續(xù)

以詩的探討來說，意象的接續(xù)更顯得重要。意象接續(xù)，因而變成敘述的主導(dǎo)，有時意象牽引意象，有時意象環(huán)環(huán)相扣，變成意象的環(huán)煉。試以陳義芝〈出川前紀(jì)〉的詩行為例：

夢見彈三弦的瞎子穿黑衣來到門口

煙熏的黃牙似笑非笑強(qiáng)把

父親的八字帶走

叮叮琮琮，每一根弦絞緊在我心上①陳義芝：《不能遺忘的遠(yuǎn)方》，九歌出版社（臺北），1993年，第176～177頁。

詩中人夢見彈三弦的人帶走“父親的八字”，談三弦穿著“黑衣”，滿口“黃牙”，衣服與牙齒的意象接續(xù)成為一種不祥的化身。而他是“瞎子”和“黑衣”更加強(qiáng)“父親”命運(yùn)黑暗的感覺。牙齒熏黃，好似口中敘述的多半不吉利，一種熏染，一種難以刷洗的污垢。而“似笑非笑”更是內(nèi)容詭譎，命運(yùn)在言語的狎弄中，似有笑聲，但也許皮笑肉不笑。

“瞎子”、“黑衣”、“黃牙”、“似笑非笑”、“八字”接續(xù)成敘述。對于談三弦的人的描述，閱讀的過程中，讀者感受到一個意象牽引出下一個意象，而下一個意象又牽引出下下一個意象。意象是敘述的動態(tài)之旅，而非靜態(tài)的整體的象征。由于是動態(tài)，父親的命運(yùn)在詩行的進(jìn)行中也就定奪了。這時，黑衣黃牙的人不止彈三弦，他拿走了父親的八字，似乎是死神的化身。

再以洛夫《莫斯科廣場》的詩行為例，說明意象接續(xù)的另一種面向：

一不見馬克斯的畫像

二不見列寧的畫像

三不見斯大林的畫像

據(jù)說，他們?nèi)寂抨牴魏尤チ恕?/p>

一位游客高舉雙手

大聲說：我占據(jù)了莫斯科廣場

照相機(jī)咔嚓一聲

他立即被囚禁了黑房②洛夫：《雪落無聲》，爾雅出版社（臺北），1999年，第13～14頁。

引文的第一節(jié)表面上是三個意象的并置，但因為這些畫像已經(jīng)“不見”，不在現(xiàn)場的空間，所以是詩中人意識里意象的接續(xù)狀態(tài)。他看不到馬克斯的畫像，接著想到列寧的畫像也不見了，接著又想到斯大林的畫像也不見了。三個思維依序發(fā)生，有時間性的先后。因為是詩中人的意識狀態(tài)，所以這一節(jié)的最后一行“他們?nèi)寂抨牴魏尤チ恕笔窃娭腥说囊軠y。這個臆測充滿想象力。一者，三人外表共通的就是長了胡須。二者，“刮胡子”意味時不我予，當(dāng)年臉上的胡子可能是威權(quán)的形象，現(xiàn)在胡子要被“刮”了。三者，“排隊”與上面的三人依序排列相呼應(yīng)，四者，“據(jù)說”更強(qiáng)化了上面的“畫像”不是空間上的實存。

第二節(jié)更有意思。游客舉雙手說，他占據(jù)了廣場。舉雙手的動作讓人聯(lián)想到當(dāng)年共黨專制時代，老百姓面對秘密警察，經(jīng)常有的動作。讀者從“占據(jù)”兩個字，心中必然閃現(xiàn)第一節(jié)的三個想象的畫像。想當(dāng)年占據(jù)廣場的是這三個畫像以及畫像的代表的威權(quán)。因此，經(jīng)由“占據(jù)”，“我”與馬克斯、列寧、斯大林相互成隱喻，只是我在現(xiàn)場，而后三者已經(jīng)缺席。另一方面，“我”與這三者也是轉(zhuǎn)喻，因為“我”接續(xù)這三者，“占據(jù)”才更能發(fā)揮語意的反諷效果。引文的最后兩行接續(xù)了前面的敘述后，再次增加語言的濃密性與趣味性。舉雙手是為了照相，而照相實際上是影像“被囚禁了黑房”。這里的兩組隱喻效果非凡?！八焙汀坝跋瘛苯?jīng)由選擇后①隱喻基于相似，詞語最后的決定，是各個相似詞選擇后的結(jié)果。，前者變成主詞?！昂诜俊奔葘憣嵱职涤?。照相的影像必然進(jìn)入黑房，而“黑房”則暗喻當(dāng)年恐怖的時代，因此接續(xù)了馬克斯，列寧，斯大林，占據(jù)、舉雙手文字的意涵。

空間接續(xù)的意象

接續(xù)的空間性有兩種狀況：一種是詩行的并置，另一種是詩中情境里意象的并置。詩行的并置使兩個詩行的意象互成轉(zhuǎn)喻，由于并置，詩行相互依托，不需要其他的文字作為比喻的說明，如白靈的《釣》：

水月是一輪沸騰的黃金

溪水忙了整夜收攏它懷中的財富

仍有些流金漂到下游去了

老者唇邊停著一只螢火蟲

釣絲垂進(jìn)水中尋魚兒的小嘴②白靈：《五行詩及其手稿》，秀威信息（臺北），2010年，第172頁。

第四行的意象是老者唇邊停了一只螢火蟲，第五行是釣絲在水中尋找「魚的小嘴」，兩個情境相似，相互并置，相互依托成為轉(zhuǎn)喻。兩行不僅是詩行的并置，也是情境的并置。并置的結(jié)果，讓詩多了一些密度，人類垂釣自認(rèn)理所當(dāng)然，但人可能也是被垂釣的對象。螢火蟲是釣餌，這個釣餌，隨者前三行“黃金”、“財富”、“流金”，是一只會發(fā)亮的蟲。由于螢火蟲接續(xù)的是黃金等意象，它類似財富，是人類追求的對象，是人類欲望的釣餌，因而也類似魚的命運(yùn)，會因為吃了魚餌后上鉤。

詩行的并置，看起來比較明顯，比較容易吸引讀者的注意；而詩中情境的并置相對地比較隱約，讀者需要更纖細(xì)的思維才能體會其中的“詩意”。試以杜十三的《橋》為例：

他把一句謊話吐在地上

變成一座橋

架在兩岸之間

河水不相信

從橋底下走過③杜十三：《石頭悲傷而成為玉》，思想生活屋（臺北），2000年，第130頁。

橋隱喻人與人之間的溝通的管道，“兩岸”暗示彼此相隔而無法溝通，可能意見相左、隔離對立。第一節(jié)沒有寫到“水”，因為“橋”的意象，水的影像已經(jīng)呼之欲出。另一方面，水與橋在現(xiàn)場空間并置，本來水從橋下“走過”是天經(jīng)地義的事，但是由于第一節(jié)有“謊言”，邏輯的接續(xù)上，因為河流“不相信”這個謊言，所以不走橋上，而走橋下。用“走過”而不用“流過”一方面強(qiáng)調(diào)了水的意志力，另一方面也延伸呼應(yīng)了橋的功能，因為“橋”是讓人“走”的，走過去才能與對岸溝通。當(dāng)然“對岸”指涉的對象可大可小，可以是任何一條河的兩岸，也可以是當(dāng)年互不往來的海峽兩岸。

時間性與空間性交會的意象

有時，時間性的接續(xù)與空間性的接續(xù)交織，使詩的內(nèi)涵更繁復(fù)隱約。試以

李進(jìn)文《戰(zhàn)爭》的詩行為例說明：“十字架自梵諦岡的胸前起飛/多美的雪白戰(zhàn)機(jī)，瞄準(zhǔn)山下百姓/空投寶訓(xùn)。”①李進(jìn)文：《不可能；可能》，爾雅出版社（臺北），2002年，第100頁?，F(xiàn)場可能是戰(zhàn)機(jī)飛過梵諦岡，戰(zhàn)機(jī)與教堂并置，進(jìn)而引發(fā)教堂上的十字架與戰(zhàn)機(jī)的聯(lián)想，因為外型的相似。既然十字架的意象與戰(zhàn)機(jī)的意象結(jié)合，瞄準(zhǔn)地面空投的就不是炸彈，而是富于教理的“寶訓(xùn)”。三個詩行是詩的接續(xù)，而在接續(xù)進(jìn)行中，不時因為空間的并置，使原有的意象一再變形，融入別的意象。

再以李進(jìn)文另一首《寧靜開口說話了》，進(jìn)一步討論：

繁華的夜景啊

繁華的你

筆在聽，而信紙說話

沙沙的回音拍打夢境

當(dāng)一個人不再

面對一個人：

一行腳印流啊流，在遠(yuǎn)方

一個身體流進(jìn)另一個身體②李進(jìn)文：《不可能；可能》，第74頁。

本詩的第一節(jié)是年老，“當(dāng)一個人獨(dú)自/面對一個人”。引文的第一節(jié)是全詩第二節(jié)的后半段，回憶過去“當(dāng)一個人不再/面對一個人”。“不再面對”，因為一個在遠(yuǎn)方，兩人只由藉由書信寄情思憶。你之所以“繁華”，是因為和“繁華的夜景”并置而造成語意的渲染。由于“你”的繁華，更襯顯此地詩中人無助的孤寂。筆的“聽”、信紙“說話”，接續(xù)成筆在紙上書寫時“沙沙”的回音?！吧成场庇蛛[含海邊沙灘潮水的意象，接著的“拍打夢境”“拍打”的動作進(jìn)一步證實這是海邊的情景。似乎是一個人讀信，夢中出現(xiàn)對方在海邊的身影。

接著的下一節(jié)（也是本詩的最后一節(jié)）第一行“流啊流”是“沙沙”海邊意象的接續(xù)。但本詩最后結(jié)尾的兩行卻造成本詩最大逆轉(zhuǎn)。第一行是上一節(jié)的延續(xù)，詩中人意識到的是對方在遠(yuǎn)方海邊沙灘的腳印。但緊接的一行與其并置，卻是詩中人在當(dāng)下和另一個身體繾綣，而且身體的體液流進(jìn)另一個人的身體。兩行并置，句型相似，而且第二行的身體與第一行的腳印用的都是同一個“流”。別離有情的牽掛，但現(xiàn)實的當(dāng)下情仍然有情或是欲的填補(bǔ)。這就是人生。

隨機(jī)接續(xù)的意象

轉(zhuǎn)喻因為接續(xù)，文字或是彼此的碰觸，富于隨機(jī)性。假如結(jié)構(gòu)是一般詩學(xué)或是理論家經(jīng)常要追逐統(tǒng)籌的目標(biāo)，隨機(jī)（chance）則是詩路在邏輯之外另辟蹊徑。假如隱喻有語意相似的基礎(chǔ)邏輯，接續(xù)可能只是語法的接續(xù)以及隨機(jī)因緣所造就的敘述。試以朵思《百年阡陌》的詩行為例：

飄浮在天空底下五顏七彩的色澤

涉過風(fēng)、涉過雨

歷經(jīng)騷動的節(jié)拍

建構(gòu)紅藍(lán)板塊的沖突

之后，島嶼濁水溪以南的壁虎

叫醒了戒嚴(yán)時期的幽靜

綠色便進(jìn)駐為地圖上可以言詮的一個名詞①朵思：《凝睇》，秀威信息（臺北），2014年，第85頁。

本節(jié)詩行影射臺灣的政治情境，其中引文的意象如“風(fēng)”、“雨”、“紅”、“藍(lán)”、“綠”等等大都可以找到邏輯的立足點(diǎn)，是隱喻的各種化身。但第五行的“壁虎”則迥然不同。某方面說，“濁水溪以南的壁虎會叫”是現(xiàn)實確切的現(xiàn)象，比隱喻的想象更有邏輯的立足點(diǎn)，但是在詩的意象敘述里，這里的出現(xiàn)的“真實現(xiàn)象”卻是隨機(jī)的，因為“壁虎”并沒有任何政治意涵。它的“叫聲”完全跟政治形勢無關(guān)，是詩行把牠的叫聲和“戒嚴(yán)時期的幽靜”接續(xù)連結(jié)。壁虎會在詩行中出現(xiàn)，主要是“在濁水溪以南會叫”的機(jī)緣，假如有任何其他動物，也有這樣的特性，也可能在這里成為關(guān)鍵性的意象。

接續(xù)與語意蔓延的意象

隨機(jī)接續(xù)的進(jìn)一步發(fā)揮，就是意象隨緣，因而語意蔓延，成就現(xiàn)當(dāng)代詩極精彩的思維。值得注意的是，意象隨緣與許多隨意拼貼極為不同。后者經(jīng)常是文字游戲的代名詞，而前者有豐厚的人生情境。這個情境顯現(xiàn)文字與詩人活潑的創(chuàng)意，文字嬉戲展延語言的可能性，但終究不會墜入文字游戲的陷阱。再者，詩作在嬉戲的意象與語調(diào)中，似乎可以無止境的延伸，但在某一個階段又有自覺而有暫時的封口，詩論家安德魯斯（Bruce Andrews）說：“以嬉戲的語言作為行動暗示一種無止境的展延，一種本質(zhì)上的開放。但是會在觀照、體認(rèn)與感覺趨于穩(wěn)定的狀況下在外形成封口?！雹贐ruce Andrews，“Poetry as Explanation，Poetry as Praxis，”The Politics of Poetic Form：Poetry and Public Policy，ed. Charles Berstein，New York：Roof Books，1990，p.29.本人在《臺灣現(xiàn)代詩美學(xué)》中也引用了這一段話，請見簡政珍：《臺灣現(xiàn)代詩美學(xué)》，揚(yáng)智出版社（臺北），2004年，第223頁。由于有這樣的封口，詩作映現(xiàn)了人生的深沈。在當(dāng)代所有漢語詩的創(chuàng)作中，洛夫在這方面的成就極為杰出，值得審視研究。試舉他的兩個詩例說明。第一首《櫓聲》的第二、三節(jié)（本詩共三節(jié)）：

昨夜

船上的酒嗝

居然合折押韻

有點(diǎn)咀嚼唐詩的味道

清晨

聽到李香君繡樓下

一陣陣刷馬桶的聲音

則純屬意外①洛夫：《背向大?！?，爾雅出版社（臺北），2007年，第76～77頁。

這是洛夫獨(dú)特的詩風(fēng)，想象鮮活，幽默詼諧。第一節(jié)“酒嗝/居然合折押韻”，“居然”兩字意味連詩中人也為如此的發(fā)現(xiàn)而驚喜。但事實上這是詩人寫的詩句，感受最大驚喜的是讀者。從“酒嗝”到“押韻”到“咀嚼唐詩”文字接續(xù)成古典氛圍，既流暢又不時異峰突起。再細(xì)致品嘗之，連第四行的“味道”都遙遙呼應(yīng)第二行的“酒”。

第二節(jié)更出人意表。船過李香君的繡樓，聽到“一陣陣刷馬桶的聲音”。詩中人說這“純屬意外”，正如上一節(jié)詩中人說酒嗝“居然押韻”，但感覺更大意外的是讀者。詩從第一節(jié)古典的氛圍中——坐船、飲酒、唐詩，一下子到現(xiàn)實鮮活卻粗陋無比的“刷馬桶”。以一般的詩作來說（不論是傳統(tǒng)詩或是大部份的現(xiàn)當(dāng)代的詩），這是大煞風(fēng)景，古典的氣氛一剎那間全部崩毀。但以現(xiàn)代詩來說，卻是詩意另一波的揚(yáng)帆遠(yuǎn)航?！八ⅠR桶”是古典意象的接續(xù)以及語意的蔓延。也就是意象如此的轉(zhuǎn)折，洛夫表象古典情境的鋪成，成就的是極富于當(dāng)代意識的現(xiàn)代詩。詩行提醒讀者，在船中飲酒賦詩畢竟是現(xiàn)代的時空，而在江邊生活，“刷馬桶”是當(dāng)下人生“日日的存在”（everydayness）。②海德格在《存有與時間》提到“日日的存在”這個詞語。表面上這是時間的理念，但真正的重點(diǎn)是存在的方式，例如人如何經(jīng)歷沈悶，痛苦，如何面對當(dāng)下。請見Martin Heidegger，Being and Time，trans.John Macquarrie&Edward Robinson，New York：Harper&Row，Publishers，1962，p.422.詩表象的嬉戲，剎那間讓讀者面對人生的冷肅。

再以洛夫《頓悟》一詩說明：

慧能玩膩了鐘磬木魚

于是轉(zhuǎn)過身子面壁

以頭

撞墻

冬。

冬。

冬。

終于撞醒了春天

裂開的禿頭上

一朵妖嬈的玫瑰

含笑而出③洛夫：《背向大?！?，第141～142頁。

詩中人以戲謔的語調(diào)書寫一個高僧的頓悟。修行人的誦經(jīng)、敲打木魚等動作，詩中人以“玩膩”來描述。如此的語調(diào)牽系了以下詩行的進(jìn)行?！巴婺仭币苍S意味每天例行的修行不得利，因而轉(zhuǎn)頭撞墻。撞墻的動作也許是修行者對自己的失望，也可能是想以比較激烈的動作尋求開悟。不論例行的修行也好，或是突發(fā)的撞墻也好，當(dāng)事人都有相當(dāng)?shù)那蟮缿┣卸?，但詩中人的敘述語調(diào)卻是嬉戲揶揄。

第二節(jié)三個“冬”字是撞墻的聲音，但不能用任何同音字如“東”、“咚”等取代，因為它所傳達(dá)的不只是音，還有義。那是冬天，是修行陷入谷底的季節(jié)。

第三節(jié)的“春天”是“冬”的接續(xù)，是前面季節(jié)的翻轉(zhuǎn)。撞墻的當(dāng)下，春天來臨，瞬間頓悟。心靈的開悟以肉體的頭破血流為代價。但詩中人繼續(xù)以戲謔的語調(diào)，將“頭破血流”描述成“裂開的凸頭上/一朵妖嬈的玫瑰/含笑而出”。開花意味得道，但是開的不是蓮花，是玫瑰，是人間傳遞情愛的花朵，妖嬈含笑。一方面，選擇玫瑰，當(dāng)然與血的顏色有關(guān)，但另一方面，本詩結(jié)尾隱喻高僧得道，玫瑰意象的敘述語調(diào)卻是得道的逆轉(zhuǎn)；所謂頓悟，竟然沾染人間的習(xí)氣。這是語意的蔓延，促成原初理念的消解。本詩具體而微印顯了洛夫的詩風(fēng)，文字意象活潑自在，想象飛舞奔騰，但詩作經(jīng)常在關(guān)鍵處有一種逸軌逆轉(zhuǎn)的觀照。

小結(jié)

傳統(tǒng)詩的創(chuàng)作以及一般的詩學(xué)的研究通常以隱喻為焦點(diǎn)。相似性與相異性是大部份詩人思維的主要依據(jù)。對于轉(zhuǎn)喻接續(xù)性的意象，大部份的詩人不得其門而入，有些則在“不經(jīng)心”中產(chǎn)生，詩人自己對如此的書寫說不出所以然，有些含糊地將其歸諸“超現(xiàn)實”，有些粗枝大葉將其誤解成另類拼貼。對于接續(xù)性的奧秘，臺灣大部份的詩評者幾乎懵懂無知，對其專注探索的詩學(xué)當(dāng)然少之又少。不僅中文詩的研究如此，國外的詩學(xué)研究也是如此。因而雅克慎感嘆地說，詩學(xué)上，“語言本來確實的兩極，在研究時，卻經(jīng)常以獨(dú)斷的策略，將其切割成單一的模式，這種狀況，令人訝異的是，剛好與失語癥中的接續(xù)失錯的現(xiàn)象相對應(yīng)”。①原文是：”The actual bipolarity has been artificially replaced in these studies by an amputated，unipolar scheme，which，strikingly enough，coincides with one of the two aphasic patterns，namely，the contiguity disorder.”Roman Jakobson，“Two Aspects of Language：Metaphor and Metonymy，”in European Literary Theory and Practice：From Existential Phenomenology to Structuralism，p.127.本文的討論，某方面來說，是對雅克慎的感嘆的一種回應(yīng)。我們從洛夫、李進(jìn)文等人的詩作中看到接續(xù)性轉(zhuǎn)喻豐富的面向。接續(xù)所涵蓋的時間性與空間性，時間性與空間性的互動，接續(xù)的隨機(jī)性，隨機(jī)性所促成的語意蔓延等等，都讓當(dāng)代詩跨越了傳統(tǒng)或是一般詩作既有的門坎，讓讀者展望“現(xiàn)代詩”更遼闊的天地。

（簡政珍，臺灣亞洲大學(xué)外文系教授）

Relation Between M etonym ic Contiguity and Image-Creating in Contemporary Poetry

Jian Zhengzhen

Inspired by Jakobson’s remarkable idea aboutmetaphor and metonymy，the two poles that forms the basic linguistic articulation，this paper focuses on the general ignorance of use ofmetonymy in poetry-writing and poetics.The contiguity aspect of metonymy enriches the poetry and poetics andtherefore creates imagery quite different from the similar aspect ofmetaphor.The contiguity asserts itself with temporal continuation ofwords and syntactical structure and therefore builds the linkage of images. Themetonymic contiguity also results from the juxtaposed lines and adjacent images in contexts，and it also enhances the interaction of temporal and spatial elements of words and images.It imparts the elements of chance and semantic dispersion into image-making.In a way，this paper serves as a response to Jakobson's comment that the neglect ofmetonymy-use is an aphasia corresponding to the contiguity disorder.

Jakobson；Contiguity；Series of Images；Semantic Dispersion；Contiguity Disorder