高小康

鄉(xiāng)戀：傳統(tǒng)文化的美學(xué)空間

高小康

一、“愛斯基摩人還在那里”

中國(guó)在近一百多年的歷史上一直糾結(jié)于現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突：先是努力擺脫傳統(tǒng)的束縛以追趕現(xiàn)代化的世界，后來又變成努力尋找丟失的傳統(tǒng)以重構(gòu)身份與自尊。關(guān)于拋棄傳統(tǒng)還是復(fù)興傳統(tǒng)的爭(zhēng)論在這一百多年中也一直沒有停息。對(duì)于每一個(gè)關(guān)心中國(guó)文化和中國(guó)前途的人來說，這個(gè)爭(zhēng)論似乎都是一道必答選擇題。

但這個(gè)爭(zhēng)論的前提可能不是那么無可置疑地具有必答的當(dāng)然性。當(dāng)傳統(tǒng)的去留變成二元對(duì)立的選項(xiàng)時(shí)，就在選擇的背后有意無意地預(yù)設(shè)了一種前提：傳統(tǒng)是可以由主體自主選擇保留或是剝離的。傳統(tǒng)能否剝離？中國(guó)古代傳說中有哪吒剔骨還父、割肉還母的故事，可以作為一個(gè)關(guān)于剝離傳統(tǒng)的隱喻看：哪吒因?yàn)樽约喝馍淼米愿改?，因而受這種傳承所累而不得自由。他為了自由而剝離了自己所受之父母的骨肉，即最深刻意義上的傳統(tǒng)；剝離肉身后還剩一縷無所依傍的魂魄，被太乙真人救回后以荷藕為骨、荷葉為肉，重塑了哪吒的身體而使他起死回生。這是個(gè)融合了血腥和靈澈的玄幻故事，似乎意味著人可以剝離沉重的肉身（傳統(tǒng)）而獲得更加純凈超卓的新生。鳳凰涅槃也是類似的隱喻。

許多人相信這種隱喻：傳統(tǒng)不但可以剝離，而且剝離后的新生會(huì)更加美好。這種美好的想象推動(dòng)了“破四舊”的掃清傳統(tǒng)革命，也造成了近30多年來中國(guó)大批城市的推土機(jī)式改造建設(shè)——推掉一切舊的痕跡，讓城市變成一張白紙后重新畫出最新最美的圖畫。當(dāng)然，這一切剝離傳統(tǒng)的革命后果顯然不是那么完美，于是引來了反撥——復(fù)興傳統(tǒng)。其實(shí)早在盧梭、赫爾德爾、維柯那里就已認(rèn)為傳統(tǒng)比新的科技文明更有價(jià)值，而相信傳統(tǒng)可以剝離的觀念邏輯上也可以推衍出重構(gòu)傳統(tǒng)的反題。實(shí)際上許多復(fù)興傳統(tǒng)的努力也就是在這種思路上前進(jìn)的：把失散的再收集回來，把扒掉的再造起來，把快滅絕的花錢供養(yǎng)起來……種種復(fù)興傳統(tǒng)的措施有時(shí)靈有時(shí)不靈，似乎并沒有影響傳統(tǒng)守護(hù)者的決心。但問題在于，在關(guān)于傳統(tǒng)去留的博弈中往往忽略了一個(gè)問題是：傳統(tǒng)真的是可以任意選擇剝離或復(fù)興的嗎？

美國(guó)人類學(xué)家薩林斯研究了愛斯基摩人在當(dāng)代全球化影響下的文化變遷后指出，與以前人們想象的不同，土著人的傳統(tǒng)并非隨著現(xiàn)代技術(shù)和生活方式的入侵而消亡，而是在接受外來文化的過程中自己的傳統(tǒng)依然存在：“愛斯基摩人還在那里，并且還是愛斯基摩人。”最近幾個(gè)世紀(jì)以來，在被西方資本主義的擴(kuò)張所統(tǒng)一的同時(shí)，世界也被土著社會(huì)對(duì)全球化的不可抗拒力量的適應(yīng)重新分化了。在某種程度上，全球化的同質(zhì)性與地方差異性是同步發(fā)展的……“晚期資本主義”最令人驚嘆之處之一就是，“傳統(tǒng)”并非必然與資本主義不相容，也并非必然是軟弱無力易被改造的。［1］馬歇爾·薩林斯：《甜蜜的悲哀》，三聯(lián)書店，2000年，第119-134頁(yè)。

在經(jīng)過了大規(guī)模的現(xiàn)代化建設(shè)和文化全球化對(duì)傳統(tǒng)的沖擊和破壞之后，人類學(xué)家們終于發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)不是那么容易剝離掉的，但也不是可以一成不變地維持或重構(gòu)的。英國(guó)文化社會(huì)學(xué)家英格利斯把傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土性與全球化之間的復(fù)雜關(guān)系稱為混合物：現(xiàn)今大部分人的文化經(jīng)驗(yàn)非但沒有被“全球文化”沖擊殆盡，而且可以被視為是“本土”與“全球”之間相互作用所產(chǎn)生的復(fù)雜混合物……有時(shí)，“本土性”和“全球性”之間的相互滲透能夠造就特殊的“本土”文化的新穎形式，而在別的時(shí)候則會(huì)造就本土和全球文化的獨(dú)特、全新的混合物（combination）。［2］戴維·英格利斯：《文化與日常生活》，中央編譯出版社，2009年，第164頁(yè)。

問題的真正核心在于：只是表面上實(shí)現(xiàn)的傳統(tǒng)剝離和只是表面上實(shí)現(xiàn)的傳統(tǒng)復(fù)興，二者殊途同歸地遮蔽了文化傳統(tǒng)的傳承與更新問題的真正核心：傳統(tǒng)的延續(xù)和變遷的復(fù)雜混合關(guān)系的實(shí)際特征、現(xiàn)實(shí)根據(jù)和發(fā)生條件是什么？

美國(guó)社會(huì)學(xué)家雷德菲爾德（Redfield）在研究社會(huì)文化傳統(tǒng)時(shí)提出了一對(duì)區(qū)分同一社會(huì)中不同傳統(tǒng)形態(tài)的概念——“大傳統(tǒng)”和“小傳統(tǒng)”。所謂“大傳統(tǒng)”指的是社會(huì)歷史上處于主流地位的文化傳統(tǒng)，通常由統(tǒng)治者和社會(huì)精英掌控著教育和傳播，通過典籍和正規(guī)的教育體系記錄、保存和傳播?！靶鹘y(tǒng)”指的是鄉(xiāng)民文化傳統(tǒng)，一般沒有文字典籍保存，也沒有正規(guī)的教育傳承方式，主要是以民間口傳、技藝傳習(xí)和社會(huì)習(xí)俗的形態(tài)傳承。

大傳統(tǒng)因?yàn)槭且粋€(gè)社會(huì)的主流文化傳統(tǒng)，是以制度、典籍和正規(guī)教育等顯性形態(tài)存在，所以更容易被認(rèn)知和承認(rèn)。小傳統(tǒng)可以說是隱性傳統(tǒng)——它只是以口耳相傳、師徒授受、風(fēng)俗習(xí)慣、民間信仰等不確定的活動(dòng)方式傳承，因而往往被視為原始、樸陋、落后的文化內(nèi)容，似乎應(yīng)當(dāng)隨著文明的發(fā)展而被淘汰。但歷史有時(shí)呈現(xiàn)出相反的發(fā)展邏輯：大傳統(tǒng)因?yàn)槠渲髁餍院凸俜降匚唬?dāng)一個(gè)民族、國(guó)家面臨重大文化沖擊和文化轉(zhuǎn)折的時(shí)候，隨著官方意識(shí)形態(tài)的瓦解和精英文化受到的沖擊，文化傳統(tǒng)的傳承從機(jī)制到觀念都會(huì)遭到重大破壞乃至崩潰；而在民間以各種隱性方式活態(tài)流傳的集體記憶、民間信仰和身份意識(shí)卻可能具有更強(qiáng)的生命力。正因?yàn)槿绱?，?dāng)代社會(huì)學(xué)家和人類學(xué)家發(fā)現(xiàn)了一種悖謬：在全球化的進(jìn)程中，強(qiáng)勢(shì)文化在顯性的文化形態(tài)方面幾乎吞噬或涵化了所有非主流的文化傳統(tǒng)——從好萊塢、麥當(dāng)勞、汽車直到智能手機(jī)可以說已經(jīng)鋪遍了全世界，當(dāng)今基本上在世界任何角落都找不到完全沒有受到當(dāng)代文化影響的“原生態(tài)”邊緣文化了。然而與此同時(shí)，許多從形態(tài)上看似乎已經(jīng)消失的土著文化卻在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)環(huán)境中又復(fù)活了——“愛斯基摩人還在那里”。這就是大傳統(tǒng)毀滅而小傳統(tǒng)復(fù)興的悖謬歷史現(xiàn)象。

小傳統(tǒng)得以頑強(qiáng)生存和傳承的根據(jù)是集體記憶和文化自覺。在全球化時(shí)代，一個(gè)民族、國(guó)家或社群，能夠保持文化自信、傳承自己文化傳統(tǒng)的根據(jù)就是在集體記憶重新發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上培育共同的文化自覺。

二、“鄉(xiāng)戀”與傳統(tǒng)的重構(gòu)

“深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個(gè)十一二歲的少年，項(xiàng)帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力地刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了……”［3］魯迅：《魯迅全集（第一卷）》，同心出版社，2014年，第268頁(yè)。這是一段當(dāng)代中國(guó)人幾乎無人不曉的關(guān)于故鄉(xiāng)記憶的描寫，出自魯迅的《故鄉(xiāng)》。魯迅被譽(yù)為新文化運(yùn)動(dòng)中最偉大的旗手之一，他的作品有不少懷舊懷鄉(xiāng)的內(nèi)容。魯迅的懷舊當(dāng)然不是如九斤老太式的懷念向往，大多是悲憫、憂慮、反思和批判。

但實(shí)際上，傳統(tǒng)是生命中無法剔除的內(nèi)容，滲透在每個(gè)人的生活、成長(zhǎng)、記憶和情感中。即使想剝?nèi)ヒ埠茈y，如賈平凹在《秦腔》的后記中寫的：“故鄉(xiāng)的貧困使我的身體始終沒有長(zhǎng)開，紅苕吃壞了我的胃。我終于在偶爾的機(jī)遇中離開了故鄉(xiāng)，那曾經(jīng)在棣花街是一件驚天動(dòng)地的事情，記得我背著被褥坐在去省城的汽車上，經(jīng)過秦嶺時(shí)停車小便，我說：‘我把農(nóng)民皮剝了！’可后來，做起城里人了，我才發(fā)現(xiàn)，我的本性依舊是農(nóng)民，如烏雞一樣，那是烏在了骨頭里的?！保?］賈平凹：《秦腔》，作家出版社，2005年，第669頁(yè)。

懷舊文學(xué)并不簡(jiǎn)單地等于關(guān)于過去的記載，而是把記憶的殘片整合為生動(dòng)的體驗(yàn)。這是一種空間的再造。上面引的魯迅《故鄉(xiāng)》中那段“深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月”等等描寫并非他經(jīng)驗(yàn)中真正的故鄉(xiāng)景色，只是他想象中少年閏土家鄉(xiāng)的景象。他回到故鄉(xiāng)看到的是“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村”，他以為記得的過去故鄉(xiāng)的美好沒有在記憶中呈現(xiàn)，在想象中再現(xiàn)的是根據(jù)閏土的敘述想象出來的空間：深藍(lán)天空下的海灘，大雪后有野雞的沙地和潮汛到來時(shí)的跳魚兒……這些記憶中的想象卻構(gòu)成了《故鄉(xiāng)》記憶中最真切的圖景。他在另一篇懷鄉(xiāng)之作《社戲》中描述的則是記憶中自己的故鄉(xiāng)：“月還沒有落，仿佛看戲也并不很久似的，而一離趙莊，月光又顯得格外的皎潔。回望戲臺(tái)在燈火光中，卻又如初來未到時(shí)候一般，又漂渺得像一座仙山樓閣，滿被紅霞罩著了。吹到耳邊來的又是橫笛，很悠揚(yáng)……”［5］魯迅：《魯迅全集（第一卷）》，同心出版社，2014年，第342頁(yè)。

這里可以感受到和閏土的海灘同樣夢(mèng)幻般縹緲而又淳樸的美。雖然前一個(gè)是他的想象而后一個(gè)應(yīng)該算是真實(shí)的經(jīng)歷，但都是由想象對(duì)記憶整合而構(gòu)建的童年空間意象。對(duì)于作者來說，童年的記憶并沒有完全遺忘，但只有在空間化的想象重構(gòu)中，這種記憶才得以再現(xiàn)出來。隨著人的成長(zhǎng)，流逝的是歲月，而能夠保存和再現(xiàn)的是空間記憶。

美國(guó)地理學(xué)家段義孚的人文地理學(xué)理論中有一個(gè)有趣的概念：Topophilia。這個(gè)詞從詞素構(gòu)成來解釋就是對(duì)地理區(qū)位（topo）的依戀（philia），通常被譯為“戀地情結(jié)”。如果在美學(xué)研究中引入這個(gè)概念，那么可能更好的譯名是一個(gè)現(xiàn)成的詞——“鄉(xiāng)戀”。這個(gè)概念的含義是人與自己生活空間的認(rèn)同關(guān)系。段義孚在《空間與場(chǎng)所》（Spaceand Place）一書中研究了人的早期知覺和情感經(jīng)驗(yàn)的獲得與場(chǎng)所空間的關(guān)系。他指出，人對(duì)空間的知覺和記憶不僅限于視覺，而且包括聽覺、觸覺、嗅覺等全部官能的感知和記憶。［6］參看段義孚（Yi-fu Tuan）Spaceand Place，University of Minnesota Press，2001。正是這種整合的早期空間記憶培養(yǎng)了一個(gè)人對(duì)以鄉(xiāng)土空間為基質(zhì)的傳統(tǒng)文化的認(rèn)同和依戀，成為個(gè)人和文化群體無法抹去的心理積淀和文化性格，因此也成為無法抹去的鄉(xiāng)愁之根。正因?yàn)槿绱?，所以我們?cè)诜磦鹘y(tǒng)的斗士魯迅那里看到的是，當(dāng)他在思考、分析和評(píng)價(jià)時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度是冷峻的；而當(dāng)鄉(xiāng)土空間回到他的記憶和想象中時(shí)，就帶出了抹不去的鄉(xiāng)戀和鄉(xiāng)愁。

20世紀(jì)80年代的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)中開始出現(xiàn)“尋根”熱。與魯迅的懷鄉(xiāng)不同，這種尋根已在自覺尋求傳統(tǒng)的再現(xiàn)。但詭異的是，許多尋根作家筆下的鄉(xiāng)土圖景卻充滿了怪異的扭曲變形。

“一輪明月冉冉升起，遍地高粱肅然默立，高粱穗子浸在月光里，像蘸過水銀，汩汩生輝。我父親在剪破的月影下，聞到了比現(xiàn)在強(qiáng)烈無數(shù)倍的腥甜氣息。那時(shí)候，余司令牽著他的手在高粱地里行走，三百多個(gè)鄉(xiāng)親疊股枕臂、陳尸狼藉，流出的鮮血灌溉了一大片高粱，把高粱下的黑土浸泡成稀泥，使他們拔腳遲緩。腥甜的氣味令人窒息，一群前來吃人肉的狗，坐在高粱地里，目光炯炯地盯著父親和余司令……”［7］莫言：《紅高粱家族》，上海文藝出版社，2012年，第2-3 頁(yè)。這是莫言小說《紅高粱家族》中描繪的鄉(xiāng)土記憶。與魯迅想象中閏土家的西瓜地不同之處不僅在于內(nèi)容的血腥，更重要的是整個(gè)空間氛圍怪異的恐怖。后面在描寫奶奶的死時(shí)寫道：“奶奶的血把父親的手染紅了，又染綠了；奶奶潔白的胸脯被自己的血染綠了，又染紅了?！边@種對(duì)近乎迷幻的補(bǔ)色錯(cuò)覺的表現(xiàn)令人聯(lián)想到另外一個(gè)作品中描寫一個(gè)傷者腹部隨著腸子流出的血也是綠色的。這個(gè)作品是魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家加西亞·馬爾克斯的《一件事先張揚(yáng)的兇殺案》。

這可能不是巧合。80年代這一代作家是從改革開放后外國(guó)文學(xué)的進(jìn)入得到啟發(fā)和靈感的，而“尋根”意識(shí)的產(chǎn)生受南美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響更明顯。魔幻現(xiàn)實(shí)主義的空間記憶是怪誕扭曲的，作為一種“現(xiàn)實(shí)主義”，它的現(xiàn)實(shí)性在于突破了現(xiàn)代文明植入的被祛魅的世界觀，回溯追尋真正植根于南美洲地理和歷史文化的充滿魔幻色彩的空間記憶。而中國(guó)的尋根作家對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的傾心其實(shí)與自己的經(jīng)驗(yàn)和需要相關(guān)，如莫言在諾貝爾獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)感言中所說，“一個(gè)作家之所以會(huì)受到某一位作家的影響，其根本是因?yàn)橛绊懻吆捅挥绊懻哽`魂深處的相似之處”。中國(guó)這一代尋根者所要尋找的，也是被現(xiàn)當(dāng)代敘述所壓抑、封存的真正屬于個(gè)人和民間的空間記憶，即段義孚所說的“鄉(xiāng)戀”。

80年代莫言、洪峰、馬原、韓少功等等一長(zhǎng)串尋根作家的作品中，都可以或多或少發(fā)現(xiàn)魔幻現(xiàn)實(shí)主義以及弗洛伊德的影響。那么這種借鋤尋根所尋找到的是不是自己的根呢？從馬原寫過八角街之后，西藏越來越熱門，如今也成了內(nèi)地文青們心目中的圣地。對(duì)于一個(gè)成長(zhǎng)于大雜院或小區(qū)樓道，在校園、公司、馬路和超市之間奔波生活的內(nèi)地人來說，青藏高原能夠算作他們的記憶所系之根嗎？當(dāng)我們從反對(duì)傳統(tǒng)、拋棄傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向尊重、繼承傳統(tǒng)時(shí)，卻面臨著“傳統(tǒng)在哪里”的尷尬。

傳統(tǒng)在哪里？有人或許以為可以套用多多的詩(shī)句：“你尋與不尋，根就在那里”——這就是說，傳統(tǒng)是歷史流傳下來的客觀存在，不是可以任意改變或創(chuàng)造的。那么那些帶著魔幻、荒誕、怪異色彩的尋根文學(xué)還能算是在尋找傳統(tǒng)嗎？

其實(shí)，根并不就在那里。根是一點(diǎn)點(diǎn)生長(zhǎng)出來而且還要繼續(xù)生長(zhǎng)的東西，如果不繼續(xù)生長(zhǎng)就會(huì)死亡、腐爛，消失在泥土中。傳統(tǒng)正是如此：即使遺留下多么豐富的歷史遺跡和記載，如果沒有一代代后人的記憶、再現(xiàn)、想象和重構(gòu)，傳統(tǒng)將不復(fù)存在。意大利史學(xué)家克羅齊有一句名言“一切真歷史都是當(dāng)代史”，說的就是這個(gè)意思。在克羅齊看來，歷史遺跡是史料，典籍記載是編年，二者都還不能算是歷史，因?yàn)檫@些東西本身無法講述意義；只有通過當(dāng)代人的回憶、理解和闡釋才能使這些資料講出意義，歷史才出現(xiàn)了。

克羅齊所說的具有當(dāng)代意義的“真歷史”觀念正切合了我們今天所談?wù)摰奈幕瘋鹘y(tǒng)的傳承問題。尋根并不是尋找過去留下的遺跡和記載——那是考古和歷史研究的課題——而是尋找過去記憶的生動(dòng)活力和意義。這種尋根是一個(gè)重構(gòu)傳統(tǒng)文化的活動(dòng)。尋根者的情感、想象、觀察方式和再現(xiàn)方式的差異使得傳統(tǒng)的再現(xiàn)呈現(xiàn)出色彩斑斕的圖景。這些五花八門的尋根文學(xué)和藝術(shù)作品有的可能和一般人的記憶相去甚遠(yuǎn)，集體的傳統(tǒng)和個(gè)人的記憶、想象混雜在一起，重構(gòu)成了當(dāng)代人的“鄉(xiāng)戀”——關(guān)于傳統(tǒng)的記憶、想象和再現(xiàn)形態(tài)。

三、集體記憶與“小傳統(tǒng)”的區(qū)隔

“我只愛我寄宿的云南，因?yàn)槠渌?我都不愛；我只愛云南的昭通市/因?yàn)槠渌形叶疾粣?；我只愛昭通市的土城鄉(xiāng)/因?yàn)槠渌l(xiāng)我都不愛……/我的愛狹隘、偏執(zhí)，像針尖上的蜂蜜/假如有一天我再不能繼續(xù)下去/我會(huì)只愛我的親人——這逐漸縮小的過程/耗盡了我的青春和悲憫”。［8］雷平陽：《雷平陽詩(shī)選（中國(guó)21世紀(jì)詩(shī)叢）》，長(zhǎng)江文藝出版社，2006年。這是云南詩(shī)人雷平陽的詩(shī)《親人》。這首詩(shī)從字面上看，是在表達(dá)一種狹隘的或者說內(nèi)縮的鄉(xiāng)土情感。但讀者在解讀時(shí)當(dāng)然不會(huì)在意字面上的這種狹隘性，而更愿意關(guān)注這種表達(dá)背后的情感濃度——“像針尖上的蜂蜜”，雖然很小，但很濃厚；或者說這種情感越收縮就越濃厚，最終會(huì)成為這種愛而耗盡生命的所有。

然而這不僅僅是關(guān)于鄉(xiāng)土之愛的夸張描述，其中還包含著一種與“鄉(xiāng)戀”相關(guān)的空間意識(shí)：“愛”不是無條件泛化的，是與空間聯(lián)系的我的愛依附于與我的成長(zhǎng)相聯(lián)系的空間記憶。再看他另外一首詩(shī)：“瀾滄江由維西縣向南流入蘭坪縣北甸鄉(xiāng)/向南流一公里，東納通甸河/又南流六公里，西納德慶河/又南流四公里，東納克卓河/又南流三公里，東納中排河/南流三公里，西納木瓜邑河/……又南流四十八公里，瀾滄江這條/一意向南的流水，流至火燒關(guān)/完成了在蘭坪縣境內(nèi)一百三十公里的流淌/向南流入了大理州云龍縣”。［9］雷平陽：《雷平陽詩(shī)選（中國(guó)21世紀(jì)詩(shī)叢）》，長(zhǎng)江文藝出版社，2006年。

這首名為《瀾滄江在云南蘭坪縣境內(nèi)的三十七條支流》的詩(shī)全文35行，除了首尾共5行外，其余30行都是關(guān)于瀾滄江支流的名稱和地理位置的說明，好像一個(gè)地圖解說。這首詩(shī)是否還有其他方面的意義呢？詩(shī)的文本內(nèi)部不會(huì)提示更多的內(nèi)容了。但需要注意的是，35行詩(shī)中的30多個(gè)河流名稱是標(biāo)題所提示的主題。換句話說，這首詩(shī)的詩(shī)意就在于這30多個(gè)河流名稱中。全詩(shī)從頭到尾細(xì)細(xì)數(shù)出瀾滄江的每一條支流，這些河流都是流淌在詩(shī)人如“針尖上的蜂蜜”一般緊緊粘著的家鄉(xiāng)土地上。一行行單調(diào)循環(huán)的詩(shī)句刷空了文本內(nèi)部可能有的意義，使讀者不得不隨著反復(fù)循環(huán)的節(jié)奏感受文本之外的東西。

這樣的詩(shī)句有點(diǎn)像古代民歌中常見的單調(diào)循環(huán)的歌詞，最經(jīng)典的就是《詩(shī)經(jīng)》中的“芣苢”：采采芣苢，薄言采之。/采采芣苢，薄言有之。/采采芣苢，薄言掇之。/采采芣苢，薄言捋之。/采采芣苢，薄言袺之。/采采芣苢，薄言襭之。

這也是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中最難索解闡釋的詩(shī)歌之一。但清人方玉潤(rùn)在《詩(shī)經(jīng)原始》中對(duì)此詩(shī)有另外的解法：夫佳詩(shī)不必盡皆征實(shí)，自鳴天賴，一片好音，尤足令人低回?zé)o限。若實(shí)而接之，興會(huì)索然矣。讀者試平心靜氣，涵泳此詩(shī)，恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野，風(fēng)和日麗中群歌互答，余音裊裊，若遠(yuǎn)若近，忽斷忽續(xù)，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩(shī)可不必細(xì)繹而自得其妙焉。唐人《竹枝》《柳枝》《棹歌》等詞，類多以方言入韻語，自覺其愈俗愈雅，愈無故實(shí)而愈可詠歌。即《漢府·〈江南曲〉》一首“魚戲蓮葉”數(shù)語，初讀之亦毫無意義，然不害其為千古絕唱，情真景真故也。知乎此，則可以與論是詩(shī)之止矣。［10］方玉潤(rùn)：《詩(shī)經(jīng)原始》，中華書局，1986年，第85頁(yè)。這是從詩(shī)歌的原始語境體驗(yàn)中感悟文本之外的意義和價(jià)值。但也遭到有些人的批評(píng)，因?yàn)檫@種意義闡釋純屬個(gè)人感悟無據(jù)可證，難免隨意演繹。方玉潤(rùn)作為一位清代文人，當(dāng)然不可能有過先秦女性田野采擷草藥的經(jīng)歷，這種體驗(yàn)的可靠性自然要引起疑問。事實(shí)上方玉潤(rùn)并不諱言這種文化背景的差異，他提到唐代民歌“多以方言入韻語，自覺其愈俗愈雅，愈無故實(shí)而愈可詠歌”。既然是方言入歌，當(dāng)然更是不易理解，但不必妨礙他欣賞那種與經(jīng)典文學(xué)不同的民間趣味，即以俗為雅，無義而詠。

《瀾滄江在云南蘭坪縣境內(nèi)的三十七條支流》從某種意義上講也類似《芣苢》，是一種無義的歌詞，惟在篦數(shù)一條條河流的節(jié)奏中追尋鄉(xiāng)土的地理記憶。與《芣苢》不同的是，“采采芣苢”雖然可能的確是許多文人沒有真實(shí)經(jīng)歷過的情景，但并非完全陌生的經(jīng)驗(yàn)?；蚨嗷蛏傧嗨频奶镆扒榫坝洃泴?duì)于一般人來說并不罕見。而《三十七條支流》的情況就有所不同了：排列這些抽象的地理知識(shí)對(duì)于一般人來說真有什么喚起記憶的效果嗎？也許有人可以勉強(qiáng)想象一條像篦子一樣分列著無數(shù)支流的大河，但這種想象恐怕過于抽象和任意了。對(duì)于雷平陽來說，這些河流的名字都是與個(gè)人記憶相關(guān)的；念叨著這一長(zhǎng)串名字如同仰臥在野地里數(shù)夜空的星星一樣，在簡(jiǎn)單的數(shù)字和名字背后滲出無數(shù)記憶、夢(mèng)境和傷感。這是他個(gè)人的詩(shī)，雖然不是只有他自己才能看懂，但肯定有很多與他生活背景不同的人無法領(lǐng)略念叨那一串串河流名稱的感覺。詩(shī)人和讀者并不總是生活在同一個(gè)空間。

這其實(shí)是小傳統(tǒng)美學(xué)的普遍特征——空間的差異性。在經(jīng)典美學(xué)中，空間被理解為普遍的、統(tǒng)一的和客觀的。昭通的土城鄉(xiāng)，東納通河，可能都是一般人沒有去過的地方，但那并不妨礙這些地方成為普遍的審美對(duì)象，這就是常見的游記類作品所要做的事：把普通人沒有見過的地方以他們可以理解和欣賞的方式呈現(xiàn)為審美景觀。換句話說，地方是陌生的，但美感卻是熟悉的。人們理解的空間差異只是位置的差異、景物形態(tài)的差異和雖然陌生卻可以理解的風(fēng)土人情的差異。這種可理解性本質(zhì)上源于空間經(jīng)驗(yàn)的一致性。外來者的風(fēng)光攝影、鄉(xiāng)土文學(xué)歸根到底是把自己的眼光投射到異地而創(chuàng)造出的藝術(shù)。

但小傳統(tǒng)所依托的空間是被鄉(xiāng)民文化的區(qū)域性所分割的，因而在相對(duì)自足的環(huán)境中形成了傳統(tǒng)的地域和群體差異。在早期鄉(xiāng)土文化相對(duì)自主生長(zhǎng)發(fā)展的時(shí)代，這種差異主要表現(xiàn)為不同文化群體之間的隔膜或?qū)?；而在全球化時(shí)代，那些小傳統(tǒng)文化原先所依托的地域條件已經(jīng)被擠壓、滲透、吸收或徹底改造了，鄉(xiāng)民文化的空間隨著文化群體遷移和生活方式的轉(zhuǎn)變也失去了相對(duì)分割獨(dú)立的狀況，與當(dāng)代社會(huì)空間混雜起來。

空間不是客觀存在或先驗(yàn)構(gòu)架，而是在社會(huì)生產(chǎn)和權(quán)力關(guān)系的作用下被“生產(chǎn)”出來的實(shí)踐關(guān)系，這一“生產(chǎn)空間”理論是法國(guó)馬克思主義學(xué)者列斐伏爾提出的。同時(shí)他也發(fā)現(xiàn)了作為實(shí)踐產(chǎn)物的空間所具有的復(fù)雜性，他把空間的復(fù)雜關(guān)系稱作“第三空間”以區(qū)別于人們常識(shí)中所感知的空間和觀念、符號(hào)化的空間。［11］參看列斐伏爾（Henri Lefebvre）The Production of Space，The Wiley-Blackwell Companion.對(duì)于這種空間的復(fù)雜形態(tài)，另一位法國(guó)學(xué)者福柯有進(jìn)一步的分析。他提出了一種獨(dú)特的觀點(diǎn)：當(dāng)代人所生活的空間看似統(tǒng)一，其實(shí)是不同空間相互并置、交叉、滲透的網(wǎng)。在人們習(xí)慣感知的經(jīng)驗(yàn)空間中還混雜著相互隔離卻又互相疊壓交錯(cuò)的“異質(zhì)空間”（Heterotopias），這些異質(zhì)空間包括傳統(tǒng)的記憶場(chǎng)所、封閉隔離的軍營(yíng)或監(jiān)獄、由某種文化禁忌而被隱形的空間、依托幻想而人為與日常生活分離的烏托邦空間等等。［12］參看福柯（Michel Foucault）Of Other Spaces （1967），Heterotopias.，http：//FOUCAULT.INFO

按照?？玛P(guān)于“異質(zhì)空間”的理論，小傳統(tǒng)文化在當(dāng)代實(shí)際上并沒有如歷史主義所想象的那樣將必然消亡，而是與當(dāng)代生活空間交錯(cuò)并置存在，因而形成了當(dāng)代文化的復(fù)雜性和矛盾性。但對(duì)于美學(xué)研究來說，重要的是如何理解那種“異質(zhì)空間”帶來的“異質(zhì)美學(xué)”。在今天“非遺”保護(hù)成為共識(shí)甚至?xí)r尚的時(shí)候，人們往往忽略了小傳統(tǒng)文化的異質(zhì)性：真正原汁原味的民間文化大半是不容易被外人理解和欣賞的，所以通常被視為粗樸、稚拙，如果需要欣賞也會(huì)把它加以改造使之雅馴。但這樣改造的結(jié)果，卻也會(huì)使原有的傳統(tǒng)特征卻逐漸丟失，甚至弱化文化傳承和認(rèn)同的價(jià)值。

在空間并置交錯(cuò)的當(dāng)代文化環(huán)境中，小傳統(tǒng)文化之所以能夠生存發(fā)展，在于這類非主流文化有維持生存發(fā)展的特定生態(tài)條件。在生態(tài)學(xué)上有個(gè)概念叫“生態(tài)壁龕”（ecological niche），意思是滿足一個(gè)特定生物種群生存繁衍需要的基本生態(tài)關(guān)系條件組合。換句話說，生物種群繁衍的條件并不是要整個(gè)大環(huán)境全部生態(tài)關(guān)系都適合。若干必要生態(tài)關(guān)系條件在大環(huán)境中構(gòu)造起適合生存的小環(huán)境（壁龕）就可以維持該種群的生存繁衍。文化生態(tài)也是這個(gè)道理：在多種空間并置交錯(cuò)的環(huán)境中，某種傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)形態(tài)，只要有適合的特定空間關(guān)系即文化生態(tài)壁龕，就有可能生存?zhèn)鞒邪l(fā)展。

文化生態(tài)壁龕的存在解釋了歷史主義無法解釋的文化時(shí)序錯(cuò)位現(xiàn)象，同時(shí)也提示了小傳統(tǒng)美學(xué)在當(dāng)代文化環(huán)境中必然面臨的文化區(qū)隔——由于特殊的歷史、環(huán)境和社會(huì)習(xí)俗原因而形成了特定的小傳統(tǒng)文化與主流文化之間的差異和隔膜，而這種差異和隔膜在空間雜糅的當(dāng)代文化生態(tài)中以生態(tài)壁龕的形態(tài)與主流文化空間之間形成了區(qū)隔。當(dāng)人們?cè)诿耖g藝術(shù)中感受到樸陋、稚拙、野蠻和怪異時(shí)，往往正是文化區(qū)隔顯現(xiàn)的審美困難和陌生化；反之，那種令人心曠神怡的異域風(fēng)情卻可能是被主流文化和美學(xué)趣味改造、涵化后的“偽民俗”形態(tài)。這是傳統(tǒng)民間文化在當(dāng)代空間的命運(yùn)，也是需要保護(hù)、傳承、發(fā)展的原因。

四、遺產(chǎn)化與“為承認(rèn)而斗爭(zhēng)”

十年前，張藝謀忽然一改他前幾年開始的成功的商業(yè)大片風(fēng)格，拍了一部溫情的文藝片《千里走單騎》。這部電影雖然請(qǐng)了他年輕時(shí)就崇拜的偶像硬漢明星高倉(cāng)健出演，但總體上影片的水平只能說差強(qiáng)人意，票房和社會(huì)影響也未及人們對(duì)張藝謀的期待。［13］據(jù)《電影票房》統(tǒng)計(jì)為3，000萬：http://58921.com/ alltime/2005； 評(píng)價(jià)參看《〈千里走單騎〉遇冷 文藝片癥結(jié)究何在》，沈陽晚報(bào)2005年12月28日。但影片放映之后，在電影之外卻出現(xiàn)了一點(diǎn)花絮，就是針對(duì)片中的儺戲表演發(fā)生了產(chǎn)權(quán)糾紛：據(jù)說張藝謀在拍片時(shí)請(qǐng)了安順的地戲演員表演安順地戲傳統(tǒng)劇目《戰(zhàn)潼關(guān)》和《千里走單騎》，電影中卻稱之為“云南面具戲”，因此而發(fā)生了法律糾紛。［14］李雨峰，劉媛：《涉〈千里走單騎〉影片中安順地戲案的法律探討》，《人民司法（案例）》2012年第2期。

對(duì)于一般觀眾來說，電影里的儺戲究竟是安順的還是云南的也許并不重要。重要的是電影把儺戲這種近乎活化石般的傳統(tǒng)藝術(shù)呈現(xiàn)給了千萬當(dāng)代電影觀眾。儺戲被稱為戲曲之祖，原本是民間祭祀驅(qū)鬼的儀式，逐漸演化成戲曲表演。但直到現(xiàn)代，儺戲仍然保持著相當(dāng)原始的形態(tài)，包括猙獰可怖的面具、單調(diào)而程式化的表演和喑啞嘲哳的唱腔，因而一般人很難接受這種表演藝術(shù)。在儺戲之后的戲曲藝術(shù)已經(jīng)經(jīng)歷了數(shù)百年發(fā)展演變之后，這種活化石似的原始表演藝術(shù)應(yīng)該沒有生存的空間了。其實(shí)多年前儺戲就被作為“封建迷信”掃除掉了。然而在張藝謀的電影中，這種對(duì)當(dāng)代人來說相當(dāng)怪異陌生的表演得到了在公眾的美學(xué)視野中呈現(xiàn)的機(jī)會(huì)，而且產(chǎn)生了一定的影響。也許這種對(duì)民間文化遺產(chǎn)的保護(hù)傳承所起到的作用比影片的其他效果更有價(jià)值。

對(duì)民間文化遺產(chǎn)的保護(hù)雖然早已有提倡和各種保護(hù)措施和形式的實(shí)施，但自2001年開始由聯(lián)合國(guó)教科文組織發(fā)起實(shí)施的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)活動(dòng)更具有特殊的意義和價(jià)值。當(dāng)年中國(guó)的昆曲入選“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”名錄，引起了中國(guó)幾乎是舉國(guó)對(duì)昆曲以及非遺保護(hù)的認(rèn)知和關(guān)注。

非遺保護(hù)這種保護(hù)、傳承小傳統(tǒng)文化的形式被稱為是民間文化的“遺產(chǎn)化”，即通過大規(guī)模系統(tǒng)的宣傳、教育和保護(hù)措施的實(shí)施，使得那些原來自生自滅的文化形態(tài)進(jìn)入當(dāng)代公共文化傳播與建設(shè)的空間，變成了全社會(huì)共同享有的“遺產(chǎn)”。從表面上看，“遺產(chǎn)化”意味著這些原來屬于特定文化群體的小傳統(tǒng)文化公共化，也就是說失去了原來的文化主體，是否是一種文化權(quán)利的剝奪？事實(shí)上，小傳統(tǒng)文化的生存危機(jī)不在于公共化，而是在當(dāng)代文化的全球化進(jìn)程中，許多邊緣文化的傳承群體隨著生活方式的轉(zhuǎn)變和文化空間的代際遷移，逐漸失去了文化自覺，無形中放棄了傳統(tǒng)。而遺產(chǎn)化的過程其實(shí)是一種對(duì)小傳統(tǒng)文化價(jià)值的再發(fā)現(xiàn)，是在公共化過程中重新喚起傳承群體的文化自尊和自覺。

文化遺產(chǎn)的公共化同時(shí)也是打破文化區(qū)隔，實(shí)現(xiàn)文化共享的一種途徑。當(dāng)安順地戲出現(xiàn)在《千里走單騎》中時(shí)，地戲的傳承權(quán)利和文化自覺便因此而凸顯出來，觀眾也開始以一種陌生的美學(xué)對(duì)話形式進(jìn)入了開啟文化共享的傳統(tǒng)美學(xué)與公眾趣味的交流機(jī)制。非遺保護(hù)的“遺產(chǎn)化”過程也是在促進(jìn)這種文化共享的形成和發(fā)展。

法蘭克福學(xué)派第三代掌門人霍耐特在研究了黑格爾在耶拿時(shí)期的著作后，重新提出了黑格爾當(dāng)年的一個(gè)觀點(diǎn)“為承認(rèn)而斗爭(zhēng)”，認(rèn)為這是“后傳統(tǒng)時(shí)代”通過主體間性的自覺實(shí)現(xiàn)社會(huì)團(tuán)結(jié)的方式。［15］參看阿克塞爾·霍耐特：《為承認(rèn)而斗爭(zhēng)》，上海人民出版社，2005年。實(shí)際上，全球化背景下通過傳統(tǒng)文化空間的重構(gòu)而實(shí)現(xiàn)當(dāng)代文化的多樣性，這就是傳統(tǒng)文化在當(dāng)代文化生態(tài)中的“為承認(rèn)而斗爭(zhēng)”。

*本文為國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“我國(guó)城鎮(zhèn)化進(jìn)程中記憶場(chǎng)所的保護(hù)與活化創(chuàng)新研究”（14ZDB139）研究成果之一。

高小康：南京大學(xué)文學(xué)院教授

（責(zé)任編輯：韓宵宵）