吳蠻

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在世界音樂(lè)市場(chǎng)中的角色

吳蠻

每年10月舉行的世界音樂(lè)博覽會(huì)（WOMEX，World Music Expo）［1］參見(jiàn)網(wǎng)站Http:// www.womex.com。都是一場(chǎng)世界級(jí)的音樂(lè)盛會(huì)。作為主流“世界音樂(lè)”產(chǎn)業(yè)的重要活動(dòng)之一，這一盛會(huì)每年的主題也各不相同。在此期間，不僅來(lái)自全世界的各種傳統(tǒng)音樂(lè)、民間音樂(lè)種類競(jìng)相登場(chǎng)，而且爵士、流行、跨界等藝人和團(tuán)體齊聚一堂，主要的文化經(jīng)紀(jì)公司、唱片公司 、音樂(lè)雜志出版商也會(huì)利用這三天時(shí)間充分學(xué)習(xí)、觀摩與交流。博覽會(huì)白天的活動(dòng)一般為講座，介紹如何操作、運(yùn)營(yíng)和管理當(dāng)今的相關(guān)演出市場(chǎng)，經(jīng)紀(jì)人之間也可進(jìn)行單獨(dú)的交流；晚上則由各國(guó)音樂(lè)家輪番登臺(tái)表演，各大演出場(chǎng)所、經(jīng)紀(jì)公司等機(jī)構(gòu)也通過(guò)觀看演出來(lái)選擇購(gòu)買感興趣的音樂(lè)產(chǎn)品，即音樂(lè)家個(gè)人獨(dú)奏（唱）會(huì)或整臺(tái)節(jié)目。

2015年的世界音樂(lè)博覽會(huì)在匈牙利的布達(dá)佩斯舉行，我以美國(guó)經(jīng)紀(jì)公司（Opus3 Artists）旗下獨(dú)奏家的身份，首次受邀參加并舉辦了一場(chǎng)獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)。在博覽會(huì)上，諸多現(xiàn)象引人思考。博覽會(huì)設(shè)置了陳列各個(gè)參展單位的展臺(tái)，用于介紹各經(jīng)紀(jì)公司、世界音樂(lè)雜志、演奏（唱）家及專輯。南亞、中亞、南美、非洲、歐洲等地區(qū)的展臺(tái)極為豐富，而（東）亞洲地區(qū)的展臺(tái)卻數(shù)量較少。日本展臺(tái)主要呈現(xiàn)的有日本的爵士樂(lè)，也有日本邦樂(lè)（傳統(tǒng)樂(lè)器）與其他種類樂(lè)器的融合。韓國(guó)展臺(tái)很大，呈現(xiàn)的內(nèi)容幾乎皆與韓國(guó)薩滿音樂(lè)、“板索里”（Pansori）和宮廷音樂(lè)有關(guān)，還組織了一支由剛畢業(yè)的青年組成的八人樂(lè)團(tuán)演出。他們的演出完全遵循了過(guò)去的歷史傳統(tǒng)，樸實(shí)無(wú)華，真誠(chéng)地展現(xiàn)了本國(guó)的歷史風(fēng)貌。遺憾的是，中國(guó)沒(méi)有參加此次大型世界音樂(lè)博覽會(huì)。只有一支由歐洲經(jīng)紀(jì)公司旗下的內(nèi)蒙古搖滾樂(lè)隊(duì)“九寶”（Nine Treasure），進(jìn)行了融合蒙古傳統(tǒng)呼麥唱法與搖滾風(fēng)格的演出，為這次盛會(huì)增添了一些中國(guó)面孔。

身為一名華裔音樂(lè)家，我為此百感交集：作為唯一連續(xù)存在的四大文明古國(guó)，擁有如此多彩的傳統(tǒng)音樂(lè)，卻未能在世界音樂(lè)展現(xiàn)的重要場(chǎng)合留下更多聲音。

這一情況與眼下歐美世界音樂(lè)市場(chǎng)的整體格局和趨勢(shì)是吻合的。在目前的歐美世界音樂(lè)市場(chǎng)中，處于強(qiáng)勢(shì)的潮流為南美洲和非洲音樂(lè)，中亞音樂(lè)也在慢慢崛起，如阿塞拜疆、哈薩克斯坦、伊朗等國(guó)音樂(lè)、樂(lè)人都比中國(guó)要活躍得多。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在世界音樂(lè)市場(chǎng)中的地位十分微弱，反觀我們的東亞鄰國(guó)日本，早在上世紀(jì)六七十年代便通過(guò)極力推廣雅樂(lè)、能劇及太鼓打擊樂(lè)而在世界音樂(lè)市場(chǎng)中享有了一席之地。印度也始終是亞洲最活躍的一支音樂(lè)勁旅，上世紀(jì)60年代，西塔琴大師拉威·香卡便在西方世界成功地將印度古典音樂(lè)引入流行音樂(lè)，并因與“披頭士”的合作而成為世界音樂(lè)市場(chǎng)中的主流。

中國(guó)的文化傳統(tǒng)能夠得到西方大眾廣泛認(rèn)可，并取得較好市場(chǎng)業(yè)績(jī)的種類并不多見(jiàn)。目前，只有臺(tái)灣的南音（南管）、福建泉州的木偶劇團(tuán)等逐漸顯露于西方音樂(lè)市場(chǎng)。首先，這是因?yàn)槠洫?dú)樹(shù)一幟的音樂(lè)特質(zhì)，比如南音傳承唐代典雅的氣質(zhì)，音樂(lè)唱腔保留著細(xì)膩柔軟的古典風(fēng)格，細(xì)嚼慢咽其品味，與日本能劇有異曲同工之妙。而以傳承古稀提線木偶藝術(shù)為主的泉州木偶劇團(tuán)，迄今擁有傳統(tǒng)劇目七百余出和三百余支傳統(tǒng)“傀儡調(diào)”曲牌及旋律曲調(diào)，一整套表演“線規(guī)”［2］表演提線木偶戲的用線規(guī)則。及“壓腳鼓”“鉦鑼”“噯仔”“拍板”等古稀樂(lè)器及其獨(dú)特演奏方法，保留著“唐風(fēng)宋韻”，為世所珍。其次，這些劇團(tuán)在行政運(yùn)營(yíng)中奉行與世界接軌的政策，與外界的交流合作可以順利展開(kāi)。值得一提的是，他們音樂(lè)所收獲的海外觀眾認(rèn)可并非來(lái)自海外華裔觀眾的積極回應(yīng)，而是來(lái)自主流音樂(lè)場(chǎng)所和藝術(shù)節(jié)上的西方主流觀眾，這也是十分可喜的。

盡管如此，中國(guó)漢人純器樂(lè)音樂(lè)受到普遍歡迎的個(gè)例還未出現(xiàn)，反而是廣西、云南、蒙古和新疆等地少數(shù)民族地區(qū)的民間音樂(lè)得到了不少認(rèn)可和尊重，主要原因在于它們尚保留了一些原始的音樂(lè)、文化風(fēng)貌。由此看來(lái)，我們?cè)诤Ｍ馔茝V中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)確實(shí)任重道遠(yuǎn)。

在世界音樂(lè)領(lǐng)域，經(jīng)常要面對(duì)“跨界”?？缃?，常指兩個(gè)或兩個(gè)以上不同領(lǐng)域的轉(zhuǎn)換和“越界”，是當(dāng)下海內(nèi)外藝術(shù)界一種極為活躍的現(xiàn)象。人們既可以在不同藝術(shù)門類之間跨界，也可以在不同文化傳統(tǒng)之間跨界。而一旦提及跨界，實(shí)則又必須面臨一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題，即傳統(tǒng)文化。就我個(gè)人的專業(yè)領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，中國(guó)民族音樂(lè)的跨界也必須回到傳統(tǒng)音樂(lè)這一環(huán)節(jié)。

什么是傳統(tǒng)音樂(lè)？傳統(tǒng)音樂(lè)之真正價(jià)值是什么？這些問(wèn)題恐怕對(duì)學(xué)習(xí)或從事傳統(tǒng)音樂(lè)行業(yè)，甚至是從事創(chuàng)作的人來(lái)說(shuō)都極為重要。身為一名中國(guó)作曲家，如何創(chuàng)作出具有中國(guó)特色、時(shí)代特征的作品，如何創(chuàng)作出具有世界性角度與終極情懷的作品？這不僅是自身專業(yè)發(fā)展要面臨的問(wèn)題，更是自身實(shí)現(xiàn)文化身份認(rèn)同的重要選項(xiàng)。無(wú)論如何，中國(guó)作曲家筆下寫的音符與西方世界的作曲家相比，都脫離不開(kāi)自己所隸屬民族、文化、社會(huì)的傳統(tǒng)音樂(lè)。

首先，音樂(lè)家們?nèi)绻D探究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的真正意義和價(jià)值，就必須跳出框架，以一種客觀的“局外人”角度重新審視，并不時(shí)地進(jìn)行自我反思：自己所學(xué)的樂(lè)器究竟有怎樣的文化底蘊(yùn)？音樂(lè)語(yǔ)言的特點(diǎn)在哪兒？應(yīng)當(dāng)以何種方式介紹中國(guó)音樂(lè)？我想，只有通過(guò)頻繁地自問(wèn)，才能在回答別人的時(shí)候做到胸有成竹。跳出“中國(guó)”的區(qū)域概念，以全球的眼光來(lái)看待，很多問(wèn)題才會(huì)變的更富有意義，諸多跨界合作的行為才會(huì)變得合情合理。反之，如果僅僅只以自身從屬于中國(guó)、主觀的角度去看待這片土地，便會(huì)把自己束縛于有限的范疇之內(nèi)。

實(shí)際上，打破思維定式，我們便能坦然接受中國(guó)音樂(lè)屬于世界音樂(lè)范疇一部分的事實(shí)，認(rèn)識(shí)到它的價(jià)值不光為中國(guó)人所有，也屬于世界上的所有人，是人類的共同精神財(cái)富。從這個(gè)角度出發(fā)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)通過(guò)音樂(lè)與他人溝通時(shí)，自己的音樂(lè)語(yǔ)言會(huì)變得自然且合理，豐富且深刻。例如，我與中亞音樂(lè)家交流時(shí)，我們會(huì)首先談到琵琶作為彈撥樂(lè)家族在中亞古史時(shí)期的角色風(fēng)貌，探討它在那個(gè)時(shí)段的音樂(lè)特點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)它可能是一件偏中低音域的彈奏樂(lè)器，那么，琵琶在扎根中國(guó)后，特別是19世紀(jì)后期至今天的演變，音樂(lè)又產(chǎn)生了哪些新的特點(diǎn)，它在中國(guó)器樂(lè)譜系里扮演何種角色。同時(shí)，中亞音樂(lè)家也會(huì)與我分享其傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格與樂(lè)器歷史的細(xì)節(jié)。只有在交流中采取一種“大家共有”的心態(tài)，而不分“你和我”的有限角度，交流合作才能更好地認(rèn)識(shí)、了解各民族、人群的人文背景，最終對(duì)自己手中樂(lè)器的人文特征持有更深刻的理解。這才是合作或跨界發(fā)聲的核心所在，既尋找共同之處又遵循各自的音樂(lè)特性，互相之間有種“心有靈犀”的愉悅默契。

其次，個(gè)人的心態(tài)和思維方式也極為關(guān)鍵，特別是作為一名音樂(lè)家，更需要以開(kāi)闊的眼界、好學(xué)的態(tài)度去面對(duì)浩瀚而多元的音樂(lè)文化，才能豐富和滋養(yǎng)自己的靈魂。對(duì)于世界其他音樂(lè)文化的學(xué)習(xí)和積累，是為了從整體層面更好地體會(huì)自身的優(yōu)點(diǎn)與精華所在。以前，對(duì)于諸如中亞這些不太熟悉文化中的音樂(lè)，我也會(huì)因陌生而產(chǎn)生排斥和偏見(jiàn)。但是后來(lái)，我漸漸認(rèn)識(shí)到，如果以這樣的心態(tài)漠視其他地方的音樂(lè)文化，就永遠(yuǎn)無(wú)法了解真正的自己。只有勇敢地踏出“接受”的第一步，才有可能實(shí)現(xiàn)真正的洞悉。曾經(jīng)有一次，我很偶然地聽(tīng)到了伊朗的一種古老樂(lè)器“凱曼恰”（kamanche）［3］一種弓弦樂(lè)器，與維吾爾族的艾捷克出自同一家族，是板胡和二胡的“前輩”。，覺(jué)得它的音律聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)怪，由于音階中夾雜著各種微分音，總讓人習(xí)慣性地認(rèn)為它的音高非常不準(zhǔn)。然而隨著更多的了解和交流，我開(kāi)始慢慢學(xué)會(huì)欣賞這件樂(lè)器，逐漸體味出其魅力所在，到今天我已經(jīng)完全愛(ài)上了這件樂(lè)器。

我對(duì)其他國(guó)家地區(qū)音樂(lè)的接受過(guò)程尚且如此，那么其他人對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的接受也必然需要一個(gè)過(guò)程，付出一些努力。了解自己才能與別人對(duì)話，有對(duì)話才有對(duì)話的內(nèi)容，有了對(duì)話內(nèi)容才有機(jī)會(huì)介紹，而有了介紹的機(jī)會(huì)才有話語(yǔ)權(quán)。我們身處世界音樂(lè)市場(chǎng)中，應(yīng)當(dāng)清楚自己的特色和需要突出的因素是哪些。中國(guó)音樂(lè)有一種“韻味”，無(wú)倫是吹拉彈唱都充滿了濃郁的中國(guó)“味兒”，這種“味兒”有地方特色，也有樂(lè)器本身的語(yǔ)言特質(zhì)。例如，彈撥類樂(lè)器左手的“推拉吟揉”就是其特色，也是其他世界彈撥類樂(lè)器所缺乏的，這是中國(guó)音樂(lè)的魅力所在。正如印度音樂(lè)，不管是西塔爾琴、塔布拉鼓，還是民歌，它們被西方觀眾廣為接受和推崇，與它一直保留了非常濃郁的印度音樂(lè)特征有重要關(guān)系。那么，我們又為何要把具有深厚文化底蘊(yùn)意義的“韻味” 拋棄，反而追求豎琴、鋼琴、吉他、小提琴風(fēng)格的器樂(lè)曲呢？更別說(shuō)民間小調(diào)都用西洋美聲唱法了。這是我近來(lái)尤為強(qiáng)烈的感悟。只有透徹的掌握了自己的人文特性、音樂(lè)傳統(tǒng)風(fēng)格，且了解其他不同門類的音樂(lè)、樂(lè)器，在與這些音樂(lè)家合作時(shí)才能知道應(yīng)當(dāng)如何跨界。

1992年，我與世界聞名的現(xiàn)代音樂(lè)先鋒樂(lè)團(tuán)“克諾斯四重奏”在美國(guó)匹斯堡首演了全球第一首琵琶與西洋弦樂(lè)四重奏的實(shí)驗(yàn)性作品《魂》（周龍作曲）。那是一次開(kāi)創(chuàng)性的舉措，每一件樂(lè)器都在作品里發(fā)揮了重要作用：作品運(yùn)用了京劇的緊打慢唱手法，以琵琶擔(dān)任唱腔，弦樂(lè)承擔(dān)鑼鼓點(diǎn)部分，兩者共同演繹了京劇西皮二黃之韻味。這樣的組合不僅在當(dāng)時(shí)具有開(kāi)創(chuàng)意義，至今都產(chǎn)生著重要影響，被譽(yù)為當(dāng)代跨界音樂(lè)組合的成功案例。

當(dāng)然，并非所有不同領(lǐng)域的組合都可以稱之為“跨界”。我經(jīng)常看到一些音樂(lè)會(huì)的曲目，無(wú)論是音樂(lè)專業(yè)的學(xué)生，還是職業(yè)的演奏家們，都喜歡用鋼琴為傳統(tǒng)樂(lè)器“伴奏”。從個(gè)人角度來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為這是一種未經(jīng)思考且缺乏實(shí)際意義的跨界。鋼琴的音律、音色及音樂(lè)語(yǔ)言皆與中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的特質(zhì)大相徑庭，往往會(huì)出現(xiàn)生硬拼湊的效果，而且破壞了兩件樂(lè)器本身的魅力，猶如咖啡與茶混合而飲的苦澀。還有一種失敗的例子，即把傳統(tǒng)樂(lè)器僅作為作品中音色的借用或點(diǎn)綴，而沒(méi)有蘊(yùn)藏傳統(tǒng)器樂(lè)的思維與內(nèi)涵。所以，只有經(jīng)過(guò)深刻思考和研究，作品才能實(shí)現(xiàn)真正意義上的跨界，而非簡(jiǎn)單隨意的拼湊。

再次，傳統(tǒng)的音樂(lè)如何與現(xiàn)代人的審美觀念相銜接？這是一個(gè)異常復(fù)雜的問(wèn)題，多年的表演實(shí)踐與切身經(jīng)歷也給予了我諸多啟發(fā)。2006年，我與阿肯色大學(xué)（University of Arkansas）專門研究中國(guó)早期（8世紀(jì)至19世紀(jì)）琵琶音樂(lè)的蘭布朗特·沃爾伯特（Rembrandt Wolpert） 教授合作，他給我看了許多從未見(jiàn)過(guò)的敦煌琵琶譜以及琵琶佛曲的曲調(diào)［4］曲譜現(xiàn)存于日本奈良正倉(cāng)院。。盡管有的曲調(diào)只有幾個(gè)小節(jié)動(dòng)機(jī)［5］例如“慶云樂(lè)”，大多需要即興發(fā)揮。，但初聽(tīng)卻與日本的琉球音階（音階為mi-fa-so-si-do-mi）極為相似。于是，我根據(jù)這一音階的數(shù)個(gè)音，以即興的方式創(chuàng)作出琵琶獨(dú)奏《靜夜思》（突出琵琶低音區(qū)域的左手色彩變化），這也可以看作是我試圖連接古代與現(xiàn)代的一種實(shí)驗(yàn)性嘗試。

到了2009年，索尼唱片公司為我們“絲綢之路樂(lè)團(tuán)”出版發(fā)行專輯時(shí)，希望收錄此曲，并由我以琵琶獨(dú)奏的方式來(lái)呈現(xiàn)?？紤]到我身邊不乏極為優(yōu)秀的日本、韓國(guó)音樂(lè)家。我希望邀請(qǐng)他們，完成日本的尺八、韓國(guó)的杖鼓和中國(guó)琵琶這三樣樂(lè)器的合作，因?yàn)椴煌瑯?lè)器和相似音樂(lè)文化的融合往往會(huì)產(chǎn)生出其不意的效果。我在構(gòu)思自己所承擔(dān)的琵琶部分時(shí)，選擇采用非常傳統(tǒng)且具有獨(dú)特個(gè)性的琵琶“韻味”，同時(shí)也借鑒了一些古琴的淖、注等技法。重新編排后的《靜夜思》已成為絲路樂(lè)團(tuán)音樂(lè)會(huì)的主要曲目?？梢?jiàn)，即使是構(gòu)思當(dāng)下的新作也脫離不了中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)語(yǔ)匯。

21世紀(jì)，和商業(yè)合作是藝術(shù)普遍的運(yùn)作模式。在我看來(lái)，藝術(shù)無(wú)需特意迎合市場(chǎng)，但藝術(shù)家要將藝術(shù)精品提供給市場(chǎng)。每一種類的音樂(lè)都會(huì)有自己的觀眾群體和市場(chǎng)需求。我個(gè)人認(rèn)為音樂(lè)家的責(zé)任應(yīng)該是領(lǐng)引和培養(yǎng)觀眾，創(chuàng)造出風(fēng)格各異的藝術(shù)作品來(lái)豐富音樂(lè)市場(chǎng)。

我曾經(jīng)委約過(guò)很多首作品，也首演過(guò)近百首作品，與各國(guó)交響樂(lè)團(tuán)、作曲家都有過(guò)合作。我切身體會(huì)到，各國(guó)各地區(qū)的音樂(lè)語(yǔ)言不一樣，樂(lè)器的發(fā)音體質(zhì)也不一樣。所以，不僅作曲家本人需要先行了解樂(lè)器的本質(zhì)，演奏家也需要熟知作品的結(jié)構(gòu)和意圖，才能對(duì)作品有更好的掌握和理解。在我的演奏生涯中，很多作品曇花一現(xiàn)，僅首演過(guò)一次便再?zèng)]有后文，產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因很多是作品本身缺乏特點(diǎn)或是演奏技法不合理。

日本的作曲大師武滿徹在上世紀(jì)60年代創(chuàng)作了一部交響樂(lè)作品——《十一月的腳步》（November Steps），由紐約愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)委約，小澤征爾擔(dān)任指揮。當(dāng)時(shí)，他運(yùn)用了兩件日本的傳統(tǒng)樂(lè)器：一件是尺八，一件則是琵琶。到了今天，這部作品成為了很多亞洲作曲家學(xué)習(xí)的典范。武滿徹深受日本傳統(tǒng)音樂(lè)的影響，在日本傳統(tǒng)音調(diào)基礎(chǔ)上運(yùn)用西方作曲技術(shù)，具有時(shí)代的新鮮感。他的創(chuàng)作個(gè)性鮮明，音樂(lè)語(yǔ)言新穎獨(dú)特，其作品大多緩慢，充滿著東方哲學(xué)韻味，所運(yùn)用的音樂(lè)色彩和傳統(tǒng)樂(lè)器獨(dú)具匠心。

2015年年初，作曲家趙季平先生為我量身定制了《第二琵琶協(xié)奏曲》。這首作品從開(kāi)始構(gòu)想到最后完成歷經(jīng)了10年時(shí)光。我之所以委約趙老師創(chuàng)作協(xié)奏曲，是因?yàn)橼w老師的音樂(lè)真摯感人，他與武滿徹大師都是以傳統(tǒng)音樂(lè)素材為創(chuàng)作基礎(chǔ)并運(yùn)用西方作曲技術(shù)手法，有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，又具有時(shí)代特色。在與趙老師溝通的過(guò)程中，我表示希望演奏有深度內(nèi)涵的且“有意思”的音樂(lè)，于是趙老師決定以我故鄉(xiāng)的評(píng)彈音樂(lè)為動(dòng)機(jī)素材，而我對(duì)家鄉(xiāng)音樂(lè)語(yǔ)言倍感親切，演繹起來(lái)也格外游刃有余?？上驳氖牵@首作品在國(guó)內(nèi)外的接受度都很高，于中國(guó)人而言，優(yōu)美的旋律來(lái)自熟悉的音樂(lè)語(yǔ)言，可聽(tīng)性很強(qiáng)；于外國(guó)聽(tīng)眾而言，在第一時(shí)間便能身臨其境地感受到原汁原味的中國(guó)旋律曲調(diào)，而且西洋樂(lè)隊(duì)天衣無(wú)縫的襯托更是突出了琵琶柔美的吳儂軟語(yǔ)。很多西方聽(tīng)眾在音樂(lè)會(huì)后告訴我，協(xié)奏曲既熟悉又新穎，仿佛把他們帶到中國(guó)。所以，通過(guò)這次極為成功的合作，我漸漸悟出演奏者和創(chuàng)作者實(shí)際上是一種合作關(guān)系，只有兩者在充分的溝通后才有可能會(huì)創(chuàng)作出一部成功且能夠在世界舞臺(tái)上占據(jù)一定地位的作品。

能夠與傳統(tǒng)音樂(lè)相遇是我人生之幸事，因其傳達(dá)的語(yǔ)言特色、人文特色都是我們精神文化之根源，熟悉而深入骨髓。如今，不僅在中國(guó)，世界上其他很多國(guó)家也同樣面臨相同的遭遇：傳統(tǒng)文化在流失。假設(shè)世界上每一個(gè)人都穿一樣的衣服，吃一樣的東西，聽(tīng)一樣的音樂(lè)，這個(gè)世界將是多么的枯燥和可怕。現(xiàn)實(shí)不容樂(lè)觀。好在很多國(guó)家已經(jīng)出臺(tái)了積極的保護(hù)政策。因此，世界的意義在于其多樣性。而傳統(tǒng)的音樂(lè)如若失去了特色，與他者文化漸趨同化，那么音樂(lè)傳統(tǒng)也失去了存在于世界的價(jià)值。

中國(guó)音樂(lè)，絕不僅限于我們熟悉的這幾件民族樂(lè)器，或是學(xué)院派作曲家們創(chuàng)作的幾首曲子。如果打開(kāi)視角，拓寬眼界，我們會(huì)切身體會(huì)到中國(guó)音樂(lè)豐富至極，它包括民歌、器樂(lè)、戲曲、皮影、說(shuō)唱、宗教音樂(lè)等等，而且還包括浩如煙海的少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)，等等。我很希望不久的將來(lái)，在世界音樂(lè)的市場(chǎng)中能夠聽(tīng)到更多蘊(yùn)含中國(guó)精神、中國(guó)特色的高質(zhì)量音樂(lè)。

吳蠻：琵琶演奏家

（責(zé)任編輯：張玉雯）