高瑄

【摘 要】2015年涌現(xiàn)出一大批獨(dú)立影片和青年導(dǎo)演，攬下不少獎(jiǎng)項(xiàng)，其中包括邢建導(dǎo)演的處女作《冬》?！抖芬詵|方禪意的外殼包孕了個(gè)體的孤獨(dú)和欲望，以及貪欲壯大而遭到破滅，終又回到孤獨(dú)。

【關(guān)鍵詞】孤獨(dú)；欲望；破滅

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0096-02

作為個(gè)體存在的人類，無論是區(qū)別于他人的環(huán)境周遭，還是意識形態(tài)的千差萬別，都使得孤獨(dú)成為每個(gè)個(gè)體固有的一種情感狀態(tài)。因?yàn)楣陋?dú)，人類會衍生出欲望和貪念，或者是解脫和救贖。而《冬》所呈現(xiàn)的就是孤獨(dú)的生命在欲望重被點(diǎn)燃之后所經(jīng)歷的最終幻滅。

影片《冬》包裹著東方禪意的外殼。首先冬季就是四季輪回的結(jié)束和歸一，在普世意義上，凡入冬，萬物冰封，人也變得冷靜而緘默。一方面，這同導(dǎo)演設(shè)置的老人相呼應(yīng)，突出一種更讓人感同身受的孤獨(dú)；另一方面，雖然環(huán)境蕭瑟?jiǎng)C冽，大雪紛飛，但仍然抵不住人作為個(gè)體內(nèi)心的欲求和貪念，冷熱對比更能強(qiáng)化主角對外物的渴求。影片開始，在廣闊的天地中，孤立著一位老人，老人蓄著長胡須，頭發(fā)凌亂地飄散在空中，坐在一個(gè)冰窟窿前垂釣。老人的形象容易讓人想到莊子在《天道》中的“夫虛靜恬淡寂寞無為者，萬物之本也。”孤老雪中垂釣，漫天大雪飄飛，這個(gè)開篇會給人一種遺世而獨(dú)立的感受，若不往下看，也許觀眾會認(rèn)為這是一部清靜無為的電影。然而影片的設(shè)置正是從無欲到有欲，并非出世而是還俗。除此之外，這層?xùn)|方禪意的外殼還體現(xiàn)在飛鳥和魚的隱喻，一天一地，一陰一陽。邢健用了這層?xùn)|方禪意的外殼講述的是一個(gè)世俗的故事，是因冷暖情欲掙扎的普通個(gè)體。

《冬》的故事內(nèi)容其實(shí)很簡單，它的表意大于敘事。導(dǎo)演邢建在接受訪談時(shí)提到影片的英文名和創(chuàng)世紀(jì)的七天其實(shí)是不謀而合。可見片中七天關(guān)于“創(chuàng)世紀(jì)”的隱喻并不是導(dǎo)演的用意，但影片的故事內(nèi)容的確是七天的故事。啞劇演員王德順飾演的孤苦老人獨(dú)自生活在大雪冰封的長白山中。第一天，他在冰窟窿里釣出一條魚。第二天，他將魚放生，又垂釣起來。第三天，他在釣魚結(jié)束后救了一只快要凍死的小鳥。第四天，小鳥陪老人釣魚，并在老人家中筑巢，取代了魚。第五天，老人殺魚喂鳥，鳥被小孩捕去，老人接觸了小孩。第六天，老人烤了飛回來的鳥給小孩吃，小孩取代了鳥。第七天，小孩離開老人。這個(gè)巧合或許真的是賜給導(dǎo)演的禮物，也或者是因?yàn)槭朗螺喕亟匀绱艘蚬?/p>

起初老人的生活狀態(tài)很簡單，釣魚放魚，吃飯睡覺。在這種樸素的生活日常中，可以發(fā)現(xiàn)老人流露出情感欲求的點(diǎn)滴。比如每晚入睡前，他都會鋪兩床被褥，一個(gè)自己睡，另一床是空的。而棉被上的大花和枕巾上寫著的“愛之戀”也是老人內(nèi)心欲望的一種外放。環(huán)視房屋周圍，陳設(shè)簡單，墻面掛著的一張照片應(yīng)該是老人過世的妻子，也是原本該躺在他身邊的人。屋外是寒風(fēng)凜冽，大雪紛飛，孤立無援，屋內(nèi)是破舊逼仄，冷冷清清，大環(huán)境烘托出老人的孤獨(dú)寂寥，再加上他對已故親人的懷念，老無所依的孤苦被渲染得淋漓盡致。片中有一個(gè)鏡頭是屋外狂風(fēng)呼嘯，老人越來越狂躁，他伸手砸碎了窗戶，風(fēng)雪的聲音猛然消失，眾聲皆止，萬籟俱寂。如莊子所言“喪己于物，失性于俗?！崩先说目裨晔且?yàn)樗揪陀兄}動不安的內(nèi)心，只是窗外的風(fēng)雨聲相當(dāng)于他內(nèi)心的一種隱射，老人憤怒砸窗，也是想要自己的孤寂停止。

起初老人的欲望如同裹覆冰雪，還未融化。他看到快要凍死的鳥在雪地上抽搐，只是棄之不理。他看到摔倒在冰上的小孩，裝作視而不見。救與不救是一種選擇，鏡頭中我們沒有看到老人救鳥，但下一個(gè)鏡頭，凍僵的鳥已經(jīng)在老人房間的火爐前舒展羽毛。按照弗洛伊德的說法，人無意識的選擇其實(shí)恰好是本我的一次暗示。雖然老人面目冷峻，但他還是將小鳥帶回家，可見他的內(nèi)心深處仍然深藏著情感寄托。

鳥的出現(xiàn)給老人的生命帶來一次復(fù)蘇，他的欲念也有了一次復(fù)蘇。為了喂養(yǎng)鳥，老人把魚從魚缸撈出，用小刀活生生把魚切成幾段喂鳥。魚被切為幾段時(shí)，魚鰓還在呼吸，水汽在四處彌漫。我們所不能直視的除了殘忍還有人的邪性。老人因?yàn)轼B的出現(xiàn)而殺死魚，卻沒有一絲一毫的遺憾和悔恨。正如邢健所說：“人一直在遺棄。其實(shí)貪念、欲望也不是壞事，只是人性的一種本能、一種天性，就像人會餓，會吃飯。”

和殺魚相呼應(yīng)的鏡頭是殺鳥。人的確是不知足的。老人最終接納了摔倒在雪地上的小孩。小孩的存在，讓他在床榻上一夜狂歡。老人一直都在拋棄，因?yàn)轼B而拋棄魚，因?yàn)樾『⒍鴴仐夬B。同樣的，老人的付出是不留余地的，鳥歸來，他把鳥烤了喂小孩。在烤鳥的時(shí)候鳥的羽毛還是蓬松的，這和殺魚的鏡頭帶來的沖擊感一樣。殺魚和殺鳥是片中點(diǎn)睛之筆，也是兩次死亡的意象。導(dǎo)演對于這兩個(gè)鏡頭的處理都是特寫魚和鳥，及人物的面無表情。馬斯洛的需求層次理論指出了人類欲望的無限性。從魚到鳥，從鳥到小孩，是一次生物學(xué)等級的上升，即鳥要比魚高級，而人又比鳥更高級，這也是老人欲望的一次升級。他的欲望已經(jīng)被徹底點(diǎn)燃了。

弗洛伊德認(rèn)為本我是一鍋混沌的湯，包含了人類沸騰的欲望。主張性惡論的荀子認(rèn)為“性者，天之就也；情者，性之質(zhì)也；欲者，情之應(yīng)也?！薄敖袢酥?，饑而欲飽，寒而欲暖，勞而欲休，此人之情性也?！避髯诱J(rèn)為人性是不被克制的，這和弗洛伊德的本我是相呼應(yīng)的。叔本華在《作為意志和表象的世界》里說過“所以說如果我們的意識還是為我們的意志所充滿，如果我們還是聽從愿望的擺布，加上愿望中不斷的期待和恐懼；如果我們還是欲求的主體；那么，我們就永遠(yuǎn)得不到持久的幸福，也得不到安寧?！边@段話正好論證了老人的結(jié)局，老人因?yàn)橛蟛粷M執(zhí)意毀壞之前的被替代品，以至于到了最后，小孩也離開了他。就邢健導(dǎo)演所說：“我想表達(dá)的貪欲只是在前邊，老人只有在見到小孩才產(chǎn)生了真正的感情，前面只是一個(gè)漸近的鋪墊。最終想講關(guān)于人的背叛?！蹦敲蠢先酥皇且恢痹诠陋?dú)的狀態(tài)里，他一直在尋找這樣一個(gè)救命稻草。而魚和鳥的出現(xiàn)在一開始就是老人有所利用的替代品。

在個(gè)體欲望膨脹到頂峰而未被滿足時(shí)，即老人對小孩這個(gè)救命稻草寄托的厚望都被扼殺時(shí)，人就會表現(xiàn)出恍惚的錯(cuò)亂感。如弗洛姆所說：“人，就其之所以稱為一個(gè)人而言，也即是說，就人超越了自然并且意識到自身與死亡而言——徹底的孤獨(dú)感會使人接近于精神錯(cuò)亂?！庇捌詈螅先顺霈F(xiàn)了幻念，他看到他的妻子躺在他身邊，看到魚缸里的魚兒游來游去，看到小鳥在飛。老人將身體都蜷縮在被窩里，像個(gè)嬰兒，一切又回到了起點(diǎn)。

從一開始老人的面無表情到后來的哭和笑，可以說完成了一次完整的人生體驗(yàn)。然而一切皆是老人的幻念，他追逐的一切到頭來又化作無。一個(gè)七天，從無到有，再從有到無，正是薩特的存在主義，世界是荒謬的。佩索阿在《不安之書》里寫到“我意識到自己是無，絕對的無。我正在一腳踩空，毫無方向的空空跌落，通過無垠之域而落入無垠。”佩索阿也有著存在主義的思考方式，他認(rèn)為自我是第一位的，而佩索阿更絕望，他甚至質(zhì)疑自身的存在。這和老人最后的幻念和混亂也構(gòu)成一種虛無的呼應(yīng)。自我是否也是虛無的，老人這場欲求的擴(kuò)大到無所終是否也是真實(shí)存在的。

影片畫面構(gòu)圖和用光都非常精致，很多低機(jī)位拍攝雪的鏡頭都非常細(xì)微。除了影片的故事、影像和畫面，關(guān)于影片的音響也同樣非常細(xì)致。影片從頭到尾沒有一句臺詞，除了老人和孩子的笑聲外，都是風(fēng)雪聲。用行動來填補(bǔ)言語的空白，表達(dá)主人公的心境，并處于一個(gè)封閉的環(huán)境中，應(yīng)該是很難把握的。然而邢健拍的每一幀定格畫面都如同一幅畫，絲毫不讓人覺得膩煩。中國電影藝術(shù)研究中心副研究員左衡在訪談邢健時(shí)提到了邢健的節(jié)制美學(xué)，邢健導(dǎo)演說：“關(guān)于這方面我是跟編劇聊出來的，就是一部電影里的很多元素，我寧愿做‘減法，也不愿意做‘加法。這也是我后來為什么沒有去刻意加臺詞的原因。”無旁白可以將這種在表象極靜下欲念的亂涌和人物情感的流瀉表達(dá)得更深刻。因?yàn)闊o聲的疼痛遠(yuǎn)大于一聲哀號。本片的配樂有兩種樂器——吉他和古箏，中西合璧。劉索拉老師的編曲更是對影片情節(jié)的推動、環(huán)境的刻畫、和人物的心理做到了天衣無縫的配合和渲染。片中共有三段配樂，最后一段配樂得到最多人的評論。有人說邢健故意用一段佛經(jīng)來加深《冬》的意境，有人說在長白山出現(xiàn)佛經(jīng)的念誦有點(diǎn)牛頭不對馬嘴。但在導(dǎo)演訪談中可知，最后一段配樂名叫《八吉祥頌》?！栋思轫灐返膬?nèi)容大致是念完這段經(jīng)文，就會得到一切美好事物，類似于貪念。選取這段音樂是因?yàn)楹推幸磉_(dá)的主題相呼應(yīng)，人的欲望和貪念永不止息，即使是離群索居，處于避世之地，貪欲仍未停止。

很多人把《冬》和貝拉·塔爾的《都靈之馬》相比，因?yàn)橄嗤暮诎咨{(diào)，以及巧合的“七天創(chuàng)世論”。雖然《都靈之馬》和《冬》很相似，都是描寫冰雪暴風(fēng)中孤立的人物形象和生活環(huán)境，也都在描述人物經(jīng)歷的日常，甚至是重復(fù)的日常?！抖检`之馬》臺詞極少，《冬》全片無臺詞。但是就表達(dá)主題而言，《都靈之馬》表達(dá)的是一種絕望，是尼采式的痛苦，即人生是痛苦的，最終都將歸于沉寂的痛苦之中而結(jié)束?！抖废胍獋鬟f的是人的孤獨(dú)和欲望不止，和欲望壯大后被破滅回歸到孤獨(dú)?！抖肥切辖?dǎo)演的處女作，艱苦的創(chuàng)作環(huán)境和嘔心瀝血的創(chuàng)作，對于不到30歲的邢健而言，是一次成功的藝術(shù)探索。