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大家視角

法界圣光 大妙殊勝—我觀『佛緣玉藝』佛造像藝術(shù)

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《黑財神》 李洪/作

認識李洪，凡二十載。那時他正參與大型翡翠《萬世師表》的制作，他年輕，敦厚，慧質(zhì)寓于拙樸，剛毅藏于木訥。孔子曰：剛毅木訥者近仁，與他打過交道的人都樂于從心底親近他。后來他陸續(xù)又參與了翡翠巨雕《巴米揚大佛》、翡翠系列作品《締造輝煌》等琢制工程，浸潤玉行，日益精進，二十年歲月歷練，二十年春華秋實，今天的李洪，已然在玉雕領(lǐng)域獨擎一幟，成為一名玉佛造像藝術(shù)大家。

玉雕中的佛造像藝術(shù)，是中華玉文化融合外來佛教文化的產(chǎn)物。這種融合，是一個漸進的過程。漢時佛教傳入中國，漢桓帝篤信浮屠，延熹八年（公元165年），于宮中鑄老子及佛像，這是中國最早的佛造像。南北朝時期，佛教盛行，佛像雕刻增多，但以石窟造像為主，后來陸續(xù)出現(xiàn)鑄銅、木雕、泥塑彩繪等佛像，玉制佛像則出現(xiàn)較少。我想這其中的原因，大抵是因為玉材珍貴，不易獲得，而玉器又不同于石頭、木器，可以直接用工具雕刻，玉的硬度高于銅鐵，只能用解玉砂以琢磨的方式雕琢，其所費工時和技藝上的難度，遠非其他材質(zhì)可比。但玉向來被中華民族視為美德的象征和最具靈性之物，對佛的禮敬，美玉自然要派上用場，故而后來隨著佛教日益深入民間生活，便逐漸出現(xiàn)與世俗生活雜糅一起的玉制佛像。雖不可與規(guī)模宏大、蔚為壯觀的石窟、廟宇的供奉佛同日而語，但亦具有豐富的文化蘊含，傳遞出特定時代的氣息。

《四臂觀音》 李洪/作

《六臂大黑天》 李洪/作

《白度母》 李洪/作

李洪專注于供奉佛像的打造，既緣于對佛學(xué)的興趣，也緣于他在玉雕方面的經(jīng)驗積累。2005年，他與玉雕大師哥哥李東，聯(lián)手為上海東林寺制作了一尊靈雨觀音。東林寺共供奉三尊觀音，此尊靈雨觀音本尊像，供奉于圓通寶殿里的“殿中殿”，玉佛高2.1米，用2.96噸新疆白玉雕刻，以現(xiàn)存國寶級元代觀音瓷像為藍本，造像莊嚴，氣象恢宏，成為東林寺鎮(zhèn)寺之寶。這是李洪佛像制作的發(fā)軔之作，正是由此開始，李洪研究佛教經(jīng)典、儀軌、義理和固有的程式，如佛像的“三十二相”和“八十種好”，做到心領(lǐng)神會，以此作為造像的依據(jù)；他研究各個時代的佛像雕刻，用心體味其異同與妙諦，走訪各地石窟、佛寺、崖刻，拜謁高僧大德，請教寺廟和民間工匠藝人，憑著這種虔誠之心和好學(xué)之態(tài)，他逐漸具備較為開闊的眼界和嚴格的規(guī)范意識，確立了日后對佛造像藝術(shù)的審美理想和追求目標。

《綠度母》 李洪/作

中國的佛像藝術(shù)雖然源于印度，但它在傳播的過程和發(fā)展中，已融入眾多中國文化元素。中國歷代佛像，以禮拜和供奉為主，其次有一部分才是供陳設(shè)觀賞之用，后者宗教性較為單薄，盡管這類佛像有著特有的藝術(shù)性，但如果完全離開它的宗教特征，不但會削弱佛像感人的魅力，而且還將導(dǎo)致它的自身滅跡。大多世傳玉制佛像屬于后一類，有些甚至混在表現(xiàn)世俗生活以及神仙道術(shù)的圖像中出現(xiàn)，落入“神仙像”的窠臼。著名建筑史學(xué)家梁思成在論及中國佛像歷史時曾指出：“日常生活情形，殆已漸漸侵入宗教觀念之中，于是美術(shù)，其先完全受之宗教驅(qū)使者，亦與俗世發(fā)生較密之接觸。故道宣于其《感通錄》論造像梵相，謂自唐以來佛像筆工皆端嚴柔弱，而宮娃乃以菩薩自夸也?！保核汲伞斗鹣竦臍v史》）“宮娃乃以菩薩自夸”，準確道出一些佛像制作的差強人意，將觀音雕成“仕女人兒”而不自覺，正屬此類。梁思成在《佛像的歷史》里進而還指出此后佛像制作的弊端：明、清兩代是中國雕塑史上的可悲時期，這個時期的雕像，一沒有漢代的粗獷，二沒有六朝的古典嫵媚，三沒有唐代的成熟自信，四沒有宋代的洛可可式優(yōu)雅，雕塑者的技藝蛻變?yōu)闆]有靈氣的手工勞動。前人有前人的長處，也有前人的短處，如何在學(xué)習(xí)前人的過程中揚長避短，如何在接受傳統(tǒng)時去蕪存菁，這對李洪是一個考驗，也決定著他藝術(shù)發(fā)展的走向和面貌。

今天的玉雕行，專事佛像制作者不多，認為受限制太多，不能隨心所欲發(fā)揮藝術(shù)才能，《佛說造像量度經(jīng)》載：佛告后世“愿造容像者，則須遵準量度法為之”，佛將其體肢大小節(jié)分，豎橫制度，起從頂髻，至額、面、鼻、頦，以至周身通體，以手指量度，均有明確交代。故為佛造像，有《量度經(jīng)》約制，難度極大，而供奉玉佛所用材料體量較大，玉材又很珍貴，于經(jīng)濟上也需很大投入，專事者少，自是必然。李洪恰恰認為，別人不為或難為之處，才提供給他大有作為的天地，也是他努力的價值所在。2006年，他皈依嘎瑪仁波切上師，佛像制作開始接受高僧大德的加持和指導(dǎo)。他全面發(fā)展，既精研漢傳佛像，也醉心和傾力于藏傳佛像的制作。他組建了一支匯聚多方優(yōu)秀人才的專業(yè)團隊，從設(shè)計、小樣、泥稿、選料、出坯、雕刻、打磨，到效果處理，各個環(huán)節(jié)都有能工巧匠把關(guān)，可謂人才薈萃。兩年前，“佛緣玉藝”專門從藏地請來繪制唐卡的大師尕翼，尕翼十一歲出家即在寺內(nèi)學(xué)習(xí)繪制唐卡，從藝近三十年，曾走遍青海、甘肅、北京、四川等地進行佛教藝術(shù)創(chuàng)作的文化交流和展出活動，贏得了藝術(shù)界和佛教界的廣泛好評。如今尕翼成為他的團隊里的領(lǐng)銜畫師?！胺鹁売袼嚒彼茲h傳佛像，將雕刻、鑲嵌、掐絲、極彩等工藝熔于一爐，用唐卡工藝畫極彩，所用材料也是唐卡用料，有時連底座，也做燙金、鎏金、極彩處理。所制佛像，寓威德慈悲于富麗堂皇，開闊廣大，色相端嚴，無量光明，百千妙色，使人在觀瞻禮敬之際，頓覺微妙香潔，威德巍巍，神智洞達，法喜充滿，一真一切真，萬境自如如。他的藏傳佛像，更是謹守法度，不離儀軌，同時又莊嚴肅穆，生動傳神。藏傳佛像較之漢傳佛像，造型更為復(fù)雜，形制更為繁復(fù)多變，有著更為嚴格的規(guī)矩量度，一尊佛像，常常滿工，須動用極為復(fù)雜的工藝工序。他先出畫稿，讓上師認可，再出泥稿，仍要請上師認可，如此反復(fù)，嚴之又嚴，慎之又慎，之后才可動手正式制作。滿懷這種虔誠之心和謹嚴態(tài)度，每尊佛像的制作，李洪和他的團隊都看作是對佛的供養(yǎng)和對自身的修持。念念自見，萬法無滯，故而他的系列藏傳佛像，無論是莊嚴肅穆，還是清靜高潔，無論是慈悲和善，還是仇忿威嚴，皆能意隨所須，悉皆如念。

李 洪

1969年7月出生于北京。20世紀90年代開始從事玉雕工作，現(xiàn)任北京東瑞鴻緣玉器廠廠長。從藝以來，一直致力于研究京作玉雕藝術(shù)，作品多次獲得國家級大獎，被中國玉文化研究會、中國玉文化研究會玉雕專業(yè)委員會授予“中國青年玉雕藝術(shù)家”榮譽稱號。近十年來，潛心研究玉雕佛造像藝術(shù)，遍訪各地石窟雕刻，接受高僧大德指導(dǎo)加持，創(chuàng)建“佛緣玉藝”工作室，所作佛造像多為名寺和信眾迎請供奉。曾應(yīng)約為上海東林寺琢制大型白玉《靈雨觀音》，為四川阿壩昌列寺琢制巨型玉雕《白度母》和《綠度母》，為河北滿城靈山龍華宮琢制大型玉雕《三世佛》《西方三圣》《十二元神》，為浙江金華智者寺琢制巨型玉雕《哼哈門神》，為四川甘孜白玉寺琢制大型碧玉《綠度母》等。作品曾入選行業(yè)權(quán)威展覽“中國工藝美術(shù)雙年展”。

當然，李洪不是機械教條地生搬成法，忽略自身能動性的創(chuàng)造。佛造像規(guī)矩森嚴，但在有些時候卻不能生搬硬套。比如以唐卡畫像為藍本制作玉佛，唐卡中佛的形象不是單一存在的，而是與周圍菩薩、羅漢、僧眾以及景物形成呼應(yīng)關(guān)系，這種繁復(fù)的畫面往往是在敘述一個故事，若根據(jù)這樣的唐卡雕制佛像，少了其他關(guān)系，佛只是獨立存在，有些地方便必須做出相應(yīng)的調(diào)整，如佛面部的朝向，視線的角度，姿態(tài)的俯仰等。若不融通應(yīng)變，一味照搬，便會顯得兀突生硬。凡此種種，李洪都會接受上師的開示，做出既符合佛教法度又符合玉雕藝術(shù)規(guī)律的選擇。他為金華智者寺雕琢的兩尊大型《護法金剛》，為阿壩昌列寺度母殿特制的《綠度母》與《白度母》造像，均體現(xiàn)了他對佛造像藝術(shù)的理解和謹嚴的把握。度母殿是昌列寺二期擴建工程的重點項目，《綠度母》與《白度母》是殿內(nèi)的主佛，高2.3米，每尊原材料重約10噸。藏地佛寺主佛造像，通常只請藏地或尼泊爾造像師制作，請漢族造像師制作，實屬罕見，由此可見李洪佛造像藝術(shù)出神入化的專業(yè)水準。

對美玉的崇拜，是幾千年來中華民族的精神支撐，而佛教文化作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，對中華民族的民族性格、思維方式、行為方式、信仰追求、文化藝術(shù)及生活習(xí)俗等方面都產(chǎn)生了極其重大而深遠的影響。李洪這樣闡述他的“佛緣玉藝”的追求目標：在高僧大德的加持指導(dǎo)下，以珍貴的美玉，打造專業(yè)的、沒有爭議的供奉佛像，為持有信仰的精英人士提供用作禮拜的傳家之寶、傳世之寶。我以為，李洪的目標是切實可行的，他已經(jīng)打造了一個高端的玉制供奉佛像專業(yè)平臺，盛世中國，勁翮高風(fēng)，他和他的“佛緣玉藝”，一定會有遠大前景。