林彥余

（西北師范大學(xué)歷史文化學(xué)院，甘肅蘭州730070）

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大足觀經(jīng)變與莫高窟觀經(jīng)變之間的聯(lián)系和區(qū)別

林彥余

（西北師范大學(xué)歷史文化學(xué)院，甘肅蘭州730070）

［摘要］《觀無量壽佛經(jīng)》是佛教的經(jīng)典之一，流傳范圍廣，影響深遠(yuǎn)，在敦煌以及重慶大足地區(qū)產(chǎn)生了重要的影響。本文在仔細(xì)研究唐代莫高窟和重慶大足石刻的觀經(jīng)變之后，試就兩者作一個系統(tǒng)的聯(lián)系與比較，找出兩者存在不同之處的原因。

［關(guān)鍵詞］大足石刻；莫高窟；《觀經(jīng)》；觀經(jīng)變

《觀經(jīng)》是佛祖為韋提希夫人以及其他菩薩和弟子講述如何觀想西方凈土世界及其其他內(nèi)容的經(jīng)典。莫高窟中關(guān)于《觀經(jīng)》的經(jīng)變畫就多達(dá)84幅，以盛、中唐為造像的高峰期；大足石刻雖然在數(shù)量上不能與莫高窟相比較，但是該地區(qū)的觀經(jīng)變造像是晚唐以及宋時的精品，雕刻手法高超，畫面精美。下文試就兩者作一個系統(tǒng)的聯(lián)系與比較，找出兩者存在不同之處的原因，不足之處，懇請學(xué)界方家指正。

一、敦煌莫高窟唐代《觀無量壽經(jīng)變》

莫高窟中的觀經(jīng)變主要有以下形式：第一，橫卷式，如初唐第431窟。第二，中堂式，即兩邊為條幅，一邊為“未生怨”，一邊為“十六觀”，中間為大型的“西方極樂世界”，其代表作有第320窟、172窟、45窟、148窟，榆林窟第25窟。第三，“中堂”下邊加橫卷式，畫“未生怨”，如第217窟。第四，中間西方凈土，兩邊棋格式，如第66窟。第五，中間西方凈土、兩邊棋格、底邊橫卷式，如第171窟。第六，上部西方凈土、下部屏風(fēng)式，如第231、237、159、12窟。①

二、重慶大足石刻《觀無量壽經(jīng)變》

大足石刻中依據(jù)《觀經(jīng)》開鑿的造像有兩組，一是北山佛灣第245龕晚唐造像，一是寶頂山大佛灣第18龕南宋造像。

大足北山第245號觀經(jīng)變龕，摩崖造像，該龕為平頂淺形龕，龕高3.85米，寬2.6米，深1.2米。阿彌陀佛刻于上部的正中間，左右分別為觀音菩薩、大勢至菩薩，兩位菩薩都戴有寶冠，身著僧衣，莊嚴(yán)肅穆。三圣的背后，圍繞諸多供養(yǎng)菩薩及童子，他們形態(tài)各異，呈現(xiàn)出一幅祥和的“西方凈土”景象。龕頂刻畫了諸多樂器不鼓自鳴、祥云環(huán)繞的景象。中、下部以連環(huán)畫浮雕形式鑿“九品往生”和“未生怨”的故事，龕框左右正面刻韋提?！笆^”圖像。

從總體上看，北山“觀經(jīng)變相”布局嚴(yán)謹(jǐn)，構(gòu)圖飽滿。人物多達(dá)五百余尊，小者如豆粒，但無不栩栩如生。雕刻技法多樣，表現(xiàn)場景繁多，展示器物豐富，不僅反映了唐代雕刻的高超技藝，同時為研究唐代樂器、建筑、服飾、舞蹈等提供了重要形象資料。②

三、兩地觀經(jīng)變之間的聯(lián)系

“安史之亂”后，唐玄宗、僖宗先后逃亡蜀地避難，“是時唐衣冠之族多避亂在蜀”，③其中不少畫家高僧也隨之逃亡于此。《益州名畫錄》卷上《妙格中品·趙德玄》說：“蜀因二帝駐蹕，昭宗遷幸，自京入蜀者，將到圖書名畫，散落人間，固亦多矣。杜天師在蜀集道經(jīng)三千卷，儒書八千卷。德玄將到梁隋及唐百本畫，或自模塌，或是粉本，或是墨跡，無非秘府散逸者，本相傳在蜀?！雹堋秷D畫見聞志》中記載：“竹虔，并長安人，工畫佛道人物。僖宗朝為翰林待詔，廣明中扈從入蜀。長安、成都皆有畫壁。趙元德，長安人，天復(fù)中入蜀。雜工佛道鬼神、山水屋木。偶唐季喪亂之際，得隋唐名手畫樣百余本，故所學(xué)精博。有《漢高祖過豐沛》、《盤車》、《講學(xué)》、《豐稔圖》傳于世?！雹菰S多畫家逃難之時將中原地區(qū)的佛像粉本及雕刻繪畫手藝帶到蜀地，其中不少是出自梁、隋、唐的名畫，有些名畫還直接被雕刻成石像，深深影響了這一地區(qū)的雕刻藝術(shù)，因此可以推測，大足觀經(jīng)變的整體內(nèi)容及形式都與敦煌同時期的觀經(jīng)變相類似。

大足觀經(jīng)變與莫高窟觀經(jīng)變的構(gòu)圖形式基本相似，龕的主體部分與壁畫的中間部分都以西方極樂世界為中心，阿彌陀佛結(jié)跏趺坐于金剛座上，觀世音菩薩和大勢至菩薩分立或坐于兩側(cè)，三圣后方或上方都刻畫出亭臺樓閣，迦陵鳥和飛天或起舞于林間，或翱翔于云端。兩位菩薩兩側(cè)都有七寶樹。這樣的表現(xiàn)手法是大其中，與榆林25窟和大足245龕的形式相同。25窟的觀經(jīng)變中間為觀無量壽經(jīng)變的主體部分——西方極樂世界，壁畫正中央為阿彌陀佛結(jié)跏趺坐于金剛寶座上，施無畏印，莊嚴(yán)肅穆，觀音菩薩和大勢至菩薩分坐于左右，四周環(huán)繞供養(yǎng)菩薩和圣眾。壁畫的左右兩側(cè)分別繪有未生怨的故事以及十六觀。這是大足石刻借鑒敦煌壁畫的表現(xiàn)之一，很有可能是前者影響后者。

四、兩地觀經(jīng)變之間的區(qū)別

第一，大足觀經(jīng)變與莫高窟觀經(jīng)變的區(qū)別在于兩者之間對于十六觀刻畫的不同。例如榆林窟25窟和莫高窟172窟中的十六觀主要是日觀、水觀、大勢至菩薩觀想、觀音菩薩觀想等，而大足245龕卻出現(xiàn)了丈六身觀想。丈六身觀并不是憑空創(chuàng)造的，《觀無量壽經(jīng)》：“阿彌陀佛，神通如意，于十方國變現(xiàn)自在，或現(xiàn)大身滿虛空中，或現(xiàn)小身丈六八尺。所現(xiàn)之形，皆真金色?！笨梢酝茰y是川蜀地區(qū)對佛經(jīng)理解的不同，而對石刻表現(xiàn)手法的不同，進(jìn)一步猜想，原因可能是觀經(jīng)變在敦煌地區(qū)已經(jīng)形成了固定的模式，如果大足地區(qū)想脫穎而出的話，就必須推陳出新，進(jìn)一步提煉《觀經(jīng)》的內(nèi)容，融入新的內(nèi)容，才能吸引當(dāng)?shù)孛癖姡蛊浣邮芊鸾?。大足觀經(jīng)變不單單出現(xiàn)韋提希夫人的形象，還有其他信眾形象出現(xiàn)，推測是為吸引社會不同階層不同身份的人物，以表示只要靜心觀想和持念阿彌陀佛，都可以往生去西方極樂世界。

第二，大足觀經(jīng)變形象地刻畫出了阿彌陀佛及其侍者?！队^經(jīng)》中提道：“阿難當(dāng)知，無量壽佛，身如百千萬億夜摩天閻浮檀金色。佛身高六十萬億那由他恒河沙由旬……于圓光中，有百萬億那由他恒河沙化佛，一一化佛，亦有眾多無數(shù)化菩薩，以為侍者?！痹谠擙愔?，阿彌陀佛與兩位菩薩之間刻有眾多尊菩薩，每尊菩薩都刻畫得栩栩如生。敦煌同時代觀經(jīng)變中，壁畫正中央一般以西方三圣為主體，對于阿彌陀佛的化身菩薩卻很少有刻畫。

第三，大足245龕觀經(jīng)變中，觀音菩薩和大勢至菩薩兩側(cè)龕壁皆刻有菩薩像。兩側(cè)菩薩頭戴花冠，頭后飾刻火焰形頭光，胸前佩戴瓔珞，身著短袖天衣，手腕戴鐲，坐于蓮臺之上，左右兩壁各刻七排，對稱分布，身后左右都刻荷葉及荷花，菩薩或結(jié)跏趺坐，或站立，或左右盤腿微曲，形態(tài)各異，表現(xiàn)出了觀音菩薩及大勢至菩薩在西方極樂世界中“無數(shù)化身菩薩以為侍者，變現(xiàn)自在，滿十方世界”⑥的畫面。這與敦煌莫高窟觀經(jīng)變形成了明顯的對比。

第四，大足觀經(jīng)變中出現(xiàn)大規(guī)模的化身菩薩以及侍者菩薩，而敦煌壁畫卻很少繪畫出這樣大的場面，推測敦煌的觀經(jīng)變并不是一窟的主題內(nèi)容，因此能夠給予的壁畫空間較小，無法將浩大宏偉的西方極樂世界全部描繪出來，因此只能將《觀經(jīng)》最重要的內(nèi)容呈現(xiàn)出來。大足石刻由于是一龕一經(jīng)，因此有足夠的空間刻畫西方極樂世界，能夠?qū)⒎鸾?jīng)的內(nèi)容盡量完整地呈現(xiàn)在世人眼前。

第五，大足觀經(jīng)變沒有雕刻出舞蹈的場景，只是在龕頂?shù)窨坛鰳菲?，如有琵琶、鈸、六合板等，這些樂器飄浮在空中，呈現(xiàn)出不鼓自鳴，沒有舞蹈表演的刻畫。而敦煌觀經(jīng)變中樂舞的場景常常出現(xiàn)，并且在這個畫面中占有重要的位置，音樂和舞蹈都是同時出現(xiàn)，由伎樂天人演奏和表演，例如榆林窟25窟觀經(jīng)變寶池殿的平臺上伎樂天人呈八字形坐于毯子上，吹奏著不同的樂器，中間有一伎樂天人肩上掛一腰鼓，作擊鼓騰跳之姿。

第六，大足觀經(jīng)變中出現(xiàn)了眾多行叩拜禮的信眾。在該龕的上部，左右兩側(cè)的樓臺廊宇中，可以看見許多信眾，呈現(xiàn)對稱分布，正在虔誠地朝拜無量壽佛，觀想西方極樂世界。這樣的場景在敦煌觀經(jīng)變中比較少見，可以推測當(dāng)時佛教在川蜀地區(qū)已經(jīng)得到一定程度的推廣，許多信眾信仰佛教，虔誠地祈禱，靜心理佛，其次也是在向其他社會人士表明，只要肯虔誠地信仰，就可以往生到西方極樂世界。

綜上所述，大足觀經(jīng)變之所以與敦煌的觀經(jīng)變有些許不同之處，原因在于：首先唐中晚期以后，中國式的佛畫在四川地區(qū)逐漸興起，石刻造像也不再嚴(yán)苛，定型式的模型逐漸被多樣式所取代，石刻造像也開始突破佛教儀軌的制約，趨于寫實，這些變化使得川蜀地區(qū)的佛教石刻進(jìn)入了一個發(fā)展時期。不僅如此，隨著時間的推移，佛教在內(nèi)地的發(fā)展逐漸壯大，佛教信仰也更加深入人心，對于經(jīng)典的翻譯與教授也越來越完善，各地的洞窟寺廟都已經(jīng)繪出很多精美的壁畫或雕塑，大足觀經(jīng)變要想脫穎而出，吸引社會不同階層的人民，只能在原有觀經(jīng)內(nèi)容的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出更加細(xì)節(jié)的內(nèi)容，與其他地區(qū)形成對比。此外川蜀地區(qū)自古“蜀道難，難于上青天”，佛教信仰并沒有像中原地區(qū)那樣有著深厚的基礎(chǔ)，為了能夠吸收更多信眾，使得他們相信只要信仰佛教，虔誠修行，就能夠往生西方極樂世界，因此大足觀經(jīng)變?nèi)谌肓嗽S多當(dāng)?shù)氐拿袼祝瑸橛^經(jīng)變注入了新鮮血液。大足石刻由于是在崖面上開窟造像，受到地理因素的影響，無法像莫高窟那樣將其他變相與觀經(jīng)融合在一幅壁畫當(dāng)中，因此雕刻的內(nèi)容一般是一龕一經(jīng)，盡量將《觀經(jīng)》的內(nèi)容完整地展現(xiàn)出來。

五、結(jié)語

中晚唐時期，中原地區(qū)的許多高僧、畫家入蜀避難，他們的到來不僅給川蜀地區(qū)帶來中原地區(qū)流行的佛教經(jīng)典及信仰，也帶來了中原地區(qū)的佛像繪畫、雕刻藝術(shù)，并深深影響了大足石刻，使得大足石刻的觀經(jīng)變與敦煌的觀經(jīng)變有著許多相似之處，例如內(nèi)容形式、整體風(fēng)格及觀經(jīng)的主要內(nèi)容，大足的245龕觀經(jīng)變在融合了敦煌觀經(jīng)變的風(fēng)格之后，還創(chuàng)造出了屬于自己的獨特藝術(shù)，不僅將十六觀的內(nèi)容表現(xiàn)得淋漓盡致，還雕刻出了“三生九品”的內(nèi)容，呈現(xiàn)了西方極樂世界除了西方三圣之外無數(shù)的侍者菩薩以及化身佛，結(jié)合了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗，將信眾虔誠禮佛的樣子也雕刻在其中，以獨特的藝術(shù)魅力吸引著古往今來的人們，也反映了當(dāng)時川蜀地區(qū)的社會風(fēng)貌及佛教信仰。

［注釋］

①季羨林：《敦煌學(xué)大辭典》觀無量壽佛經(jīng)變，第119頁。

②胡文和：《四川唐代摩崖造像中的“西方凈土變”》，《四川文物研究》1989年第1期，第63～76頁。

③北宋·司馬光：《資治通鑒》第266卷。

④黃休復(fù)：《益州名畫錄》卷上。

⑤郭若虛：《圖畫見聞志》卷2。

⑥劉宋西域三藏法師畺良耶舍譯：《佛說觀無量壽佛經(jīng)》一卷。

［中圖分類號］K879.41

［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A

［文章編號］1005-3115（2016）12-0019-02