何亦聰

蕭然物外，自得天機(jī)
——李來(lái)兵小說(shuō)綜論

何亦聰

“真正是與這個(gè)時(shí)代合拍”

在山西新銳小說(shuō)家當(dāng)中，李來(lái)兵向來(lái)以中短篇小說(shuō)創(chuàng)作為人所知，自2004年步入文壇以來(lái)，他的已發(fā)表的中短篇小說(shuō)作品，共有五十余篇，散見于《人民文學(xué)》《黃河》《中國(guó)作家》《滇池》等雜志。其最具代表性的作品有《一天》《姑娘》《客人》《城市民謠》《拜年》《貓》《節(jié)日》等。李來(lái)兵不是一個(gè)以創(chuàng)作裁制之大或數(shù)量之豐見稱的小說(shuō)家，也無(wú)意于在其作品中灌注過(guò)多的時(shí)代、思想命題，在他的身上，我們看不到小說(shuō)家所慣有的野心勃勃，也看不到面對(duì)時(shí)代與現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈的問(wèn)題意識(shí)，他的寫作姿態(tài)，是背向繁華的，但也是輕松和自由的，這個(gè)僻處懷仁小城的小說(shuō)家，以其獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和審美追求，予人一種“蕭然物外，自得天機(jī)”的整體印象。

李來(lái)兵于1972年出生在山西北部的懷仁小城，雖然我不愿以“代際”的方式來(lái)探討作家，但是，作為一個(gè)出生于上世紀(jì)七十年代的小說(shuō)家，李來(lái)兵的確面對(duì)著“70后”作家所共有的困境。這種困境，正如許多論者所言，是在于一種夾縫式的生存狀態(tài)：在以50、60后作家為主的文學(xué)體制和以80后作家為主的商業(yè)運(yùn)作的夾擊之下，70后作家事實(shí)上扮演的是一種“雙重局外人”的角色，既在文學(xué)體制之外，亦在商業(yè)寫作潮流之外。雙重局外人的身份，一方面使得“70后”作家不得不承受更大的壓力，遭遇更多的尷尬；另一方面，也賦予了他們某種優(yōu)勢(shì)，使得他們能夠既不為八十年代啟蒙的宏大敘事所誘惑，也不致淪為商業(yè)文學(xué)流水線上的一個(gè)生產(chǎn)工，而是以一種相對(duì)冷靜、獨(dú)立的姿態(tài)來(lái)表達(dá)他們對(duì)時(shí)代、現(xiàn)實(shí)的思索。

王祥夫曾以“相信我們都沒(méi)什么主義”為題談?wù)撍麑?duì)李來(lái)兵小說(shuō)的印象，這一說(shuō)法的確能夠抓住問(wèn)題的關(guān)鍵。規(guī)避“主義”，盡可能地避免一切先入為主的觀念、見解、傾向，盡可能地以冷靜、理智的筆觸描摹現(xiàn)實(shí)，為此甚至不惜抽空作品中有可能呈現(xiàn)的一切主觀思考和道德判斷……這的確是上世紀(jì)九十年代以來(lái)一些小說(shuō)家所孜孜以求的一種藝術(shù)風(fēng)格，而這種創(chuàng)作傾向的出現(xiàn)，雖與知識(shí)分子啟蒙熱情普遍趨冷的時(shí)代背景有關(guān)，但具體到文學(xué)層面，也關(guān)乎我們對(duì)小說(shuō)家身份定位的變化——小說(shuō)家不再負(fù)責(zé)指引道路或者給出答案，甚至很難繼續(xù)在價(jià)值層面發(fā)揮影響，一部《家》的出版就能夠引發(fā)數(shù)以百計(jì)青年離家出走的時(shí)代已經(jīng)一去不返了。鑒于此，我們的確可以說(shuō)李來(lái)兵的小說(shuō)“真正是與這個(gè)時(shí)代合拍”。

揭示當(dāng)下中國(guó)人的精神困境

言及李來(lái)兵小說(shuō)予人的閱讀感受，已有論者指出其外在形式與精神內(nèi)涵之間的差異（諸如“冷面熱腸”、“行走在現(xiàn)實(shí)與先鋒交匯處”等說(shuō)法），以及由此差異而拉伸出的藝術(shù)張力，但我以為，對(duì)于中國(guó)近二十余年的小說(shuō)創(chuàng)作而言，無(wú)論是零度敘述還是符號(hào)敘事，抑或是以先鋒之筆觸行寫實(shí)之目的，似乎都已不足為奇，我為什么要選擇讀李來(lái)兵，而不是拿出同樣的時(shí)間去讀羅伯·格里耶或者加繆，這首先必定是由于他的小說(shuō)與我們中國(guó)人當(dāng)下普遍的精神困境有關(guān)。李來(lái)兵生活在山西朔州的懷仁縣城，偏僻小縣的生活經(jīng)歷使得他的寫作并不局限于鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)或城市經(jīng)驗(yàn)的單一表述，而報(bào)社記者的身份更讓他得以有機(jī)會(huì)將視線廣泛地伸展到社會(huì)底層的各個(gè)角落，對(duì)于底層小人物的人生悲劇，他有著深刻入微的觀察。

從敘事技巧方面講，《拜年》在李來(lái)兵的短篇小說(shuō)里面也許不算特別突出，但這篇小說(shuō)中所蘊(yùn)含的悲劇性，著實(shí)動(dòng)人心魄。小說(shuō)圍繞一個(gè)名叫“大袁”的秧歌隊(duì)鼓手展開，在王家場(chǎng)村，大袁算是一個(gè)有過(guò)“輝煌過(guò)去”的人物，他曾做過(guò)大隊(duì)保管，獲得過(guò)地區(qū)勞模稱號(hào)，不僅敲得一手好鼓，更兼為人熱情仗義，村里上上下下都把他看作是一個(gè)處事公平、能為人排憂解難的“場(chǎng)面人”。但是，隨著時(shí)間的推移，大袁不僅失去了他的地位和光環(huán)，甚至也將失去他最后的精神寄托——敲鼓。小說(shuō)一開始就描寫大袁去找年輕的村支書借鼓，新舊兩代人之間的對(duì)立滲透于字里行間，而塵封在大隊(duì)庫(kù)房里的那面鼓，恰恰象征著大袁今日的處境，其中有一個(gè)細(xì)節(jié)特別值得注意，支書讓他的女人帶著大袁去庫(kù)房里取鼓，庫(kù)房里霉氣很重：

一打開門，那女人就躲得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，捏住鼻子，門里撲出一股陳年的霉霧。她不知大袁怎么就不怕那霉氣，迎面挺著，像一棵樹，霧氣滾滾從他的頭上腳下，從他的身體兩側(cè)彌漫出來(lái)。她以為大袁被熏暈了，從斜面去看，猛看到大袁的臉上濕濕的，眼睛撲眨撲眨打轉(zhuǎn)。您怎么啦？這個(gè)白白的女人小心問(wèn)，沒(méi)怎么，大袁趕緊擦一下臉，笑著，你看幾年沒(méi)開過(guò)它，都捂出味兒了。

可以說(shuō)，小說(shuō)的悲劇性從這一細(xì)節(jié)開始就已經(jīng)埋藏下去了，而在此后的敘述當(dāng)中，作者保持了盡可能的克制。隨著故事的展開，我們似乎看到事情正朝著明朗的方向發(fā)展，大袁在村子里重新組織起了秧歌隊(duì)，秧歌隊(duì)隨大袁出去拜年也不無(wú)收獲，重要的是，作者不厭其煩地將筆墨停留在一些無(wú)關(guān)宏旨的瑣事之上，而這些瑣事似乎又預(yù)示著“日光之下，并無(wú)新事”——按照這種敘事節(jié)奏，理應(yīng)不會(huì)有什么突兀的事情發(fā)生。直到小說(shuō)結(jié)尾，大袁帶領(lǐng)秧歌隊(duì)到化肥廠拜年，與“朱主任”為紅包數(shù)額的多少討價(jià)還價(jià)的時(shí)候，才出現(xiàn)了令人驚詫的一幕：

一個(gè)死人多少錢？朱主任忽然聽到大袁問(wèn)。

什么死人？

我問(wèn)你死人多少錢，一個(gè)？大袁的眼就在朱主任的眼前，他的眼很大，牛眼一樣。

大過(guò)年的你說(shuō)什么死人？朱主任笑著，覺(jué)得這個(gè)農(nóng)民真是掃興。

朱主任看到大袁走開了，還看到大袁把煙扔了，把衣服也脫了，看到大袁把一個(gè)女人的扇子也奪過(guò)來(lái)。

人們都沒(méi)見過(guò)大袁扭秧歌，都看到他的左腳往右邊一丟，又是，右腳往左邊一丟，然后整個(gè)人就像被風(fēng)鼓蕩起的衣服，飄飄著，飄飄著。飄飄著，飄飄著。

鼓聲停了一下，然后猛地又轟轟烈烈其樂(lè)無(wú)窮地敲打起來(lái)。人們就在這鼓噪出來(lái)的混混沌沌朦朦朧朧中，看到大袁真像一片衣服，輕飄飄地向平臺(tái)下飄去了。

如此突兀的了結(jié)，生命就在“輕飄飄”的氛圍中“像一片衣服”被隨意地丟棄了，看到這里，讀者也許會(huì)心生疑惑：大袁為何要這樣草草送命？如此安排，是否會(huì)影響小說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)感”？在我看來(lái)，這顯然是一個(gè)蓄謀已久的結(jié)尾，十分精彩，它讓人情不自禁地想起馬爾克斯的小說(shuō)名篇《沒(méi)有人給他寫信的上校》的結(jié)尾，所不同的是，后者更顯自然、更具力量感，而李來(lái)兵的這個(gè)處理則讓人意想不到，仿佛橫來(lái)之筆，但細(xì)思前面的種種安排，又并非不可理解，小說(shuō)的悲劇性底色本來(lái)淹沒(méi)在層層日?，嵤碌匿仈⒅?，到了這一刻終于不可阻擋地涌現(xiàn)出來(lái)。

《拜年》所書寫的無(wú)疑是一種處于變動(dòng)之中的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，而大袁的悲劇則似乎喻示著這種“變動(dòng)”所可能造成的某種無(wú)從解脫的精神困境。鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的書寫在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中絕非新奇事物，然而撮其大要，無(wú)非兩個(gè)路數(shù)：一是將鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)做“凝固”處理，經(jīng)過(guò)這番處理的鄉(xiāng)村，逐漸從現(xiàn)實(shí)中抽象出來(lái)，失去了歷史感，成為一種永恒的、理想的情境，數(shù)不清的小說(shuō)家追隨著沈從文的腳步，試圖以此種方式來(lái)對(duì)抗罪惡的、充斥著欲望的、已步入歧途的都市文明，然而他們所最終對(duì)抗的，卻很可能不過(guò)是脆弱的、幾經(jīng)挫折的、屢遭威脅和挑釁的中國(guó)現(xiàn)代啟蒙；二是試圖將小說(shuō)“報(bào)告文學(xué)化”和“紀(jì)實(shí)文學(xué)化”，又或者“方志化”和“民俗化”，以盡可能精確的手法傳達(dá)一時(shí)一地的經(jīng)驗(yàn)，這一路小說(shuō)家往往信奉“只有民族的才是世界的”這條顛撲不破的真理，并據(jù)此推演出“只有地域的才是民族的”、“只有鄉(xiāng)土的才是地域的”等一整套觀念。對(duì)于當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作而言，如何將地域經(jīng)驗(yàn)、鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的書寫植根于普遍的人性基礎(chǔ)之上，如何使小說(shuō)作品本身成為溝通地域經(jīng)驗(yàn)、鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)和普世價(jià)值之間的橋梁，如何在固守某種文化品格的同時(shí)不致因此而消弭掉小說(shuō)家面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)所應(yīng)有的問(wèn)題意識(shí)……我想，這恐怕才是當(dāng)務(wù)之急，值得欣喜的是，已經(jīng)有部分小說(shuō)家對(duì)此有所警醒并以他們的作品展現(xiàn)了新的可能性，而李來(lái)兵的小說(shuō)創(chuàng)作，或許也可歸入其中，小說(shuō)《拜年》即是一例。

《拜年》之所以令人印象深刻，我想，關(guān)鍵之處在于，作者在這篇小說(shuō)當(dāng)中，能夠超越純粹的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)來(lái)描寫鄉(xiāng)村，或者說(shuō)，是能夠?qū)?duì)鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的書寫建立在人類共同經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上。秧歌、鼓、大隊(duì)、支書、勞模以及充滿戲劇性的拜年形式，皆與鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，大袁所引以為豪的種種過(guò)去的輝煌，更是只有安放在鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中才成其為“輝煌”，然而大袁的絕望是深刻的，這種絕望并不僅僅是由具體的現(xiàn)實(shí)情境造成，他之所以選擇死亡，也絕不僅僅是由于往日的輝煌不再或者個(gè)人的尊嚴(yán)遭到挑戰(zhàn)，真正糾纏著大袁并最終造成悲劇的，毋寧說(shuō)是一種“生活在別處”的疏離感——他在眼前的這個(gè)世界、這個(gè)時(shí)代當(dāng)中，已經(jīng)無(wú)法找到屬于自己的位置——而這種疏離感，顯然已非單一的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)所能容納，它是一種人的困境，或者說(shuō)，是人類困境的一種可能。

在許多小說(shuō)作品當(dāng)中，李來(lái)兵都致力于去展現(xiàn)人的精神困境，他所展現(xiàn)的精神困境，一方面是“疏離感”，個(gè)體處身于現(xiàn)實(shí)世界之中感到無(wú)所適從、茫然無(wú)著的疏離感，這種疏離感，我們還可以在他的其他小說(shuō)，諸如《城市民謠》《姑娘》《貓》等中短篇當(dāng)中看到?！冻鞘忻裰{》中的“隋他媽的”，無(wú)論是跟隨師傅做學(xué)徒，還是在工廠里自己帶一幫徒弟；無(wú)論是面對(duì)金純、師娘還是荷花；無(wú)論他的生活境遇發(fā)生什么變化，有一點(diǎn)是始終不變的，就是對(duì)于眼前世界的疏離，小說(shuō)中有幾句描寫特別值得注意：

我沒(méi)去上班，也沒(méi)去師傅家去找?guī)熌?。也沒(méi)回我母親在的村莊。我覺(jué)得世界上沒(méi)有哪個(gè)地方能立即容得下我。我瘋狂地奔跑，奔跑。大街小巷，田野阡陌。所有的人和動(dòng)物都被我驚得四散而去。最后，只有我一個(gè)人孤零零地種在曠野的中心。

這是一段頗具現(xiàn)代感的描寫，描寫的正是現(xiàn)代人所特有的孤獨(dú)與茫然，“最后，只有我一個(gè)人孤零零地種在曠野的中心”，這句話簡(jiǎn)直讓人頭腦中產(chǎn)生一種近于“荒原”的意象。除了人與周遭環(huán)境的疏離之外，人與人之間的疏離，也是李來(lái)兵所欲著意表現(xiàn)的，《姑娘》中的“姑娘”，在經(jīng)歷了一場(chǎng)愛(ài)情的幻滅之后，出于現(xiàn)實(shí)考慮，嫁給了自己并不喜歡的王四有，于是小說(shuō)結(jié)尾出現(xiàn)了這樣意味深長(zhǎng)的一幕：

“四有，會(huì)不會(huì)說(shuō)我愛(ài)你？”

王四有羞澀地笑了笑?！皶?huì)呢，怎么不會(huì)，我愛(ài)你?！?/p>

他然后看著姑娘，姑娘看著白虛虛的一片墻。

姑娘一個(gè)字，一個(gè)字，每個(gè)字都吐得很真切。

“我，愛(ài)，你。”

雖然口中說(shuō)的是“我愛(ài)你”三個(gè)字，但是她眼睛看的卻是“白虛虛的一片墻”，這面墻，不僅象征著愛(ài)的無(wú)所依托，更象征著姑娘與王四有之間橫亙的那道無(wú)法逾越的屏障。而在短篇小說(shuō)《貓》中，人與人之間的疏離感或隔膜感更是達(dá)到了令人震驚的程度。王老師所養(yǎng)的愛(ài)貓“咪虎”走丟了，他焦急萬(wàn)分、食不下咽，尋找了二十多天仍然無(wú)果之后，卻意外地在自己七十多歲的老母親所住的小房間里看到了它，而在此時(shí)，被他忽略多日的老母親已經(jīng)平靜了，咪虎站在他母親的床上，以一種兇悍的、帶著殺氣的目光看著他：“王老師看到床的四周橫七豎八躺著幾只死老鼠，它們都有那么大，大得簡(jiǎn)直嚇人；就像要四面八方圍攻這床一樣，它們都頭朝著床這邊，但是都已經(jīng)死掉了。只有貓活著，疲憊地，傲然地，像個(gè)武士似的，直挺挺在床頭上?！薄爸挥胸埢钪?，這句話意味著死去的不僅僅是幾只老鼠，還有王老師的母親，反過(guò)來(lái)說(shuō)，他的母親的境遇，與這幾只老鼠相差無(wú)幾——人與人之間的疏離，在此處達(dá)到了極點(diǎn)。

走出零度敘事

李來(lái)兵小說(shuō)的敘事手法常常被認(rèn)為是受到西方零度敘事的影響，也有人認(rèn)為他秉承了海明威“冰山文體”的寫作原則，我并不否認(rèn)這些評(píng)價(jià)，然而在用零度敘事與“冰山文體”關(guān)照李來(lái)兵的作品之時(shí)，我們也需思考他選擇此種敘事手法的深層原因。

用李來(lái)兵自己的話來(lái)說(shuō)：“最后，只有我一個(gè)人孤零零地種在曠野的中心?！彪m然我們不能將這句話武斷地理解為對(duì)作者本人進(jìn)行精神解讀的唯一憑據(jù)，但它也足以為我們提供思路。作者在這句話中表明自己是孤獨(dú)的，卻又種在空曠的大地上。他希望自己能夠種在曠野與大地上，卻依然會(huì)感受到孤獨(dú)。這是作者困境的形象表達(dá)。李來(lái)兵嘗試著用多種敘事手法，尤其運(yùn)用零度寫作的自由去逃離小說(shuō)敘事的傳統(tǒng)，去試圖創(chuàng)造小說(shuō)的另一種可能，這不能不說(shuō)是作者對(duì)自我的放逐。他不想重復(fù)傳統(tǒng)的敘事模式，希望有所顛覆與創(chuàng)新，然而敘事的實(shí)踐又使他成熟，使他將自己種在大地上，汲取厚重的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，與土地和時(shí)代不無(wú)缺憾地相愛(ài)著，這就是他面臨并試圖逃離的矛盾困境，他對(duì)敘事題材的多樣選擇也是這一困境的例證。他徘徊于鄉(xiāng)村、縣城與城市之間，變換著敘事環(huán)境與主體，書寫著多樣的題材，卻又從這些題材中逃離，永遠(yuǎn)渴求著新題材的創(chuàng)造。他選擇的多種敘事手法都有自由寬闊的敘事空間，他每一次的選擇與自由抒寫都體現(xiàn)著對(duì)時(shí)代與傳統(tǒng)的逃離，卻又終會(huì)陷于時(shí)代語(yǔ)境的規(guī)訓(xùn)，沉入逃離不得的精神痛苦中。

從《客人》到《節(jié)日》《姑娘》、再到《跳舞的女人》，可以看出李來(lái)兵小說(shuō)敘事的自覺(jué)改變與漸趨成熟。零度敘事的優(yōu)缺點(diǎn)均與其極大的自由度有關(guān)。作者對(duì)文本的掌控既已達(dá)到任意而為的程度，那么讀者在閱讀之時(shí)就容易被文本中明顯的違和因素打擾，期待視野受挫。李來(lái)兵早期的小說(shuō)作品，如《客人》和《節(jié)日》，比較明顯地體現(xiàn)出了這一敘事手法所帶來(lái)的破碎感、斷裂感?！犊腿恕返墓适掳l(fā)生背景是一個(gè)窮僻的小村莊，女主人只能用一碗豆面和一顆雞蛋來(lái)招待客人，然而就在這樣一種故事情境之中，卻常常會(huì)出現(xiàn)頗富詩(shī)意的描寫如“不想聞他滿身風(fēng)塵的味道”、“陽(yáng)光下，客人這個(gè)詞的形狀是一架虛張聲勢(shì)的驢車”、“從一波一波推開的浪尖，看得出風(fēng)是存在的”等，像這樣的一些描寫，皆與整篇小說(shuō)的語(yǔ)言風(fēng)格難以融合。這種敘事的斷層雖在全知全能的敘事角度下得以緩和，但問(wèn)題并未從根本上解決。正如契訶夫所說(shuō)，一個(gè)農(nóng)民對(duì)他形容海時(shí)說(shuō)：“海是大的?！边@很美，但如果這個(gè)農(nóng)民對(duì)他說(shuō)海是蒼茫的、浩瀚的，那就不對(duì)。在李來(lái)兵早期的小說(shuō)中，突兀的敘事每每在不該出現(xiàn)的地方出現(xiàn)，它或是一個(gè)人不合身份的言行舉止，或是一件事不合邏輯的發(fā)展，或是沒(méi)有足夠的鋪墊就突然爆發(fā)的結(jié)局，似此種種，都會(huì)造成讀者不同程度的閱讀障礙。比如小說(shuō)《節(jié)日》的結(jié)尾：

這個(gè)院子的墻面，也都是白，他們好像都經(jīng)常粉刷，或者呢，因?yàn)樗麄兞?xí)慣地愛(ài)干凈，連那墻也一樣保持著這份質(zhì)地。

看到這樣的敘述讀者可能就會(huì)下意識(shí)地思考其背后蘊(yùn)含的深意，并希望能在小說(shuō)的最后找到答案。然而緊接著的內(nèi)容卻是這樣的：

吃飯的人是坐住了。只有大妹妹想著這邊的兩個(gè)，大概只吃了幾口，就急慌慌提著飯盒回來(lái)，飯盒里是那種六畜興旺的豐盛，還冒著熱氣，還有一瓶可樂(lè)，就把可樂(lè)倒開了，兩個(gè)妹妹，不知是誰(shuí)提議，她們也干一杯，大嫂先還忸忸怩怩的，后來(lái)，待她們一舉，她也舉起來(lái)了。

顯然，在這個(gè)結(jié)尾中，讀者的期待視野沒(méi)有得到完滿的實(shí)現(xiàn)。閱讀李來(lái)兵早期的小說(shuō)作品，常有類似的斷裂之感，究其原因，應(yīng)當(dāng)即是作者對(duì)零度敘事的刻意追求所致，但他并未受限于零度敘事，其敘事技巧隨著創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累而漸趨成熟，同時(shí)，零度敘事的影響亦隨之淡去。在2004至2011年的小說(shuō)作品中，李來(lái)兵嘗試了對(duì)話敘事、倒敘、插敘等多種敘事手法，變幻了不同的敘事結(jié)構(gòu)，運(yùn)用了各具特色的敘事功能，他對(duì)文本的處理和掌控更為得心應(yīng)手，作品精神內(nèi)核的連續(xù)性和連貫性亦較前大有改觀。如其2009年創(chuàng)作的短篇小說(shuō)《跳舞的女人》，敘事明朗，故事發(fā)展流暢自然，人物的一言一動(dòng)皆與其身份高度契合，隨著情節(jié)的展開，讀者在“跳舞的女人”的日常瑣屑中逐漸感受到家庭婦女生命活力無(wú)處釋放的困境，以及歲月的空曠和虛無(wú)。小說(shuō)中有這樣一段描寫：

漢珍去買老郎的豬頭肉，她把臉伸進(jìn)玻璃窗，左看右看，沒(méi)看到一塊合適的，掏出頭來(lái)看老郎，表示她的失望。

……

十塊錢都拿走吧。她轉(zhuǎn)身，聽到老郎發(fā)了一言。聲音很悶，好容易從那些大豆沫兒中擠身出來(lái)的。

那么多肉，肥是肥了，也不是十塊錢能買走的，但也不是就買不了，但漢珍終究是覺(jué)得自己賺了，竊喜喜的，卻不表明在臉上，上了路，才腿上一陣發(fā)飄。

這段描寫細(xì)致而真實(shí)，尤其是最后漢珍的“竊喜”，更是使得這個(gè)人物鮮活靈動(dòng)、躍然紙上，讀者可以從這小小的竊喜中體味到更深更廣的意味——究竟是怎樣貧乏平庸的生活，才會(huì)使得一個(gè)女人去為此等小事而竊喜不已？生活的真實(shí)就通過(guò)這樣一個(gè)個(gè)微小的細(xì)節(jié)進(jìn)駐讀者的內(nèi)心。

多種藝術(shù)手法的融合

李來(lái)兵小說(shuō)敘事有一個(gè)明顯的特點(diǎn)，就是結(jié)尾的爆發(fā)。因這一爆發(fā)所需力量過(guò)于強(qiáng)大，如何收束即成為一個(gè)難題，在通常情況下，作者不得不通過(guò)安排角色走向死亡來(lái)使之達(dá)到完整的高潮。李來(lái)兵小說(shuō)結(jié)尾之前的敘事往往不顯山不露水，平靜而流動(dòng)，而在最后一刻的震蕩與撞擊后，作品戛然而止，爆發(fā)出的力量瞬間收回，使讀者陷于精神震撼的同時(shí)看到文本的空白。這種獨(dú)特的敘事風(fēng)格在其小說(shuō)作品如《拜年》《姑娘》《貓》和《天堂傘》中表現(xiàn)得十分明顯。李來(lái)兵早期小說(shuō)作品之所以會(huì)為零度敘事所囿，大致是出于對(duì)傳統(tǒng)敘事手法的懷疑。傳統(tǒng)的敘事手法雖真實(shí)而細(xì)膩，但在抒寫心靈、融入作家性情趣味、開掘人物內(nèi)在精神世界方面卻頗有欠缺。在李來(lái)兵早期的小說(shuō)作品中，我們可以看到他為擺脫傳統(tǒng)敘事的限制而做出的種種努力，一方面是零度敘事的引入，力圖滌除文本中情感與思想的介入；另一方面，來(lái)兵本身又是一個(gè)有著強(qiáng)烈藝術(shù)個(gè)性的小說(shuō)家，在實(shí)際的寫作過(guò)程中，他往往無(wú)法控制這種強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性對(duì)文本的滲透，在他的筆下，人物的精神狀況總是被變形地強(qiáng)調(diào)，這精神狀況卻缺乏現(xiàn)實(shí)憑依，漂浮于鄉(xiāng)村和城市上空，無(wú)法落腳和扎根于堅(jiān)實(shí)的大地。

在后來(lái)的小說(shuō)寫作中，李來(lái)兵逐漸意識(shí)到零度敘事的困境，便開始將自己曾經(jīng)試圖摒棄的傳統(tǒng)敘事手法融入其中，以期建造一個(gè)清晰、堅(jiān)朗的敘事結(jié)構(gòu)，“鎖骨觀音”般皮肉散盡骨架盡顯，仍挺立如前，我們可以在其中篇小說(shuō)《姑娘》中看到這一嘗試。比之兩年前創(chuàng)作的《城市民謠》《姑娘》體現(xiàn)出了明顯的結(jié)構(gòu)意識(shí)，兩部作品分別圍繞一個(gè)城市工人和一個(gè)鄉(xiāng)村女孩的精神困境而展開?！冻鞘忻裰{》的故事前后銜接基本上依靠男主人公的精神狀態(tài)和意識(shí)流動(dòng)來(lái)維系：

我從那兒鉆進(jìn)了另一片綠油油的地方。我不知道那是哪兒，但是那種無(wú)邊無(wú)際讓我放蕩。我驟然膨脹，又倏地縮小

——

我變成了一片無(wú)邊無(wú)際的田野，躺在大地上。一股股風(fēng)。一股股風(fēng)

——

每天上午，……一溜騎著自行車的女人，沐浴著滿天金燦燦的陽(yáng)光，像真正的鴿子一樣飛翔，我那顆飄搖的心終于有些安定了

作家試圖用男主人公的精神狀態(tài)勾連沒(méi)有足夠敘事支撐的生活現(xiàn)實(shí)，通過(guò)對(duì)內(nèi)心與外在世界的對(duì)等敘述凸顯現(xiàn)代人的現(xiàn)代情緒，但破碎、零亂的現(xiàn)實(shí)描述不足以為其精神世界提供支撐，主人公的精神狀態(tài)也就只能存活于小說(shuō)中，無(wú)法化入讀者的內(nèi)心?！豆媚铩返奶幚韯t更顯真實(shí)厚重。傳統(tǒng)的正敘、豐富而不造作的故事情節(jié)、來(lái)自未來(lái)的姑娘的聲音，都將姑娘這個(gè)角色塑造得可親可信。比如文中對(duì)姑娘的這段描寫：

“宣栓林叔？姑娘，你是把我越看越遠(yuǎn)了啊?！毙终f(shuō)?！澳悴蝗绺纱喾Q我大號(hào)算了，我還有個(gè)將就?！?/p>

姑娘低下頭，嬌俏地一笑，說(shuō)：“叔，我是嫌你沒(méi)動(dòng)靜，這大秋天的，滿院的菜伙都等著你呢?！?/p>

宣栓林知道姑娘開玩笑了，這姑娘居然能開玩笑了。他的心就像被點(diǎn)了一把火，霎時(shí)通明了。

姑娘的聲音、笑容，繼父與姑娘的對(duì)話，都鮮活、真實(shí)，使姑娘的形象近在眼前。作者在小說(shuō)中還時(shí)常插入不同年齡的姑娘的回想，如：

幾年后，姑娘還會(huì)夢(mèng)見這個(gè)夢(mèng)，三十歲的時(shí)候，也夢(mèng)見過(guò)。

這類插敘使得姑娘的形象在時(shí)空流動(dòng)中顯得更加真實(shí)。

李來(lái)兵在其后來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作中并未完全倒向傳統(tǒng)敘事，他也嘗試多種敘事手法，希望既能擺脫傳統(tǒng)敘事的禁錮，又能融會(huì)其優(yōu)勢(shì)于作品中，《貓》和《活法》即是很好的例子。這兩篇小說(shuō)的潛在主人公不再是人類，而是一只貓和一條狗。在《貓》中，作者試圖讓這只貓成為控訴現(xiàn)代人親情之疏離的象征，而《活法》中的狗二混子則完全成為了大老六的靈魂寄托，不可分離。這兩篇小說(shuō)初讀雖頗令人感到吊詭、費(fèi)解，但反復(fù)品味，卻蘊(yùn)含著異乎尋常的力量感。李來(lái)兵隨后的短篇小說(shuō)作品《跳舞的女人》再次回歸現(xiàn)實(shí)主義的敘事傳統(tǒng)，以細(xì)膩精致的筆墨成功地勾畫出了生活在小城的家庭女性的精神狀態(tài)。相比較而言，《天堂傘》的敘事則稍顯失敗，故事中已六七十歲還愛(ài)抽煙的老太太艾薇居然有一口潔白如玉的牙齒，二十多歲的朱米德就與這樣的一位老太太產(chǎn)生了曖昧的情愫。雖然作者在小說(shuō)中刻畫了富有傳奇色彩的愛(ài)情，小說(shuō)的結(jié)尾也一如既往依靠死亡來(lái)展現(xiàn)人物的生命力量，然而故事本身既缺乏足夠的現(xiàn)實(shí)感，其感染力亦不免大打折扣。整篇小說(shuō)以“朱米德一直在低頭聽人們?cè)趺凑f(shuō)，也一直沒(méi)有停下手中的活計(jì)。他想，閣樓里老太太的故事他是一定要講給人們聽的。首先講給妻子。但是怎么講，他還沒(méi)有想好?！摈鋈皇?qǐng)觥Ｗ髡咦詈笏坪觞c(diǎn)破了他所面臨的創(chuàng)作困境——他是一定要講給人們聽的，但是怎么講，他還沒(méi)有想好。

不管怎么說(shuō)，李來(lái)兵在小說(shuō)敘事上的種種嘗試，突破也好，回歸也好，都至少說(shuō)明了他是一個(gè)具備充分的藝術(shù)自覺(jué)的小說(shuō)家，在中國(guó)這樣一個(gè)有著深厚的“講故事”傳統(tǒng)的國(guó)度，特別是在山西這樣一個(gè)“講故事”氛圍更其濃郁的省份，能夠如此執(zhí)著地去探求故事“怎么講”的藝術(shù)，都堪稱難能可貴。自上世紀(jì)八十年代小說(shuō)的“啟蒙敘事”坍塌以后，在當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中，我們可以看到兩種最具價(jià)值的努力方向，一是試圖在敘事藝術(shù)上“回歸古典”——此處之所謂“古典”，指的是中國(guó)古典小說(shuō)的敘事藝術(shù)，而不是二十世紀(jì)小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)主義敘事傳統(tǒng)；二是繼續(xù)尋求與西方先鋒敘事藝術(shù)的融合，但其底蘊(yùn)已與早前的“先鋒小說(shuō)”不盡相同。然而，時(shí)至今日，“文學(xué)生態(tài)”已大異于昔日，在網(wǎng)絡(luò)寫作、商業(yè)化寫作、套路化寫作的多重夾擊下，在“純文學(xué)”日趨庸熟、僵化，逐漸形成一套封閉的話語(yǔ)系統(tǒng)之時(shí)，無(wú)論是“回歸古典”，還是“融合先鋒”，都顯得舉步維艱。李來(lái)兵的小說(shuō)創(chuàng)作，從題材上看，徘徊于城市與鄉(xiāng)村之間；從敘事上看，徘徊于傳統(tǒng)與先鋒之間。他試圖超越城市與鄉(xiāng)村的特定經(jīng)驗(yàn)去觀照城市與鄉(xiāng)村，也試圖超越傳統(tǒng)與先鋒的特定敘事模式去展開小說(shuō)敘事，雖則出于視野的廣度、思考的深度等方面的局限，他的小說(shuō)創(chuàng)作仍存在些許不足，但是，在當(dāng)代文學(xué)的大環(huán)境中，他的努力，他的探求，他的掙扎與突破，他的“蕭然物外”的、不為潮流所動(dòng)的姿態(tài)，始終是值得我們?nèi)タ隙ㄅc珍視的。

（責(zé)任編輯梁學(xué)敏）