文/甘琳

薩姆·門德斯從家庭出發(fā)

文/甘琳

曾執(zhí)導(dǎo)《美國麗人》《革命之路》和《007：大破天幕殺機(jī)》的英國導(dǎo)演薩姆·門德斯將任2016年第73屆威尼斯電影節(jié)的評審團(tuán)主席，這是門德斯首次擔(dān)任歐洲三大電影節(jié)的評委一職。作品不多但部部經(jīng)典的門德斯始終以謹(jǐn)慎的態(tài)度對待劇本，他的電影多取材于虛構(gòu)或非虛構(gòu)文學(xué)作品，并進(jìn)行導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格母題的加工。我們期待，門德斯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ鲬B(tài)度能夠在本屆威尼斯電影節(jié)為觀眾和媒體精選出名副其實(shí)的獲獎作品。

戲劇之星投身電影

1965年8月1日，薩姆·門德斯出生于英國的伯克郡雷丁市。父親是大學(xué)教授，祖父和母親都是作家，書香世家的環(huán)境對他產(chǎn)生了很大的影響。門德斯三歲的時候父母離異，他跟隨母親輾轉(zhuǎn)遷徙到牛津郡，后來考入劍橋大學(xué)。大學(xué)期間門德斯對戲劇傾注了很大的熱情，他廣泛涉獵戲劇理論和經(jīng)典劇本，與此同時修讀的藝術(shù)史課程也讓他形成了自己獨(dú)到的視覺審美，“我開始真正明白卡拉瓦喬和戈雅的區(qū)別，以及莫奈和意大利文藝復(fù)興的關(guān)系。”1988年畢業(yè)后，門德斯因?qū)а萜蹩品蛐≌f《櫻桃園》改編的戲劇而聲名鵲起并由此走上了舞臺劇導(dǎo)演的道路。他曾先后加入皇家莎士比亞公司、奇切斯特節(jié)日劇院和皇家國立劇院，1990年門德斯開始擔(dān)任倫敦唐馬倉庫劇院的藝術(shù)導(dǎo)演。1995 年，他執(zhí)導(dǎo)的舞臺劇《玻璃動物園》同時榮膺“劇場評論獎最佳導(dǎo)演”和戲劇界的奧斯卡“勞倫斯·奧利弗獎最佳導(dǎo)演”，至此，門德斯在戲劇舞臺的生涯可謂功成名就，他開始借著戲劇的東風(fēng)遠(yuǎn)渡好萊塢，進(jìn)軍電影界。

1999年，斯皮爾伯格手中的劇本《美國麗人》急需一名導(dǎo)演，本來的首選是曾執(zhí)導(dǎo)《畢業(yè)生》的導(dǎo)演邁克·尼科爾斯或《阿甘正傳》的導(dǎo)演羅伯特·澤米吉斯，可這兩位大導(dǎo)當(dāng)時都沒有檔期。斯皮爾伯格這才想起在倫敦和紐約舞臺上看過的兩部門德斯執(zhí)導(dǎo)的音樂劇《奧利弗》和《酒吧》，他決定不如讓門德斯接手這個劇本。就這樣，門德斯在好萊塢拍攝了他的處女作《美國麗人》。

薩姆·門德斯接下新片的第一個要求，就是讓凱文·史派西飾演影片男主角，換掉老板看中的約翰·特拉沃爾塔或布魯斯·威利斯。影片開機(jī)后的前三天，門德斯對自己的工作并不滿意，他甚至和凱文·史派西抱怨：“這是個很好的劇本，但是我不喜歡開拍時不受控制的燈光，演員的服裝和走位都是不正確，我要重新拍第一天的場景。”當(dāng)時，凱文·史派西覺得門德斯在開玩笑，他無法完全理解門德斯拍攝第一部電影時審慎、緊張而又全力以赴的心態(tài)。但門德斯說到做到，他確實(shí)重新拍攝了第一天的鏡頭，他希望自己拍出來的東西完美無缺，他要在好萊塢打一個漂亮的成名戰(zhàn)。果然，《美國麗人》在當(dāng)年贏得了包括最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角、最佳原創(chuàng)劇本和最佳攝影在內(nèi)的五項奧斯卡大獎。作為一個首次執(zhí)導(dǎo)電影的新人導(dǎo)演來說，這五個獎項是對門德斯電影天賦和潛力的莫大鼓勵。

專業(yè)父親與專業(yè)導(dǎo)演

2001年，門德斯邀請凱特·溫斯萊特主演自己的舞臺劇《第十二夜》，溫斯萊特對這個在好萊塢和英國炙手可熱的戲劇和電影導(dǎo)演有著莫名的好感。她明知道自己不可能抽身去演出舞臺劇，但還是赴了約，就是為了認(rèn)識門德斯。初次見面兩人即擦出愛情的火花，2003年，兩人在加勒比海安奎拉島舉行了秘密的婚禮。夫妻兩人在2008年合作拍攝了婚姻家庭題材影片《革命之路》，雖然上映后票房反響不佳，但能在大銀幕上看到門德斯執(zhí)導(dǎo)下英倫女神凱特·溫斯萊特的細(xì)膩演出，能夠欣賞這對夫妻鏡頭流轉(zhuǎn)里臺前幕后的配合，也實(shí)屬難得。據(jù)門德斯自己爆料，該片拍攝期間溫斯萊特在家中也經(jīng)常和自己討論劇本，甚至比自己這個導(dǎo)演還關(guān)心電影的進(jìn)展，有時候他在家中看體育節(jié)目也會被溫斯萊特趕去思考電影的拍攝。門德斯和凱特·溫斯萊特的婚姻持續(xù)了7年，兩人于2010年3月17日和平分手離婚，雖然這對英國電影界的郎才女貌最終沒有一直走下去，但我們可以從他們7年的婚姻中看到門德斯對于家庭、婚姻甚至電影的態(tài)度。

門德斯和溫斯萊特婚內(nèi)育有一子喬，兒子出生的頭4年，門德斯盡量減少工作量陪在孩子身邊，直到喬去學(xué)校讀書不需要有人在家照顧的年齡，門德斯才開始把工作量調(diào)大。他一直稱自己是一位“專業(yè)的父親”：“我知道陪伴孩子的意義，我不想離開他?！笨梢?，門德斯對于家庭是非?？粗氐?。

喬在學(xué)校讀書的時候，喬的老師曾向門德斯半開玩笑地講過喬的一段對話。喬和喬的好朋友走過學(xué)校走廊的獎杯柜，喬對朋友說：“我爸爸也有一個獎杯，它叫奧斯卡?！迸笥褑柕溃骸斑@獎杯是干什么的，也是關(guān)于足球的？”喬漫不經(jīng)心地回答：“不，它只是打嗝和放屁?！遍T德斯聽到老師報告兒子喬的惡作劇對話并沒有表現(xiàn)出氣憤，他擔(dān)心的居然是兒子到時候能不能理解自己的老電影。

正是由于對家庭和婚姻的深刻理解，門德斯幾乎所有的電影題材都根植于家庭和婚姻，他把當(dāng)“專業(yè)父親”時思考的現(xiàn)代家庭關(guān)系都投注到了他的“專業(yè)影片”中，《美國麗人》和《革命之路》是名副其實(shí)的美國中產(chǎn)階級家庭“功能失?！钡奈C(jī)描寫；《為子搬遷》是年輕夫妻在一站又一站為即將到來的孩子尋找新家的過程中，越發(fā)篤信彼此感情和依靠的溫情家庭小品；《毀滅之路》表面上是黑幫劇情片，但湯姆·漢克斯扮演的父親是為了重建被毀滅的家庭才走上了不歸的復(fù)仇之路；《鍋蓋頭》沒有直接刻畫中東戰(zhàn)爭中血腥的場景，主人公從頭到尾都沒有碰見過真正的敵人，個人、家庭與國家的復(fù)雜關(guān)系在這個荒謬的出征故事中可見一斑；甚至是商業(yè)大片《007之大破天幕殺機(jī)》《007之幽靈黨》也被門德斯插入了家的元素，邦德的過去和家世成了電影的核心，邦德養(yǎng)父的兒子，他的異姓哥哥成了大反派，邦德必須要解決他的家庭問題。

危機(jī)的展現(xiàn)與解決

凱文·史派西曾這樣解讀《美國麗人》里自己的角色：“我認(rèn)為萊斯特和很多美國男人如出一轍，起初他們生活意圖明確，可在人生脈絡(luò)中，他們的想法被壓制了。生活中的某個瞬間讓他想起他原本想要的一切，他突然發(fā)現(xiàn)自己的生活缺乏誠實(shí)和交流，他無法道出實(shí)際感受和意圖，沉睡已久的他再度覺醒了。這不是中年危機(jī)，他開始意識生命是多寶貴，盡管這頓悟有些為時已晚。”門德斯的處女作《美國麗人》敏銳感觸到所謂“美國夢”意識形態(tài)下暗流涌動的家庭悲劇，對于中產(chǎn)階級家庭結(jié)構(gòu)的崩坍與失調(diào)。他既沒有一味地獵奇，也不會為了敘事的完整性而刻意制造一個想象的解決辦法。他拋棄了“美國方式”所創(chuàng)造的大團(tuán)圓安全感，從《美國麗人》開始，他的電影就是以危機(jī)開始，以毀滅結(jié)束。

甚至，這種毀滅感被門德斯放大成了一種日常生活的詭吊美感。萊斯特幻想中的情人安吉拉總是被鮮艷到觸目的玫瑰花瓣包圍，花瓣簇?fù)碇泱w的安吉拉，萊斯特因生活所迫而被壓制的性欲望和個人意識，因這個懵懂少女想象中的身體而不斷翻涌。在這里，安吉拉的身體已經(jīng)被賦予一種超越性的意義，敘事依托著這個邪惡而又超脫的玫瑰花瓣不斷向上發(fā)展。

而與玫瑰花瓣形成對立二元關(guān)系的意象即是里奇錄像視頻里隨風(fēng)飛舞的塑料袋。影片之所以選擇演員韋斯·本特利扮演少年里奇就是因為韋斯·本特利對塑料袋飛舞場景的精準(zhǔn)理解。影片的選角導(dǎo)演稱雖然自己已經(jīng)看過很多遍電影劇本，但當(dāng)韋斯·本特利真正在自己面前描述塑料袋飛舞時的情景時，他才能完全理解到塑料袋對于本片的意義。影片中，里奇這樣與珍妮描述他拍攝的塑料袋：“世事萬物都有生命，還有一種不可思議的仁慈力量，它讓我知道世上沒什么好害怕的，永遠(yuǎn)沒有。有時世上有些東西是那么美，美得我受不了，而我的心，幾乎要陷落。”塑料袋在里奇眼里是萬物同一的化身，他看到了其無限制美好的一面，卻忽略了其背后隱藏的飄零感和荒謬性。萊斯特在影片中的處境就像這只塑料袋，他在影片的開頭就總結(jié)自己“我心已死”。他以一個已死去的上帝視角注視著自己的這段中年頓悟，認(rèn)知到夫妻感情冷淡，父女間隔已深的他因為少女安吉拉的出現(xiàn)而開始重新處理自己的生活。他開始像欣欣然飄搖的塑料袋自顧自生活，而當(dāng)他終于對自己和家庭有了完善認(rèn)知想重新開始時，他卻失去了生命。塑料袋雖然可以肆意飛舞，但是卻沒有自己把控方向的能力，塑料袋被風(fēng)吹趕著，就像萊斯特被無常的命運(yùn)捉弄著。

如果說《美國麗人》是對家庭危機(jī)的展現(xiàn)，那么《革命之路》就是中產(chǎn)階級面對家庭功能失調(diào)時的解決方案，盡管這個處理是失敗的。門德斯不希望用虛假的希望和救贖來提供解決方案，他著迷的是人們在處理危機(jī)時彌漫出的人性。門德斯在采訪中曾經(jīng)說過：“我非常著迷于小說中愛波這一人物形象，這是一個自我迷失但仍然努力找到生命的來路的人。愛波是電影史上最偉大的女性人物之一，因為她是電影中唯一能夠面對真實(shí)的人?！睈鄄ǖ挠⑽拿諥pril直譯即是四月，而四月這個意象很容易讓人們想起艾略特《荒原》里的著名詩句：“四月是最殘忍的月份，在死去的土地里哺育著丁香，混合著記憶和欲望，又讓春雨撥動著沉悶的根芽?！?/p>

四月既是生長的季節(jié)也是死亡的季節(jié)，枯死的煥發(fā)了生機(jī)，卻只是一種表象。愛波想通過舉家搬遷到巴黎來改善現(xiàn)在的平庸生活，她把所有的希望都傾注到這個其實(shí)并沒有多少詳細(xì)規(guī)劃的目標(biāo)中。巴黎連接著愛波所有的欲望和未來，然而希望越大失望越大，就像四月表面上帶給人的是生機(jī)和復(fù)蘇，但生命力只有以干涸和死亡作陪襯才能凸顯他的特殊美好。影片最后，愛波背對著鏡頭孤獨(dú)望向窗外，“革命之路”街道上依舊是寬敞的草坪和整齊的房子，房子和窗戶構(gòu)成的畫框囚禁了愛波的自由和夢想。令人窒息的寧靜包裹著墮胎后大出血的愛波，流出的血蔓延在地板上，腐爛、絕望，愛波面對真相，卻無路可走。

相對于愛波在社會承受范疇內(nèi)對于家庭生活的反抗，門德斯相應(yīng)的安排了一位發(fā)瘋的數(shù)學(xué)博士約翰，他同樣面對著家庭失調(diào)腐爛變質(zhì)的現(xiàn)象，但他比愛波更極端，他直接拋棄了自己的社會屬性。他曾接受過37 次電擊療法，他被父母判定為精神病患者。然而就是這個精神病人才充當(dāng)著評論、干預(yù)與引導(dǎo)敘事的角色，約翰對愛波夫妻的厲聲質(zhì)問與無情嘲笑仿佛一把解剖現(xiàn)實(shí)的利刃，他寓言著：一旦逃離現(xiàn)實(shí)生活變得徹底無望，毀滅便成為不可挽回的結(jié)局。

電影《為子搬遷》也表達(dá)的是薩姆·門德斯對家庭問題的解決方案，在主角夫妻頻繁的空間遷移過程中穿插了美國社會問題的種種痼疾，孕期焦慮、家庭教育等社會近景。影片中，伯特和瓦羅娜夫妻像《革命之路》里的夫妻一樣一直在尋找夢中的棲息之所。不同的是，此次伯特和瓦羅娜夫妻能夠在兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的阻礙中更加確定對方對自己的重要性，他們能在感懷與喜劇相穿插的方法中解決自己的家庭問題。所以伯特和瓦羅娜夫妻最終回到了瓦羅娜兒時的故園，準(zhǔn)備把故園當(dāng)做未出生孩子的新家，這種回歸家園母體的解決辦法，在門德斯看來，是勝過遙望與希冀遠(yuǎn)方的“巴黎”的。

沒有風(fēng)格的風(fēng)格

作為一個世界知名導(dǎo)演，我們發(fā)現(xiàn)要定義門德斯的風(fēng)格并不那么容易。他既能拍家庭情景劇，也能拍戰(zhàn)爭動作大片，他似乎并沒有限定自己的定位。他坦言：“我不想有一個以我的名字命名的形容詞。我知道‘林奇式的’‘庫布里克式的’‘伯格曼式的’等等關(guān)于電影風(fēng)格的形容，但我不想有‘門德斯式的 ’風(fēng)格，我不想限定在一個風(fēng)格里?！弊鳛閷?dǎo)演，門德斯身上似乎并沒有大多導(dǎo)演所強(qiáng)調(diào)的控制欲和強(qiáng)硬作風(fēng)，凱文·史派西也認(rèn)為門德斯對于演員的指導(dǎo)是具有很大開放性的：“有些導(dǎo)演對演員說的太多了，而門德斯會觀察你的表現(xiàn)，然后在特定時刻給你一個說明?！?/p>

所以我們可以看到，門德斯以《美國麗人》震驚好萊塢之后，竟然選擇了一部非典型的黑幫片《毀滅之路》作為自己的第二部作品?！稓缰贰犯木幾钥屏炙沟倪B環(huán)同名漫畫，影片的悲情主人公蘇利文由湯姆·漢克斯扮演，身負(fù)喪妻喪子之痛的黑幫打手蘇利文沒有被簡單刻畫成一個復(fù)仇者形象，門德斯運(yùn)用充分的場面調(diào)度和敘事發(fā)展，將蘇利文塑造成了一個難以用簡單道德標(biāo)準(zhǔn)去評價的立體角色。

全片很少直接描寫暴力血腥場面，甚至在發(fā)生暴力沖突時會刻意用中遠(yuǎn)景切換和剪輯弱化暴力。尤其是片尾蘇利文的雨夜終極復(fù)仇場景，極具風(fēng)格化：雨夜的環(huán)境聲被強(qiáng)調(diào)放大，槍聲卻被完全隱匿，配合著悲愴的背景音樂，門德斯為我們展現(xiàn)的不是暴力的猛烈和宣泄，而是一種宿命下的人物悲情。推拉鏡頭下，蘇利文慢慢靠近黑幫老大，兩人都背負(fù)著家庭的責(zé)任，并沒有絕對的正義和邪惡。在為《肖申克的救贖》配樂的托馬斯·紐曼以及攝影名家康拉德·赫爾的協(xié)作下，我們能感受到蘇利文為了重建家庭以及讓兒子不步自己殺手后塵所做出的悲愴努力。

《鍋蓋頭》同樣是一部非典型的戰(zhàn)爭片，同時又是一部擁有著“無風(fēng)格”的門德斯電影。所有場景都由20歲的主人公狙擊手安東尼·斯沃福德的生活貫穿，父母在戰(zhàn)爭中相識，斯沃福德在越戰(zhàn)后出生，瑣碎的日常家庭生活與斯沃福德的戰(zhàn)場生活進(jìn)行著蒙太奇切換。斯沃福德和戰(zhàn)友們訓(xùn)練、閑聊和等待，卻直到最后也沒成功地發(fā)射一顆子彈，殺一個“敵人”。 斯沃福德最終發(fā)現(xiàn)，戰(zhàn)爭把他訓(xùn)練成了一個政治道具，當(dāng)個體淪為國家機(jī)器時，一切堅固的東西都會煙消云散，他的親情、愛情都因戰(zhàn)爭而變得荒謬而不堪一擊。個體、家庭和國家被門德斯層層嵌套在他的敘事結(jié)構(gòu)里，他的電影總是從家庭出發(fā)，卻具有不同的走向，這大概就是門德斯無風(fēng)格的風(fēng)格。

藝術(shù)與商業(yè)并行

門德斯早年在曼哈頓工作室的墻壁上裝置了一套從廢棄劇院撿來的金屬字幕組合—“藝術(shù)”與“商業(yè)”，這套字母裝置環(huán)環(huán)相扣、彼此擬合，仿佛在告訴我們門德斯對于藝術(shù)與商業(yè)的態(tài)度—它們是可以互利共生的。

在《美國麗人》里，初出茅廬的門德斯就借萊斯特之口表達(dá)了對《007》系列電影的敬意，而當(dāng)他名氣漸長之后終于也有機(jī)會執(zhí)導(dǎo)《007》系列電影，并且一拍就是《007之大破天幕殺機(jī)》和《007之幽靈黨》連續(xù)兩部。他指導(dǎo)的《007之大破天幕殺機(jī)》在全球獲得了超過11億美元的票房。而《007之幽靈黨》亦是有史以來最昂貴（制作成本高達(dá)3.5億美元）也是最長(片長150分鐘，超過了《皇家賭場》保持的144分鐘)的007電影。

在這兩部商業(yè)大片里，我們除了能夠欣賞到炫目的打斗和特效，也能感受到門德斯在商業(yè)元素中注入的獨(dú)特個人藝術(shù)特征?！?07之大破天幕殺機(jī)》是《007》系列50周年的特別版本，《007之幽靈黨》更是用柯達(dá)35MM膠片進(jìn)行拍攝。通過一系列與古典接軌的努力，門德斯關(guān)于《007》系列的崇古、懷舊情節(jié)也越發(fā)明顯：丹尼爾·克雷格飾演的邦德穿著的白西裝、黑領(lǐng)帶配紅花的裝扮正是肖恩·康納利版邦德在《金手指》里的同款；令人驚艷的直升機(jī)凌空翻轉(zhuǎn)與邦德空中格斗也是綜合了《金槍客》與《最高機(jī)密》的動作設(shè)計；還有阿斯頓·馬丁DB5跑車的重現(xiàn)江湖等等。這些致敬不是供粉絲一二三細(xì)數(shù)的功利獻(xiàn)媚，而是屬于門德斯個人的懷舊情節(jié)和趣味。

甚至，我們習(xí)以為常的商業(yè)大片里的動作場景也具有門德斯獨(dú)特的個人審美。他在采訪時稱：“剪輯動作電影要比拍攝動作場景有趣多，動作場面在拍攝的時候需要非常地仔細(xì)，在力量的增減上都要以極小的力度去進(jìn)行。對我來說，最大的挑戰(zhàn)就是要營造一種‘平行的情節(jié)’，這樣的話就不會被困在‘線性的環(huán)境’里。打個比方說，不止有A在跟著B，總有其他什么同時在跟著B，這個時候你跟著這些事物—起，就會發(fā)生重復(fù)。從劇本的創(chuàng)作開始，就沒有出現(xiàn)死角導(dǎo)致情節(jié)沒辦法發(fā)展，每一件事物都可以找到兩條以上的解決辦法。這為后來的拍攝省了不少功夫，只需要時間去精雕細(xì)琢就可以了?！?/p>