□ 周建國

曹起志導(dǎo)演（右）與作者（左）討論《西天飛虹》劇本

曹起志先生是北京密云縣人，生于1930年，故于2006年。17歲隨愛國公學(xué)文工團(tuán)進(jìn)入冀察熱遼聯(lián)合大學(xué)魯迅藝術(shù)文學(xué)院學(xué)習(xí)，在來自延安的老師的身體力行的教育下，堅(jiān)定樹立了文藝為革命服務(wù)，為老百姓服務(wù)的思想。后來曾在水利部文工團(tuán)擔(dān)任導(dǎo)演，1953年底并入中國青年藝術(shù)劇院，成為這個(gè)薈萃了眾多杰出藝術(shù)家殿堂中的一員。著名導(dǎo)演、院長吳雪對(duì)他特別器重，親自給他講解導(dǎo)演要領(lǐng)，指導(dǎo)他排戲，推薦他聆聽中外專家的導(dǎo)演講座。他自己也極為珍惜與老藝術(shù)家們相處的機(jī)會(huì)，虛心向他們請(qǐng)教，學(xué)習(xí)他們的人品、藝品。北京有人藝、兒藝、中央實(shí)驗(yàn)話劇院等優(yōu)秀劇團(tuán)，也有京劇、評(píng)劇、河北梆子等優(yōu)秀戲曲劇團(tuán)，還有來自各地的優(yōu)秀劇目，都給他提供了絕好的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，使他學(xué)到了最生動(dòng)的導(dǎo)表演藝術(shù)，提高了導(dǎo)演藝術(shù)修養(yǎng)。

1957年元月，為了支援新疆的戲劇事業(yè)，在更廣闊的舞臺(tái)施展自己的才華，他告別了家鄉(xiāng)父母，惜別了舒適優(yōu)越的生活、文化環(huán)境，和愛人趙清以及幾位青藝同仁，經(jīng)過長途辛勞，風(fēng)餐露宿，來到了烏魯木齊，組建不到半年的新疆話劇團(tuán)熱烈地?fù)肀Я怂麄?。從此，他就把人生的半個(gè)世紀(jì)交給了新疆。他擔(dān)任過新疆歌舞話劇院藝術(shù)室主任、新疆歌劇團(tuán)副團(tuán)長、新疆藝術(shù)研究所所長。而他始終不變的崗位是“導(dǎo)演”。他導(dǎo)演過多臺(tái)話劇、歌劇，導(dǎo)演過大歌舞《人民公社好》（1965）、《天山歡歌》（1985）、《且比亞特木卡姆》等。由于他在新疆文藝事業(yè)發(fā)展中的突出貢獻(xiàn)和高尚藝德，1985年獲得自治區(qū)建設(shè)邊疆好兒女“銀獎(jiǎng)”，是享受國務(wù)院特殊津貼的專家，可以說是新疆那一代導(dǎo)演的優(yōu)秀代表。1990年離休后，本來可以頤養(yǎng)天年的他反倒更忙了。我們都知道，導(dǎo)演是舞臺(tái)劇的總設(shè)計(jì)師，是劇目成敗的關(guān)鍵，也對(duì)劇團(tuán)的成長、劇種的發(fā)展起著重要作用。而我們新疆好導(dǎo)演太少了，戲曲導(dǎo)演更少。過去他忙碌于本單位的專業(yè)工作，分身乏術(shù)，謝絕了基層劇團(tuán)很多盛邀?，F(xiàn)在好了，只要身體允許，他都不拒絕。本文重點(diǎn)評(píng)述的是他擔(dān)綱主要導(dǎo)演的幾臺(tái)戲，都是我親歷和親見的。

京劇《西天飛虹》劇照

一、京劇《西天飛虹》

《西天飛虹》（編劇周建國、馬繼宗、何德生）是由烏魯木齊市京劇團(tuán)排演的一部歷史故事劇。故事發(fā)生在唐朝貞觀年間。由于歲末戰(zhàn)亂，西域各國處于勢(shì)力強(qiáng)大的西突厥的挾制下。唐太宗安定中原后，為了統(tǒng)轄西域，再現(xiàn)駝鈴之聲相聞，使者相望于道的繁榮景象，他派出鴻臚寺少卿李加攜帶圣旨，假扮客商出使西域，卻遭到高昌兵野蠻劫殺，幸遇青年將領(lǐng)訶黎布石相救。麴文泰惟恐割據(jù)高昌的野心受到左衛(wèi)大將軍張雄抵制，就以欺騙、脅迫的手段，使其把將與訶黎布石成婚的養(yǎng)女哲麗娜改嫁吐屯阿史那賀男。而哲麗娜又是李加失散多年的女兒。在吐屯婚禮時(shí)，李加父女意外相逢，圣旨失而復(fù)得，并得到張雄保護(hù)。為送圣旨，父女生離死別。哲麗娜與訶黎布石被困交河。張雄領(lǐng)兵救援，焉耆王率兵迎旨，在交河展開一場(chǎng)殊死決戰(zhàn)。

曹起志認(rèn)為，該劇取材新穎，視角獨(dú)特，內(nèi)容豐富，情節(jié)曲折。作者突破了過去常見的通過“征戰(zhàn)”“和親”反映民族團(tuán)結(jié)、祖國統(tǒng)一的題材模式，而將視角集注于新疆一方，濃墨重彩地揭示了促進(jìn)、維護(hù)與破壞絲路暢通的兩股力量的尖銳斗爭(zhēng)，滿懷激情地塑造了李加（突厥人）、張雄（漢族）、訶黎布石（龜茲人）、哲麗娜（突厥人）前赴后繼、大義凜然的英雄形象，揭露了西突厥派駐高昌的吐屯阿史那賀男、高昌王麴文泰（漢族）為一己私利夢(mèng)想割據(jù)高昌的圖謀?！敖y(tǒng)一”與“分裂”是全劇的主線，人物的悲歡離合是全劇的輔線。社會(huì)沖突彰顯了英雄人物的居高思遠(yuǎn)，高風(fēng)亮節(jié)，引發(fā)觀眾共鳴；悲歡離合、坎坷命運(yùn)又深入到人物細(xì)膩的內(nèi)心世界，抒發(fā)了真摯的親情和強(qiáng)烈的家國情懷，使人物立體多面，真實(shí)動(dòng)人。兩條線緊密結(jié)合，交融碰撞，最終完成了新疆各族人民心向中華、不懼犧牲，戰(zhàn)勝一切分裂割據(jù)圖謀的主題，具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)意義。所以，它是一部具有抒情性、史詩性的現(xiàn)實(shí)主義正劇。

在劇組成立大會(huì)上，曹起志做了導(dǎo)演闡述，明確闡明了該劇的主題、特色和社會(huì)價(jià)值，強(qiáng)調(diào)該劇的立意和設(shè)計(jì)在新疆舞臺(tái)上是獨(dú)具匠心的，值得劇組同仁全力以赴地投入創(chuàng)作當(dāng)中。他為全劇確定的統(tǒng)一格調(diào)是氣勢(shì)恢宏，色彩濃重，意境深邃，和諧完整。

這是他導(dǎo)演工作的一貫的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖黠L(fēng)。他非常重視上演作品的現(xiàn)實(shí)意義、目的，是否今天所需要的？能否感動(dòng)觀眾和導(dǎo)演本人？高度的社會(huì)責(zé)任感，應(yīng)當(dāng)是劇組排好每部戲的共同思想動(dòng)力。

曹起志對(duì)于京劇的繼承與發(fā)展也提出了自己的想法。他認(rèn)為，京劇經(jīng)過幾代藝人的篳路藍(lán)縷，心血澆灌，產(chǎn)生了程長庚、譚鑫培、梅蘭芳等眾多名宿，使得京劇成為我國傳統(tǒng)戲曲的集大成者，成為我國民族藝術(shù)的瑰寶。梅蘭芳于民國初期到上海之后，就意識(shí)到“戲劇前途的趨勢(shì)是跟著觀眾的需要和時(shí)代的變化的。我不愿還是站在這舊的圈子里邊不動(dòng)，再受它的拘束。我要走上新的道路去尋求發(fā)展”。（《舞臺(tái)生活四十年》）今天，在改革開放的大背景下，觀眾的審美需求又有了新的變化，藝術(shù)手段也更加多樣了，在這種情況下，京劇同其他藝術(shù)一樣，也必須在繼承基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，有所發(fā)展。所以，我們二度創(chuàng)作的任務(wù)就是，既認(rèn)真繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)，又要?jiǎng)?chuàng)新創(chuàng)造，豐富發(fā)展，賦予它某些新的特色新的面貌；既要適應(yīng)新時(shí)代觀眾的審美需求，又要引導(dǎo)觀眾審美需求，要根據(jù)京劇的特色和規(guī)律循序漸進(jìn)地創(chuàng)新發(fā)展。這次排演，是我們探索創(chuàng)新的一次寶貴的實(shí)踐機(jī)會(huì)。在這次藝術(shù)實(shí)踐中，一定不能忘了這個(gè)題材所決定的歷史的、民族的、地域的特點(diǎn)。

根據(jù)這些原則，經(jīng)過與京劇團(tuán)原導(dǎo)演、該劇執(zhí)行導(dǎo)演勾榮祿研究，對(duì)各個(gè)業(yè)務(wù)部門也都提出了具體要求，并監(jiān)督各部門完全按照要求完成創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)總導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。關(guān)于全劇的演出結(jié)構(gòu)，原劇本是采取分幕分場(chǎng)的結(jié)構(gòu)形式，只是在每個(gè)正場(chǎng)中間都加了二道幕前的過場(chǎng)戲。這種結(jié)構(gòu)方式，幕布開閉升降次數(shù)過多，容易使戲的進(jìn)展斷斷續(xù)續(xù)，節(jié)奏拖沓，觀眾注意力分散，難以形成一氣呵成的觀演氣氛。這在戲曲不太景氣、觀眾難得走進(jìn)劇場(chǎng)的情況下是必須要改變的。他的設(shè)想是，只要觀眾進(jìn)來了，就不能讓他中途“抽簽兒”走了。所以他提出要采取一種似乎有場(chǎng)次又無場(chǎng)次的演出結(jié)構(gòu)，就是把有景的正場(chǎng)戲和無景的過場(chǎng)戲不用幕布分割，而用追光緊密聯(lián)系起來，在追光中進(jìn)行過場(chǎng)戲，通過對(duì)白、獨(dú)白、人物之間的交流、形體表演來交代情節(jié)，設(shè)置懸念。同時(shí)在暗中遷換布景，轉(zhuǎn)換時(shí)空，與下一場(chǎng)戲緊相銜接。這樣，戲連貫了，觀眾始終被拽在戲的規(guī)定情境里，沒時(shí)間走神，演出時(shí)間也控制在了兩個(gè)小時(shí)以內(nèi)。對(duì)于一部大型歷史故事戲，這也實(shí)屬不易。

音樂是一個(gè)劇種的重要標(biāo)志，也是一個(gè)劇目最富個(gè)性的重要表征。京劇已經(jīng)形成了聲腔、過場(chǎng)、文戲、武戲、鑼鼓經(jīng)等比較完整的音樂體系，為觀眾熟悉和喜愛，必須繼承。該劇的絕大部分音樂都要采用京劇中已有的聲腔、板式、鑼鼓經(jīng)。但也要有選擇地、創(chuàng)造性地運(yùn)用。要按照人物的性格、民族、動(dòng)作、感情和規(guī)定情境、節(jié)奏氣氛來設(shè)計(jì)唱腔和伴奏音樂，特別要使主要人物的音樂形象具有個(gè)性色彩，內(nèi)心感情得到準(zhǔn)確渲染。而某些傳統(tǒng)京劇節(jié)奏拖沓、過門多余的毛病也要避免，務(wù)使全劇節(jié)奏緊湊。同時(shí)，作為一臺(tái)歷史故事劇，也應(yīng)該和必須適當(dāng)?shù)胤从吵鏊谝魳飞系拿褡宓?、時(shí)代的特點(diǎn)。但是唐時(shí)高昌樂譜早已失傳。怎么辦？曲作者關(guān)志剛便從東疆古歌古曲中發(fā)現(xiàn)遺韻，汲取靈感，適時(shí)地將之融進(jìn)音樂創(chuàng)作之中，不僅為主要人物設(shè)計(jì)了幾段頗有光彩的唱段，而且在間奏、襯曲等部分也吸收、借鑒了少數(shù)民族音樂素材。哈密有一種古老的民間舞蹈《黑燈舞》，其音樂具有東疆地區(qū)多民族融合的特點(diǎn)，也有古高昌屬地的某種情調(diào)。這段音樂和舞蹈用在了吐屯婚禮上，充盈了西域味道。鼓師侯國璋在鑼鼓經(jīng)里引用了維吾爾族“冬巴克”鼓點(diǎn)技法，增強(qiáng)了色彩氣氛。并請(qǐng)熟諳維吾爾音樂的周吉?jiǎng)?chuàng)作了貫穿全劇的主題曲《琵琶曲》，在劇情進(jìn)展中多次出現(xiàn)，使全劇籠罩在西域遺風(fēng)的氛圍之中。

按照導(dǎo)演總體構(gòu)思，擔(dān)任舞美設(shè)計(jì)的一級(jí)設(shè)計(jì)師鐘侗，務(wù)求真實(shí)、簡潔，富于寫意性、裝飾性，力避臆造和繁瑣雜亂。為吐屯的大帳，他幾易其稿，后來從《大慈恩寺三藏法師傳》，找到突厥葉護(hù)可汗“帳以金華裝之，爛炫人目”的描寫，才頓開茅塞。吐屯的服裝也源自書中對(duì)可汗裝束的描寫：“身著綠綾袍，露發(fā)，以一丈許帛練裹額后垂?！边@些點(diǎn)點(diǎn)滴滴的歷史遺存，納入他的整體構(gòu)思以后，就使該劇在歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的結(jié)合上，為整個(gè)舞臺(tái)設(shè)計(jì)找到了恰當(dāng)?shù)钠鹾宵c(diǎn)，完成了既創(chuàng)造了典型戲劇環(huán)境，又為演員預(yù)設(shè)了表演支點(diǎn)。第五場(chǎng)張雄將軍府，特意設(shè)計(jì)了一幅“張騫出使西域”的圖畫，李加痛斥吐屯和麴文泰時(shí)，就立于舞臺(tái)中央，手指畫圖激昂高唱，環(huán)境和調(diào)度都強(qiáng)化了鑿空和維護(hù)絲路通暢的歷代志士的豪情。

曹起志作為一名話劇導(dǎo)演，在指導(dǎo)、要求演員的表演時(shí)，也貫穿了像對(duì)話劇演員一樣的嚴(yán)格要求，比如強(qiáng)調(diào)表演從性格出發(fā)，強(qiáng)調(diào)演員之間的交流。這些，戲曲演員過去是不太注意的。戲曲演員從入科就注重程式、技巧的訓(xùn)練。這是戲曲表演的特點(diǎn)所在，不可偏廢、忽略。但他強(qiáng)調(diào)，程式、技巧要從人物性格出發(fā)，而不要故意炫耀。同時(shí)，也不可完全拘泥于、束縛于程式技巧。程式技巧是為人物服務(wù)的，也是要有所變化發(fā)展的。另外，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的美。這部戲，有崇高的美，悲壯的美，也有人性的美，人情的美。這種對(duì)比，是他著意渲染的。像第二場(chǎng)訶黎布石與哲麗娜表達(dá)愛意的雙人歌舞“月正圓花正香，紫燕雙雙繞屋梁”。

《西天飛虹》經(jīng)過三個(gè)月的緊張排練，于1991年元月9日至11日在北京民族文化宮演出3場(chǎng)。這是徽班晉京200周年紀(jì)念演出的最后一輪演出。新聞媒體和大會(huì)評(píng)論組召開的研討會(huì)都對(duì)該劇給予了高度評(píng)價(jià)。認(rèn)為它“不論在選材和立意上，都是對(duì)新疆地區(qū)民族題材歷史劇的一種開拓和突破。”“這樣具有民族風(fēng)格和京劇特點(diǎn)的優(yōu)秀劇目在新編劇目的九臺(tái)戲中屬上品，為京劇的民族化、地方化開拓了一條新路。”認(rèn)為導(dǎo)演用追光、聚光遷換場(chǎng)景，形成無場(chǎng)次結(jié)構(gòu)，以及在突出京劇音樂特色基礎(chǔ)上，巧妙襯托民族音樂，“結(jié)合得十分巧妙”。認(rèn)為該劇“創(chuàng)造出新的戲劇形式美，令人耳目一新”。同年，該劇參加自治區(qū)戲劇節(jié)，榮獲“振興戲劇”一等獎(jiǎng)、導(dǎo)演獎(jiǎng)、編劇獎(jiǎng)、舞美設(shè)計(jì)獎(jiǎng)、演員獎(jiǎng)等多項(xiàng)獎(jiǎng)。

二、新疆曲子劇《相親家》

《相親家》是由昌吉州呼圖壁新疆曲子劇團(tuán)1991年排演的一個(gè)劇目。之前，這個(gè)劇團(tuán)1982年排演的《田頭風(fēng)波》《辣姐兒》，1989年排演的《遠(yuǎn)村》都曾參加自治區(qū)戲劇調(diào)演，引起人們的關(guān)注。但那時(shí)候，人們對(duì)這個(gè)劇團(tuán)還沒有更多了解。編纂《中國戲曲志·新疆卷》過程中，我們幾次到劇團(tuán)去了解劇種歷史，觀看他們的演出，感到這個(gè)劇種、這個(gè)劇團(tuán)值得我們更多予以關(guān)心、扶持。因?yàn)樾陆觿∈俏覅^(qū)唯一的漢語地方劇種，它的存在，是新疆文化一體多元的鮮明標(biāo)志。但是與京劇、秦腔比，它又很稚嫩，不成熟，像個(gè)丑小鴨。在它最紅火的20世紀(jì)三四十年代，雖然有了侯毓敏、魏桂紅等幾位職業(yè)演員，有了職業(yè)班社，甚至還把唱對(duì)臺(tái)戲的秦腔擠出了奇臺(tái)，但是，其班社也不過七、八個(gè)人，“一條扁擔(dān)兩個(gè)筐，一把大刀兩桿槍”就是全部家當(dāng)，演的都是小戲，都是內(nèi)地傳來的傳統(tǒng)戲。所以當(dāng)四十年代后期，面對(duì)秦腔、京劇這些大戲劇種陸續(xù)進(jìn)疆，它就完全喪失了競(jìng)爭(zhēng)能力，從城市舞臺(tái)回歸縣鄉(xiāng)農(nóng)村。1959年昌吉州成立過一個(gè)國營曲子劇團(tuán)，沒兩年也解散了。

了解了這個(gè)劇種這樣曲折的經(jīng)歷和處境，有一種想法在我們心中油然而生，那就是好不容易成立的這么一個(gè)國營劇團(tuán)再不能解散了。而且還應(yīng)該盡我們所能認(rèn)真地、精心地愛護(hù)它，扶持它，像對(duì)待沙漠邊緣的一棵幼小的沙棗樹，為它澆水培土，修枝剪杈，使之盡快成長成才。1990年在剛離休的曹起志所長推動(dòng)下，由新疆藝術(shù)研究所發(fā)起、在劇團(tuán)駐地召開了“新疆曲子劇藝術(shù)研討會(huì)”，自治區(qū)和昌吉州的戲劇專家、文化部門領(lǐng)導(dǎo)、新疆藝術(shù)編輯部編輯等都參加了會(huì)議。會(huì)議期間，觀看了曲子劇演出，針對(duì)存在問題進(jìn)行了熱烈討論，達(dá)成重要共識(shí)。這是有史以來新疆曲子劇的第一次研討會(huì)。為了落實(shí)、檢驗(yàn)研討會(huì)達(dá)成的共識(shí)，決定排演回族生活小戲《相親家》（周建國編?。?，曹起志擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)，導(dǎo)演是烏魯木齊市秦劇團(tuán)女演員竇寶琴，作曲張世勇。該劇寫海廠長為擴(kuò)大生產(chǎn)，把獎(jiǎng)金集資買了機(jī)器，喜麥媽知道后與他大鬧，要為兒子大辦婚事。從未謀面的親家公馬師傅為給廠子修機(jī)器找到他家，故意火上澆油，氣得喜麥媽把他倆都趕出了家門。沙貞子告訴喜麥，馬師傅就是她爸。喜麥后悔不該借岳父之名大辦婚事。真相大白，一致同意新事新辦。

新疆曲子劇《相親家》劇照

這是一個(gè)喜劇風(fēng)格的小戲。在曹起志指導(dǎo)下，它完全按照研討會(huì)達(dá)成的共識(shí)，從各個(gè)方面用創(chuàng)新的思維進(jìn)行二度創(chuàng)作，既發(fā)揮了曲子劇的固有傳統(tǒng)，又有諸多新的亮點(diǎn)。在舞臺(tái)語言上，過去曲子劇有的說陜西話，有的說新疆話，莫衷一是。既然是新疆曲子劇就應(yīng)該說新疆方言。新師大的語言學(xué)家在研討會(huì)上曾說過北疆漢語方言屬于蘭銀官話北疆片，以吉木薩爾語言為代表。在排練時(shí)，曹起志就要求演員都講吉木薩爾話。而作為舞臺(tái)語言，又應(yīng)是經(jīng)過凈化的、舞臺(tái)化的。音樂是劇種的重要標(biāo)志。他要求作曲從人物性格出發(fā)，從劇目總體的喜劇風(fēng)格出發(fā)，既選用傳統(tǒng)曲牌，又有所變化。特別是要注意選用人物所屬民族的、當(dāng)代流行的民歌小曲，融入曲子劇音樂之中，逐漸增多新疆民族音樂的成分，使之多一些新疆地域的、民族的特色。作曲按照這個(gè)要求去做了，將回族民歌《山里的野雞紅冠子》等恰到好處地用于劇中，產(chǎn)生了好的效果。在表演上，他強(qiáng)調(diào)挖掘這個(gè)戲的喜劇性效果。這個(gè)戲的人物設(shè)計(jì)、情節(jié)結(jié)構(gòu)蘊(yùn)含了由誤會(huì)、夸張構(gòu)成的幽默、反諷的喜劇性，是會(huì)受到老百姓歡迎的，應(yīng)該活靈活現(xiàn)地展示在舞臺(tái)上。馬師傅剛進(jìn)門就被喜麥媽潑了滿身水，海廠長怕他露餡往外推他，喜麥媽對(duì)海廠長的舉動(dòng)更加生疑，馬師傅故意激化未來兩親家之間的矛盾而自得其樂，是全劇最富喜劇性的地方。他緊抓這個(gè)關(guān)鍵處，給演員說戲，反復(fù)摳戲，直到演員理解了、自然地表現(xiàn)出來為止。演員感慨地說，通過曹導(dǎo)演排戲，才真正懂得什么叫演戲，什么叫進(jìn)入角色。排這個(gè)戲，他還強(qiáng)調(diào)要體現(xiàn)“以歌舞演故事”的特色。他認(rèn)為，曲子劇作為一個(gè)正在成長、完善的劇種，演員又缺少正規(guī)的系統(tǒng)的戲曲基本功訓(xùn)練，今后除了要補(bǔ)上缺課之外，縱觀當(dāng)今戲曲存續(xù)大勢(shì)，地方小劇種的發(fā)展已經(jīng)很少再完全走京、秦傳統(tǒng)劇種的路徑，“四功五法”固然不能沒有，卻把目光偏向了一些地方歌舞，突出載歌載舞的特色，以長補(bǔ)短。所以，在喜麥和沙貞子這兩個(gè)年輕人歡聚和暢想未來的段落和結(jié)尾時(shí)，就安排了具有回族歌舞特點(diǎn)的場(chǎng)面。

這個(gè)戲經(jīng)過幾個(gè)月的排練，又到農(nóng)民當(dāng)中演出聽取意見，接著又幸運(yùn)地參加了文化部在揚(yáng)州舉行的全國戲曲現(xiàn)代戲觀摩演出，第一次在全國戲曲舞臺(tái)上亮相。1991年5月24-26日演出3場(chǎng)，28日為戲劇界前輩吳雪、張庚和藝術(shù)局局長曲潤海等演出一場(chǎng)，都贏得熱情稱贊。評(píng)委們稱此劇種是“祖國戲曲百花園里又一朵綻開的新花?！狈Q這個(gè)小戲“完整精細(xì)，自然流暢，饒有風(fēng)趣，是一顆玲瓏剔透的珍珠”。戲劇界前輩不顧年邁，奮筆題詞題詩，喜悅之情流于筆端。在此次活動(dòng)中，《相親家》榮獲文化部新劇目獎(jiǎng)，飾演喜麥媽的田愛靜獲優(yōu)秀青年演員獎(jiǎng)，王曉輝獲優(yōu)秀服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)，劇團(tuán)被文化部授予“長期堅(jiān)持上山下鄉(xiāng)，為社會(huì)主義精神文明建設(shè)做出突出貢獻(xiàn)”的光榮稱號(hào)?！吨袊鴳騽　钒l(fā)表文章，稱這個(gè)團(tuán)是“戈壁灘上的一棵紅柳”。在當(dāng)年自治區(qū)戲劇調(diào)演中，該劇又獲自治區(qū)“振興戲劇”二等獎(jiǎng)。這個(gè)戲使這個(gè)劇團(tuán)在全國戲曲界享有了知名度。

三、新疆曲子劇《大山里》

進(jìn)入1990年代以后，由于多種原因，戲劇不太景氣。作為一個(gè)縣級(jí)小團(tuán)，曲子劇團(tuán)更是舉步維艱。因?yàn)楦械角巴久烀?，待遇低下，有路子的紛紛跳槽，使得演員銳減，能上臺(tái)的不過七、八位。人員只出不進(jìn)，劇團(tuán)瀕臨解散。為了證明劇團(tuán)的價(jià)值，爭(zhēng)取一線生存的希望，劇團(tuán)孤注一擲拼力排出一臺(tái)大戲《大山里》，這是內(nèi)地一部獲獎(jiǎng)劇目。選排這個(gè)戲，除了戲好，還有一個(gè)原因，因?yàn)樗挥?個(gè)角色，剛好能排。該劇寫的是，從朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)回來的林場(chǎng)工人喜子，受命盡快從河道輸送前線急需的原木，看到的卻是大鳳與昔日戀人二忱舊情復(fù)燃。兩個(gè)情敵要決斗，大鳳在兩把利斧之間撲通一跪，避免了血肉橫飛，卻無法根本化解矛盾。喜子為救二忱被黑熊毀容。大鳳已懷身孕，對(duì)二忱心意纏綿。二忱欲愛不能，欲罷不甘。喜子決意成全他們。大鳳愧悔不已，決心與喜子共度白頭。二忱也想成全喜子。而在必須開閘的生死瞬間，喜子跳進(jìn)激流，擁抱了死神。

新疆曲子劇《大山里》劇照

這個(gè)戲三位主角感情熾烈，奪妻之恨，救命之恩，個(gè)人恩怨，軍情如火，都纏繞糾結(jié)在一起，時(shí)而狂濤擊岸，萬鈞雷霆，時(shí)而表面風(fēng)平浪靜，內(nèi)里浪卷波涌。三人的愛恨情仇，又被“軍情如火”制約著，既有他們感情磨難的真實(shí)表達(dá)，更凸顯了他們面對(duì)崇高責(zé)任時(shí)慷慨赴死，義無反顧。觀眾正是被這兩種“真實(shí)”激蕩著、感動(dòng)著，活生生地見證了草根階層的家國情懷。這部戲，先由寧夏郝云飛執(zhí)導(dǎo)，曹起志接手以后，他特別強(qiáng)調(diào)要把這兩種感情都排好，達(dá)到感人至深的程度。第二場(chǎng)，逃走的二忱又回來了，他怕大鳳受氣要帶她走。他讓老三把他綁到樹上，任由喜子出氣。喜子倒很爺們，讓放開二忱，二人各執(zhí)斧頭，要拼個(gè)死活。當(dāng)他們舉起斧頭，怒目圓睜就要?jiǎng)邮謺r(shí)，大鳳沖了出來，伸手架住了斧頭，撲通跪在了地上，痛心地質(zhì)問，“擔(dān)架隊(duì)把你從戰(zhàn)場(chǎng)上打發(fā)回來干啥？兵站咋對(duì)你說的？”這段又自責(zé)、又愛恨交加的話，以及驟然響起的朝鮮前線軍號(hào)聲、槍炮聲，使兩個(gè)失去理智的男人頓時(shí)如夢(mèng)初醒，羞愧地垂下頭來。

在這段戲里，導(dǎo)演反復(fù)說戲，啟發(fā)演員。喜子要報(bào)奪妻之恨。這是每個(gè)男人都會(huì)做出的。他簡直像頭暴怒的獅子，真會(huì)劈了二忱。二忱開始是讓喜子“隨便怎么收拾”。當(dāng)喜子“非逼著”與他單挑，他也便橫下一條心了。所以這時(shí)的情境真是危機(jī)萬分。觀眾的心也提到了嗓子眼。而大鳳痛徹心扉的一段話，意外地、合情理地化解了劍拔弩張的矛盾。導(dǎo)演在這場(chǎng)戲中，充分調(diào)動(dòng)了燈光、音樂、表演、調(diào)度等綜合手段，將三人感情的細(xì)微變化清晰地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，實(shí)現(xiàn)了預(yù)期的藝術(shù)效果。

這個(gè)戲有一個(gè)特點(diǎn)，三個(gè)人物都是主角，難分伯仲。每個(gè)人都有二三十句的唱段，細(xì)膩地抒發(fā)著矛盾糾結(jié)、難分難舍、痛悔無奈、舍生取義等等復(fù)雜的感情。在過去的傳統(tǒng)劇目中，像這樣大悲大喜、大開大合的戲是沒有的。角色起伏跌宕的情感，要求唱腔音樂與之相匹配，要求突破聯(lián)曲體的桎梏。傳統(tǒng)戲里也有幾十句的大段唱腔，都是一個(gè)曲牌到底，如《高平關(guān)》大段戲就用了“老龍苦海”。《大山里》就不能這樣了。按照突破程式，創(chuàng)新程式的要求，根據(jù)情感的變化，曲調(diào)、節(jié)奏都有創(chuàng)新和變化。而且三個(gè)角色，都有這樣的大段唱腔，還不能雷同。這給作曲也提出了更高要求。

劇組的辛勤勞動(dòng)得到了應(yīng)有的回報(bào)，在1999年自治區(qū)優(yōu)秀劇節(jié)目獻(xiàn)禮演出中，《大山里》獲得新劇目二等獎(jiǎng)、優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng)、優(yōu)秀音樂創(chuàng)作獎(jiǎng)、三位主演都獲得優(yōu)秀表演獎(jiǎng)。更為有意義的是，他們鍥而不舍的精神感動(dòng)了眾人，他們艱難的處境也引起專家、媒體的熱議，“救救曲子劇團(tuán)”成為共同的心聲。這時(shí)，曹起志又站了出來，他聯(lián)絡(luò)十多位專家兩次給自治區(qū)領(lǐng)導(dǎo)上書，提出了搶救曲子劇團(tuán)的緊迫性和具體辦法。后來這些措施都得到了落實(shí)，劇團(tuán)搬到了昌吉，劇種重獲生機(jī)。

秦腔《易寶情緣》劇照

四、秦腔《易寶情緣》

1999年，傳來舉辦首屆秦腔藝術(shù)節(jié)的消息。雖然新中劇院拆了，烏魯木齊市秦劇團(tuán)仍然決心修改重排《易寶情緣》（編劇周建國、段文奇、馬繼宗）。該劇寫班超統(tǒng)一西域后，積極主張西域各國互惠互利，共同繁榮。龜茲通商會(huì)時(shí)，龜茲王后都蘭迦騙取了康居國公主俞麗瑪攜帶的煉術(shù)，并將公主軟禁驛館，以待煉出琉璃盤。為踐“互換國寶”的諾言，疏勒王子沙烏泰毅然救出公主，同返康居，并織出了疏勒綢。他們的愛情也在共同的追求中瓜熟蒂落。出乎意料的是，都蘭迦騙取的煉術(shù)是假的。這不僅使一對(duì)戀人反目成仇，都蘭迦也領(lǐng)兵要與康居兵戎相見。班超趕來，高瞻遠(yuǎn)矚，化干戈為玉帛。都蘭迦與康居王也拆掉隔心墻，共謀發(fā)展大計(jì)。曹起志與秦劇團(tuán)老藝術(shù)家和強(qiáng)等擔(dān)任導(dǎo)演。曹起志認(rèn)為，該劇以發(fā)展生產(chǎn)、富民固邊切入西域題材，體現(xiàn)了鑄劍為犁，誠信發(fā)展的主題，契合了求和平、求發(fā)展的時(shí)代潮流和向西開放、重振絲路的時(shí)代主題。而且，它把正劇的主題與某些喜劇手法巧妙融合，也是可貴之處。他對(duì)這個(gè)戲有很高期望，想把這個(gè)戲搞得不一般，使人過目難忘，余音繞梁。秦腔給人的不變印象就是膽浩氣壯，聲嘶力竭。民間笑言，唱秦腔必須舞臺(tái)結(jié)實(shí)（別震塌了），演員體壯（別累病了），觀眾膽大（別嚇壞了）。曹起志想改變?nèi)藗冞@種印象。他要求一定要避免聲腔中的尖音、炸音、噪音，還要保留深沉、昂揚(yáng)、激越的傳統(tǒng)風(fēng)格。他請(qǐng)的作曲，一位是曾在秦劇團(tuán)當(dāng)過領(lǐng)導(dǎo)、熟悉現(xiàn)代音樂技巧的李永壽，一位是劇團(tuán)專職作曲管興武，兩個(gè)人強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，相得益彰，在傳統(tǒng)唱腔音樂中加入了很多現(xiàn)代元素和技巧。特別是在傳統(tǒng)文場(chǎng)、武場(chǎng)樂隊(duì)基礎(chǔ)上，增加了薩克斯、電子琴和維吾爾族手鼓，使音色更豐富，更具現(xiàn)代性，增強(qiáng)了表現(xiàn)力、感染力。這在秦腔樂隊(duì)中是一大創(chuàng)舉。除了成套核心唱段，還采用了對(duì)唱、邊舞邊唱、以唱代白以及伴唱、合唱、領(lǐng)唱等多種形式，改變了原先比較單調(diào)的演唱形式。音樂唱腔的改變，也給演員的演唱、表演提出了新要求。當(dāng)時(shí)，曹導(dǎo)演在秦劇團(tuán)沒有找到合適的男演員來演沙烏泰，他選中了女演員王瑋反串男主角。王瑋聲音收放自如，表演舒展大方，扮相俊秀磊落，身材高于俞麗瑪?shù)陌缪菡咝苄×幔顧n比較合適。這個(gè)決定，有人不解。他想起了梅蘭芳的話：“人們?cè)谛蕾p戲曲時(shí)，除去要看劇中的故事、內(nèi)容外，更看重表演。群眾的愛好程度，往往決定于演員技術(shù)?！毖輪T的技術(shù)、條件是演出成敗的關(guān)鍵。他相信王瑋是最佳人選。排練中，對(duì)演員表演，他緊抓不放。他反復(fù)給演員說戲，使演員從理解角色、理解角色之間的關(guān)系、變化出發(fā)，既運(yùn)用亮相、道白、武打套路、攀越冰封雪嶺時(shí)的翻滾撲跌等程式，又不囿于程式，融入了民族舞蹈、雙人舞蹈等，聲情并茂地完成了全劇的演出，與熊小玲共同創(chuàng)造了一些非常精彩的場(chǎng)面，例如第二場(chǎng)“王后逼取煉術(shù)”，第四場(chǎng)“定情舞”“天塌了”，第五場(chǎng)兩人的“核心唱段”“風(fēng)雪舞”等，集中展示了演員的表演才華。本劇中“聰明反被聰明誤”以及誤會(huì)、悲喜交集的結(jié)構(gòu)技巧也造成全劇一定的喜劇效果，調(diào)節(jié)了演出的氣氛、節(jié)奏。曹導(dǎo)演很重視這種“另類”效果，他通過著名丑角崔寶善和其他演員的表演時(shí)時(shí)地、自然地把它迸發(fā)出來，構(gòu)成另一道舞臺(tái)風(fēng)景，使人捧腹。

這個(gè)戲是在沒有劇場(chǎng)、借用四個(gè)場(chǎng)地才排練完成的。已經(jīng)70歲的曹起志也像年輕人一樣忍著酷熱，上樓下樓，像陀螺一樣不停奔波轉(zhuǎn)戰(zhàn)。功夫不負(fù)有心人。他和劇組的辛勞、才智再次得到了贊賞，在2000年首屆秦腔藝術(shù)節(jié)上，《易寶情緣》獲得了最高獎(jiǎng)優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)、優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng)、優(yōu)秀唱腔設(shè)計(jì)獎(jiǎng)、優(yōu)秀演員獎(jiǎng)（王瑋、熊小玲）、編劇獎(jiǎng)等。這樣大面積的收獲也很罕見。

應(yīng)該說，曹起志先生參與導(dǎo)演的這4部戲都獲得了不俗的成績。他的導(dǎo)演實(shí)踐，對(duì)于演員的成長都是一次寶貴的經(jīng)歷，對(duì)于劇種的創(chuàng)新發(fā)展都留下了深刻的印記。五十年的從藝經(jīng)歷，善于學(xué)習(xí)的他，也積累了對(duì)各劇種的很多知識(shí)。但在介入這些劇目前后，他仍是虛懷如谷，努力學(xué)習(xí)掌握傳統(tǒng)。他有一個(gè)明顯特點(diǎn)，就是尊重劇團(tuán)的老演員、老導(dǎo)演、老作曲。每部戲，都不是他單獨(dú)完成，劇團(tuán)老藝術(shù)家都是他的合作伙伴，他們參與導(dǎo)演工作，發(fā)揮業(yè)務(wù)專長，防止了“話劇加唱”。他的工作，一是把多年的導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)移用到戲曲導(dǎo)演中，例如細(xì)致的案頭工作，對(duì)劇本主題意義的理解，最高任務(wù)的確定，演出風(fēng)格的設(shè)計(jì)，貫穿動(dòng)作的分析，對(duì)各個(gè)部門的要求，對(duì)角色性格和角色之間關(guān)系的分析等。二是進(jìn)入排練場(chǎng)后，指導(dǎo)演員排戲，指導(dǎo)各部門按照總體構(gòu)思一絲不茍地工作，最終完成一臺(tái)綜合了各個(gè)部門藝術(shù)成果的完整和諧的演出。三是按照他對(duì)戲曲創(chuàng)新發(fā)展的理解，按照這個(gè)劇種和劇目的特色，在與劇種老藝術(shù)家們商討之后，提出他在藝術(shù)上的新要求，力求有所出新。這些做法，過去在戲曲排練中都是少有的。所以，與他合作過的業(yè)務(wù)人員都很“服氣他”“佩服他”，他所體現(xiàn)的全面的藝術(shù)修養(yǎng)、精益求精的工作作風(fēng)，艱苦樸素的人格風(fēng)范，虛心好學(xué)的態(tài)度，至今都為同事們所傳頌和感動(dòng)。

(本文圖片由張世雄、雷自君提供)