○陳瑞林

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畫(huà)法關(guān)通書(shū)法津蒼蒼茫茫率天真
——我看田紹登的水墨山水畫(huà)

○陳瑞林

中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特意義，在于筆墨。筆墨是中國(guó)畫(huà)最重要的工具材料，也是中國(guó)畫(huà)最重要的創(chuàng)作手段，畫(huà)家以筆墨寫(xiě)形、寫(xiě)神、寫(xiě)意、寫(xiě)心，構(gòu)成中國(guó)畫(huà)再現(xiàn)客體對(duì)象、表現(xiàn)主體精神的特質(zhì)。無(wú)筆無(wú)墨或者缺筆乏墨的中國(guó)畫(huà)，面貌極易模糊，根基極易動(dòng)搖。中國(guó)畫(huà)，尤其是作為中國(guó)畫(huà)重要代表的水墨山水畫(huà)，是筆墨的藝術(shù)，是客觀再現(xiàn)到主觀表現(xiàn)的藝術(shù)。

筆乃筆線，墨隨筆出，有筆有墨，相得益彰。古代畫(huà)家，尤其是文人畫(huà)家，多持“書(shū)畫(huà)一律”的主張，立足之處并非“書(shū)畫(huà)同源”，而是“書(shū)畫(huà)用筆同法”，是書(shū)法與繪畫(huà)用筆用墨共同共通的理法意趣，是書(shū)法與繪畫(huà)作為線的藝術(shù)共同共通的主觀性和表現(xiàn)性。中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)筆墨，認(rèn)為“中國(guó)畫(huà)訣在書(shū)訣”“善書(shū)者必善畫(huà)，善畫(huà)者必善書(shū)”。歷史上書(shū)畫(huà)兼長(zhǎng)的藝術(shù)家甚多，文人畫(huà)家憑依善書(shū)的優(yōu)勢(shì)，將書(shū)法用筆用墨的理法意趣運(yùn)用到繪畫(huà)當(dāng)中，充分發(fā)揮中國(guó)畫(huà)特有的書(shū)寫(xiě)性，創(chuàng)作出眾多筆墨交會(huì)、神與物游的優(yōu)秀作品。

西方學(xué)院寫(xiě)實(shí)美術(shù)教育極大地影響了中國(guó)的新式美術(shù)教育。在改造舊中國(guó)畫(huà)、創(chuàng)造新中國(guó)畫(huà)的歷史進(jìn)程中，采用西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)技法改造中國(guó)畫(huà)漸成主流，結(jié)合透視學(xué)、解剖學(xué)等近代科學(xué)技術(shù)的西方學(xué)院寫(xiě)實(shí)美術(shù)教育取代不以形似為上的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)教育。當(dāng)今許多人認(rèn)為傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)對(duì)“寫(xiě)生”的理解與運(yùn)用喪失了主動(dòng)性，而“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的素描訓(xùn)練成為獲得造型能力乃至繪畫(huà)創(chuàng)作的唯一路徑，西式素描、寫(xiě)生、速寫(xiě)成為寫(xiě)實(shí)造型改造舊中國(guó)畫(huà)、創(chuàng)造新中國(guó)畫(huà)的不二法門(mén)，“筆法練習(xí)”為“畫(huà)之先務(wù)”的傳統(tǒng)被輕視、被拋棄。處于劇烈轉(zhuǎn)型的社會(huì)環(huán)境當(dāng)中的中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)發(fā)生極大的震蕩和斷裂，雖有識(shí)之士大聲疾呼，欲挽狂瀾于既倒，然大勢(shì)已去，收效甚微。進(jìn)入新的歷史時(shí)期，尤其是新潮美術(shù)退潮之后，回望百年中國(guó)美術(shù)走過(guò)的道路，反思改造舊中國(guó)畫(huà)、創(chuàng)造新中國(guó)畫(huà)的成敗得失與經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域“回歸傳統(tǒng)”的呼聲高漲。由于社會(huì)環(huán)境和文化環(huán)境的制約，中國(guó)畫(huà)尤其是中國(guó)畫(huà)水墨山水畫(huà)，如何擺脫用西洋繪畫(huà)改造舊中國(guó)畫(huà)、創(chuàng)造新中國(guó)畫(huà)的負(fù)面影響，迄今理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐都還處在起步階段，尚未見(jiàn)有重大的起色。

在眾多努力探尋新路的中國(guó)畫(huà)家當(dāng)中，田紹登從有成就的書(shū)法家走向中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，堅(jiān)持書(shū)畫(huà)關(guān)通的理念，努力發(fā)揮筆墨之所長(zhǎng)，突破了中國(guó)畫(huà)山水畫(huà)“畫(huà)山是山，畫(huà)水是水”的寫(xiě)實(shí)窘境，開(kāi)拓出“不似之似為真似”的藝術(shù)新天地。中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域中的山水畫(huà)有著極高的筆墨要求，歷經(jīng)千年發(fā)展，到傳統(tǒng)社會(huì)晚期已達(dá)到相當(dāng)成熟的高度。水墨山水畫(huà)悉從筆墨而成，用筆的筆形、筆意、筆致、筆趣與書(shū)法關(guān)通，進(jìn)而發(fā)展為多種多樣的墨法。古人云：“論用筆法，必兼用墨；墨法之妙，全以筆出”，畫(huà)家在具有滲化性的宣紙上運(yùn)筆，畫(huà)出極盡變化的線條，生發(fā)出各種描法皴法與多樣變化的水墨暈染，筆的力度和墨的韻味構(gòu)成黑白濃淡交融變化，展現(xiàn)水墨山水畫(huà)的筆情墨趣，彰顯出水墨山水畫(huà)的象外之境、韻外之致。

“蓬萊文章建安骨”，文學(xué)藝術(shù)作品中的“骨”是由內(nèi)而外生發(fā)出的支撐全體的力量。文學(xué)家、藝術(shù)家為人要有“骨”，文學(xué)家、藝術(shù)家作品要有“骨”；書(shū)法和繪畫(huà)講究“骨力”“骨法”“骨氣”，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)奉為圭臬的“六法”論稱“用筆”為“骨法用筆”；書(shū)法和繪畫(huà)的風(fēng)神骨相來(lái)自畫(huà)家用筆構(gòu)成的“骨架”“骨線”，更來(lái)自畫(huà)家的學(xué)識(shí)修養(yǎng)，來(lái)自畫(huà)家創(chuàng)作的精神狀態(tài)；“風(fēng)骨”決定書(shū)法和繪畫(huà)作品的剛正死生。田紹登的水墨山水畫(huà)注重筆力，注重風(fēng)骨，將書(shū)法注重的筆力化為畫(huà)法注重的線條，將書(shū)法用筆靈活運(yùn)用到山水畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中，畫(huà)中有書(shū)理、有書(shū)意、有書(shū)趣，與“平鋪細(xì)抹死功夫”一味死描死摳自以為有筆墨的畫(huà)法迥然有異。田紹登水墨山水畫(huà)往往以篆、籀、隸、草筆意出之，不板、不刻、不結(jié)，用筆自然隨意，外松內(nèi)緊，外柔內(nèi)剛，生中求熟，似拙反巧，用筆有骨力，作品有風(fēng)骨，展卷閱讀，自有一種蒼茫渾厚的闊大氣象。畫(huà)家在重視筆法的同時(shí)，一反當(dāng)下反復(fù)渲染的墨法，用筆到位，用水、用墨亦隨之到位，祛除“多肉微骨”“墨豬”的弊病?！豆P陣圖》云：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨者謂之墨豬，多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病。”當(dāng)下見(jiàn)水墨山水畫(huà)“墨豬”多多，水墨散漫，輕薄浮泛，畫(huà)者不以為病，反沾沾自喜，自詡為能。古人批評(píng)這種墨法：“往往見(jiàn)今人以淡墨水填凹處，及晦暗之處，便謂之墨，不知此不過(guò)以墨代色而已，非即墨也。且筆不到處，安得有墨？即墨到處，而墨不能隨筆以見(jiàn)其神采，尚謂之有筆而無(wú)墨也?！币运珌?lái)表現(xiàn)凹凸明暗，以墨代色，筆墨兩分，墨不隨筆，亦是改造舊中國(guó)畫(huà)、創(chuàng)造新中國(guó)畫(huà)的歷史進(jìn)程中引西入中、中西融合產(chǎn)生的弊病，田紹登在水墨山水畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中，嘗試扭轉(zhuǎn)這種有筆無(wú)墨、墨不隨筆的傾向，筆到墨到，墨隨筆而見(jiàn)神采，對(duì)于中國(guó)畫(huà)本體的回歸，當(dāng)具有積極的意義。

“夫畫(huà)者，形天地萬(wàn)物者也，舍筆墨其何以形之哉。”中國(guó)畫(huà)以筆墨寫(xiě)形，肖其形方可肖其神，形之不存，神則無(wú)所歸依。現(xiàn)代水墨畫(huà)并非不知所云的“鬼畫(huà)符”，也非弱化甚至拋棄寫(xiě)形。全然走向抽象水墨不是田紹登的追求。“骨氣形似本于立意，而歸乎用筆”，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)筆墨造型，其根本就是“立意”，“意在筆先”，用筆先須立意，苦心經(jīng)營(yíng)章法布局亦是追求立意。中國(guó)畫(huà)藝術(shù)并非斤斤于形似，“書(shū)畫(huà)非小道，世人形似耳”，“六法”論視書(shū)畫(huà)為大道，將“氣韻生動(dòng)”置于最先，將形而上的精神性表現(xiàn)當(dāng)作中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的終極目標(biāo)。由此出發(fā)，古人認(rèn)為創(chuàng)作過(guò)程中章法布局的經(jīng)營(yíng)最為重要，通過(guò)“經(jīng)營(yíng)位置”“骨法用筆”“隨類賦彩”等手段，才能實(shí)現(xiàn)作品的“氣韻生動(dòng)”，“以六法言，亦當(dāng)以經(jīng)營(yíng)為第一，用筆次之，傅彩又次之。傅模應(yīng)不在畫(huà)內(nèi)，而氣韻則畫(huà)成后得之。一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一者，乃賞鑒家言，非作家法也?！碧锝B登的水墨山水畫(huà)匠心獨(dú)運(yùn)，由書(shū)道而悟畫(huà)道，書(shū)法的筆法墨法與繪畫(huà)的寫(xiě)意抒情融匯在一起，書(shū)法的章法布局與繪畫(huà)的氣勢(shì)韻味融匯在一起，可以說(shuō)是“舉筆即謀氣韻”，并不遵從古人所說(shuō)的“先后”。畫(huà)家持“法無(wú)定法”“步步為營(yíng)”的嚴(yán)謹(jǐn)創(chuàng)作態(tài)度，使得作品用筆用墨的拙巧、生熟、疏密、簡(jiǎn)繁，章法布局的黑白、實(shí)虛、重輕、靜動(dòng)，如琴瑟和鳴、樂(lè)曲交響，予觀者極大的視覺(jué)享受和心靈愉悅。

田紹登從傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，在潮流中立定腳跟，任爾東南西北風(fēng)而初衷不改。畫(huà)家學(xué)習(xí)古人，學(xué)習(xí)前人，卻非盲目崇拜古人、前人，一味在古人、前人的藝術(shù)中討生活，矮子觀場(chǎng)，盲人摸象，而是不取一家之法，博觀而約取，厚積而薄發(fā)，師其跡更師其心，學(xué)習(xí)古人、前人的筆墨章法，更學(xué)習(xí)古人、前人我自我在、自有我法、膽敢獨(dú)造的創(chuàng)新精神。師古人、前人，亦師造化，田紹登水墨山水畫(huà)創(chuàng)作以寫(xiě)生為基礎(chǔ)，多描繪瀟湘景象，故園的真山實(shí)水予畫(huà)家以豐富的素材和不竭的靈感。田紹登的水墨山水畫(huà)寫(xiě)生不拘真景實(shí)境，并非“見(jiàn)山畫(huà)山，見(jiàn)水畫(huà)水”，“山就是山，水就是水”，將山水畫(huà)畫(huà)成旅游圖，而是回歸傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的“寫(xiě)生”，飽游飫看，目識(shí)心記，重視現(xiàn)場(chǎng)的記錄，又超越現(xiàn)場(chǎng)記錄的限制，注重客觀印象的保留和主觀情感的抒發(fā)。畫(huà)家細(xì)致觀察、研究對(duì)象，并非記錄一些走馬觀花、浮光掠影碎片式的淺薄印象，而是飽含興趣、充滿深情地將現(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)感覺(jué)保存下來(lái)，通過(guò)寫(xiě)生將鮮活生動(dòng)的印象或直接或間接地深入傳導(dǎo)到創(chuàng)作之中。

中國(guó)畫(huà)歷來(lái)注重寫(xiě)生，然而傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的“寫(xiě)生”，包含的是“寫(xiě)”和“生”，并非被動(dòng)機(jī)械的“造型”“狀物”。寫(xiě)生不只是形而下地描摹物象，而是在“狀物”的同時(shí)，畫(huà)出形而上的神、氣、韻，畫(huà)出活潑潑的生命。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)“寫(xiě)生”注重的是“寫(xiě)物之生意”，不為形所役，不以畫(huà)出物象的“實(shí)”為旨?xì)w，不只是“應(yīng)物象形”，追求的是“氣韻生動(dòng)”，是客體對(duì)象和主體感受的合二為一?！巴鈳熢旎?，中得心源”，造化乃畫(huà)家眼中的造化、心中的造化，既是客體的，又是主體的，畫(huà)家本身亦是大自然造化的組成部分，“造化即我，我即造化”，客體的造化與主體的造化合而為一，身與山水相遇，心與山水交接，胸有丘壑，筆墨才有丘壑，才可能達(dá)到“山川與予神遇而跡化”的至高境界。古人說(shuō)得好：“名山許游未許畫(huà)，畫(huà)必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似似之當(dāng)下拜?！睆乃频讲凰圃俚讲凰浦疲撬剿?huà)創(chuàng)作必須經(jīng)歷的境界。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)“寫(xiě)生”強(qiáng)調(diào)的是主動(dòng)地“游”“看”“識(shí)”“記”，而非被動(dòng)地“描”“畫(huà)”；強(qiáng)調(diào)的是“不似似之”，而非“似”；通過(guò)用筆用墨，黑白虛實(shí)，畫(huà)出山水的變幻神奇，畫(huà)出蒼蒼茫茫的“懵懂”，在“變幻神奇懵懂間”構(gòu)建出躍動(dòng)生命的空間。田紹登的山水寫(xiě)生，追求的正是“寫(xiě)物之生意”與“抒己之胸臆”的統(tǒng)一，脫出了“寫(xiě)生”與“創(chuàng)作”的機(jī)械隔離，以“不似似之為真似”，描繪真山實(shí)水的同時(shí)，展現(xiàn)出主觀的筆墨精神。

“畫(huà)貴乎思”“畫(huà)從于心”，所謂“畫(huà)受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”，水墨山水畫(huà)以書(shū)寫(xiě)性的筆墨描繪山川之物象，繪出山川物象的形貌，繪出山川物象的神情，繪出畫(huà)家的意態(tài)和心緒、思想和精神，展現(xiàn)外在美與內(nèi)在美的合一，山川自然美與畫(huà)家人格美的合一。近年來(lái)田紹登作畫(huà)力求“以少少許勝多多許”，注重筆墨的拙生疏簡(jiǎn)、章法布局的靈動(dòng)虛空，削盡冗繁，跡簡(jiǎn)意澹，含蓄內(nèi)斂，虛靈清空，明朗澄澈，“萬(wàn)趣融其神思”“暢神而已”，建構(gòu)出放逸、清逸乃至高逸的藝術(shù)品格。畫(huà)家不專于實(shí)處用力，而留心于空白之處，黑白虛實(shí)之間氣韻流轉(zhuǎn)、生命活躍，“于空寂處見(jiàn)流行，于流行處見(jiàn)空寂”。作品“小中見(jiàn)大”，咫尺山水顯示寥廓天地，令觀者生發(fā)溪山無(wú)盡、宇宙永恒的遐想。這種筆簡(jiǎn)意繁、疏密有致、計(jì)白當(dāng)黑、以無(wú)勝有的用筆用墨章法布局，來(lái)自書(shū)法藝術(shù)的講求，來(lái)自思想人格的修煉。書(shū)法繪畫(huà)，藝不同而道同，“澄懷觀道”，作品見(jiàn)意趣、見(jiàn)性情、見(jiàn)心境、見(jiàn)精神，逸筆草草，不妝巧趣，粗服亂頭卻別有一番嫵媚靈動(dòng)。平淡天真、蕭疏散淡的“虛室生白”，來(lái)自內(nèi)在的虛心，虛其心則淡定從容、純白獨(dú)生，抒發(fā)胸中逸氣，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的自由與精神的自由。

“法無(wú)定相，氣概成章”，筆墨章法的程式化、固定化，筆墨章法與畫(huà)家創(chuàng)造的內(nèi)外脫離、有外無(wú)內(nèi)，導(dǎo)致中國(guó)畫(huà)走向窮途末路。田紹登不斷求新求變，努力尋找一條適合自己的藝術(shù)道路，他以“氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無(wú)痕、用墨精彩、布局變化、設(shè)色高華”作為自己的志向，顯示出平淡自然、天真率性的態(tài)度?！帮L(fēng)格便是人”，畫(huà)家的藝術(shù)態(tài)度往往便是畫(huà)家的人生態(tài)度。田紹登為人厚重質(zhì)樸，溫和恬靜，智圓行方，寓巧于拙，極力排除喧囂，潛心藝事，縱橫涂抹，意隨心運(yùn)，技進(jìn)乎藝，藝進(jìn)乎道，從筆墨出發(fā)，又脫離筆墨的限制，走向意趣胸襟的自我抒發(fā)。畫(huà)家在苦練筆墨外功的同時(shí)，注重苦練學(xué)養(yǎng)識(shí)見(jiàn)的內(nèi)功，內(nèi)外雙修，追求中國(guó)畫(huà)水墨山水畫(huà)的內(nèi)美。石濤有詩(shī)：“畫(huà)法關(guān)通書(shū)法津，蒼蒼茫茫率天真”，田紹登的水墨山水畫(huà)已自成面貌，蒼茫開(kāi)闊，大氣渾成，頗為可觀，假以時(shí)日，必有大成?！皸P枝梢猶軟弱，化龍形狀已依稀”，前路尚長(zhǎng)，未來(lái)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的希望，寄托在田紹登這樣一些不求聞達(dá)、奮力精進(jìn)的中青年畫(huà)家身上。

（作者單位：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯孫嬋