陳纓

[摘要]被稱之為“活化石”的儺戲深深地扎根在了湘西這片神奇的土地上，為我們研究中國(guó)戲曲的源頭提供了較高的參考價(jià)值?；诖?，本文將通過(guò)分析湘西儺戲音樂(lè)的現(xiàn)狀，進(jìn)而論述湘西土家族儺戲音樂(lè)藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值和藝術(shù)魅力。

[關(guān)鍵詞]儺戲音樂(lè)；特征；美學(xué)價(jià)值

湘西土家族的儺戲又被稱之為儺神戲或者是湘西儺堂戲，它是湖南地區(qū)最古老的戲劇曲種之一。儺戲起源于最古老的巫儺法事，后經(jīng)時(shí)代的變遷由巫儺法事到儺壇上戲再到儺堂正戲這一過(guò)程，逐漸演化成為我國(guó)戲劇的一種形式。在法事活動(dòng)中常有儺壇上戲的身影出現(xiàn)，但是到了儺堂正戲階段就已經(jīng)能夠作為獨(dú)立參加演出的戲劇種類了。

一、儺戲音樂(lè)的特征

（一）板式方面

湘西土家族地區(qū)的儺戲音樂(lè)主要采用“散板”的基本板式來(lái)突出戲劇的效果。儺戲板式可以分為“散板”和“緊打慢唱”兩種形式。所謂的“散板”主要指的是不論是在使用鑼鼓進(jìn)行伴奏的時(shí)候，還是旦角在開(kāi)唱的時(shí)候，其板式的節(jié)拍都是較為自由的。比如說(shuō)《打路調(diào)》中的“剁板”，為了表現(xiàn)出激昂的情緒，在板式方面以急速的節(jié)奏感并配以適合朗誦的旋律，使這一出戲劇充滿了美感。再比如說(shuō)《童兒調(diào)》，由于這出戲比較抒情，因此適合使用節(jié)奏緩慢的“慢板”來(lái)伴奏。而“緊打慢唱”的方式主要是指以自由節(jié)拍的形式展開(kāi)唱腔，在使用鑼鼓進(jìn)行伴奏的時(shí)候應(yīng)當(dāng)采用流水板的形式使節(jié)拍有次序的進(jìn)行。

（二）襯詞方面

在湘西儺戲音樂(lè)的襯詞方面大多是采用了“啊、哈、噢、哎、哪、啊……”這些富有當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言特色的襯詞，使儺戲的唱腔極具當(dāng)?shù)靥厣?，形成了別具一格的湘西音樂(lè)藝術(shù)。

（三）倚音方面

儺戲唱腔習(xí)慣將各種各樣的裝飾音置于骨干音的前邊或者是后邊，形成了富有特色的唱腔效果。

（四）滑音方面

儺戲音樂(lè)的唱腔不僅在倚音方面表現(xiàn)出了奇特的唱腔效果，而且在滑音方面也極具地方特色。它主要是采用湘西民族特有的腔調(diào)來(lái)進(jìn)行上、下滑音的。這種奇特的唱腔方式既能完美的演繹出富有湘西民族特色的地方語(yǔ)言文化，又能突出土家族地區(qū)山民樂(lè)觀開(kāi)朗的純樸性格。

二、湘西土家族儺戲音樂(lè)藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值

（一）儺戲音樂(lè)在情感方面表現(xiàn)出的猙獰美

在古時(shí)候，哭喪腔是一種道教為超度亡靈而采用的一種唱腔形式，通過(guò)悲悲切切、凄凄慘慘的氛圍來(lái)表現(xiàn)出對(duì)逝者的一種悼念之情。由于儺戲是為了表達(dá)人們對(duì)于神的敬畏之心和信仰之情，為了突顯神靈的神圣不可侵犯，也為了表達(dá)人們對(duì)于擁有無(wú)邊法力的神的依賴敬仰之情，因此，儺戲中借鑒了哭喪腔的形式，通過(guò)在運(yùn)腔和速度上進(jìn)行調(diào)整來(lái)渲染肅穆和森嚴(yán)的氛圍。在情感方面表現(xiàn)出猙獰美的最典型曲目就是《開(kāi)壇請(qǐng)神》，其旋律可怖、音調(diào)怵栗、氛圍驚懼，很好的突出了儺堂法事的森嚴(yán)猙獰。

為表達(dá)對(duì)神的敬畏之心，在儺戲音樂(lè)的演繹中通常都會(huì)以湘西地區(qū)獨(dú)有的配音樂(lè)器（司刀和牛角）結(jié)合演唱者臉上可怕的面具和身上具有神秘圖案的法衣，并配以香煙繚繞的神案來(lái)勾勒出一幅莊嚴(yán)、陰森、恐怖的敬神圖，通過(guò)渲染這樣一種氛圍來(lái)沖擊人們對(duì)于未知鬼神的敬畏之心，這樣也就使其更加相信在他們的身邊必定存在著一個(gè)森嚴(yán)的鬼神世界。通過(guò)這種猙獰的表達(dá)方式來(lái)激發(fā)人們對(duì)于鬼神的敬畏之心。

（二）儺戲音樂(lè)在效果方面表現(xiàn)出的空靈美

由于儺戲音樂(lè)在表現(xiàn)手法方面主要是憑借巫師自然的唱腔而不借助多余的樂(lè)器，因此，由調(diào)式和調(diào)性的模糊功能造就了儺戲音樂(lè)在其效果方面所表現(xiàn)出的空靈美。通常情況下，主音被確定之后，其他的音就會(huì)變?yōu)檫^(guò)渡音，或者是在轉(zhuǎn)調(diào)的過(guò)程中所出現(xiàn)的音調(diào)若有似無(wú)的效果，這種表現(xiàn)形式不僅豐富了儺戲音樂(lè)單一的調(diào)式，而且在其表現(xiàn)出的效果上又給人增添了意外的感覺(jué)。比如說(shuō)《白旗·之一》這一戲曲中，在其第一句中就利用了商和羽音之間的層疊模糊來(lái)劃分主次，但是到了第二句的時(shí)候，下屬的商調(diào)仍然以其正常的旋律進(jìn)行，主音卻毫無(wú)征兆的落在了徵音上，通過(guò)打破旋律本身的發(fā)展模式給人以意料之外的新奇。恰恰就是這種意外的變化，利用若有似無(wú)的調(diào)性和調(diào)式的手法使得單一的曲調(diào)千變?nèi)f化，但是這種變化沒(méi)有多久便戛然收腔，使得觀眾們?nèi)匀怀两谝魳?lè)中而回味無(wú)窮，似有余音繞梁三日不絕之感。

（三）儺戲音樂(lè)在音樂(lè)形式方面表現(xiàn)出的素樸美

湘西土家族儺戲音樂(lè)藝術(shù)與現(xiàn)代化傳媒娛樂(lè)文化最大的不同之處就在于它沒(méi)有伴奏樂(lè)器對(duì)其進(jìn)行“包腔”，只是通過(guò)最樸素自然的“清唱”形式來(lái)進(jìn)行演繹。在儺戲音樂(lè)藝術(shù)中，它摒棄了高低起伏的旋律，只以謬鼓問(wèn)奏的形式來(lái)表現(xiàn)“起、承、轉(zhuǎn)、合”的動(dòng)人旋律，而在其演繹的過(guò)程中則通過(guò)使用“操板式”的自然行腔的方式并采取同音重復(fù)的方式來(lái)確立“6-1-2”這個(gè)大二度與小三度之間的旋律，不僅如此，它還借由宮、商、角、羽各音之間不間斷的重復(fù)和交疊來(lái)突出儺戲音樂(lè)由靜到動(dòng)，再由動(dòng)到靜的鮮明特征。儺戲音樂(lè)主要利用各音之間重復(fù)交疊的方法來(lái)確立音樂(lè)本身的旋律，通過(guò)淳樸自然的延伸與逐漸的深入來(lái)取得歌腔樸素自然、形象質(zhì)樸真實(shí)、旋律流暢動(dòng)人的審美效果。這種樸素自然的藝術(shù)表現(xiàn)形式不僅不落俗套，反而符合居住在偏僻落后湘西地區(qū)普通山民的審美觀念。對(duì)于那些文化不流通、視野不開(kāi)闊、消息相對(duì)閉塞的小村落來(lái)說(shuō)，在這里居住的村民就是與自然為伍，過(guò)著質(zhì)樸的生活，而他們表達(dá)情緒的方式也是最古樸、最自然的。由于儺戲的音樂(lè)形式是通過(guò)采用自然行腔的方式來(lái)表現(xiàn)的，所以在演繹的過(guò)程中并不會(huì)憑借繁復(fù)多樣的樂(lè)器來(lái)渲染音樂(lè)的氛圍，反而是借助巫師本身自然淳樸的音色和音質(zhì)來(lái)突出音樂(lè)的美感。這種利用“清唱”的方式來(lái)表達(dá)真實(shí)情感的音樂(lè)形式之所以與眾不同，是因?yàn)閮畱虻谋举|(zhì)就為了表達(dá)淳樸山民們敬神的信仰，而其音樂(lè)的表達(dá)形式也多借鑒了湘西一帶的山歌、民歌等特征，主要通過(guò)最純粹的音質(zhì)來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)而不是借由多種音樂(lè)技巧和手法等其他形式來(lái)表現(xiàn)的。在《論樸素的詩(shī)和感傷的詩(shī)》中，其作者席勒曾認(rèn)為“絢爛之極歸于平淡”的表達(dá)才能達(dá)到詩(shī)文的最高境界，他強(qiáng)調(diào)的就是最真實(shí)、最自然的樸素之美。而在儺戲中恰恰是因?yàn)榻栌闪宋讕煛扒宄钡姆绞?，反而還原了湘西民族淳樸自然的民風(fēng)，使其超脫了當(dāng)時(shí)的音樂(lè)表現(xiàn)形式，返璞歸真，賦予了儺戲樸素自然的情感，更易被湘西民族地區(qū)的山民們理解和接受。

（四）儺戲音樂(lè)在劇情演繹方面表現(xiàn)出的詼諧美

在湘西土家族的儺戲中，正戲通常被分為三部分，即“上洞”、“中洞”和“下洞”，正戲主要以其幽默詼諧的人物對(duì)話和滑稽逗趣的人物形象聞名，常常使觀眾忍俊不禁。這種喜劇性突出表現(xiàn)在正戲的情節(jié)上，拿《買豬》一曲來(lái)說(shuō)，這篇曲目主要講述的是一個(gè)進(jìn)京趕考的書(shū)生與幫他挑擔(dān)的人在途中所發(fā)生的一連串的小故事。在戲中，出演挑擔(dān)的秦僮是一個(gè)光著腦袋、駝著背且嘴巴歪斜的角色，他的怪形怪貌和怪腔怪調(diào)，再加上在戲中名叫干生的書(shū)生頻繁使用豬尿泡敲打他的大光頭，使得觀眾們不時(shí)的開(kāi)懷大笑。盡管這種表演很粗俗，但是這種通俗易懂且時(shí)不時(shí)逗人捧腹大笑的表演方式正是當(dāng)?shù)卮迕駛兛梢越邮艿?，是?dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝藗儗徝烙^的一種表現(xiàn)。在儺戲的傳統(tǒng)劇目中人們最喜歡看一些類似鐵匠妻子扯住了鐵匠的腳而幫了倒忙的戲；而像笑和尚想要娶老婆和夫妻問(wèn)的揶揄等科白也是頗受他們喜愛(ài)的劇目。從這點(diǎn)可以看出，所謂的“娛神”不過(guò)是一種對(duì)神靈的寄托之情，真正娛樂(lè)的不過(guò)是他們自己罷了，而這也正是儺戲音樂(lè)藝術(shù)戲劇性的來(lái)源，賦予了儺戲別具一格的藝術(shù)魅力。它與湘西人民的生活息息相關(guān)，是其經(jīng)久不衰的核心所在。

（五）儺戲音樂(lè)在內(nèi)容取材方面表現(xiàn)出的純樸美

在儺戲的表演中，它所選取的內(nèi)容多是與基層勞動(dòng)人民生活息息相關(guān)的，比如說(shuō)姑嫂婆媳之間的事情、書(shū)生書(shū)僮之間的對(duì)話等等。比如說(shuō)當(dāng)時(shí)比較出名的一出《安安送米》，這出戲主要講述的是一個(gè)普通婦女與其相愛(ài)多年的丈夫迫于封建壓力而引發(fā)的一系列悲歡離合的故事。這出戲之所以典型就在于它的取材無(wú)論是在人物情節(jié)方面，還是在劇本的結(jié)構(gòu)和表演方面都是近乎完美的，它表現(xiàn)出了在當(dāng)時(shí)，婦女受到封建社會(huì)迫害的事實(shí)。這種貼近生活的劇情不僅不會(huì)讓觀眾排斥，反而因?yàn)榕c其息息相關(guān)而更受歡迎。儺戲不僅在語(yǔ)言的表現(xiàn)形式上更趨于生活化，更貼近底層群眾的生活，而且在劇情的選擇上也多以日常生活中瑣碎的婆媳糾葛或者是婚喪嫁娶等事情為主。因此，儺戲在當(dāng)?shù)氐谋硌菔艿搅藦V大底層群眾的歡迎。

（六）儺戲音樂(lè)在表演形式方面表現(xiàn)出的藝術(shù)美

在清末明初，《搬鐵匠》還是作為一出獨(dú)角戲上演的時(shí)候，它是先經(jīng)過(guò)唱儺堂的見(jiàn)聞，然后再唱起山歌，之后再開(kāi)始打鐵的表演，最后在板斧打造好之后交給開(kāi)山便可以退場(chǎng)了。但是，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的一段演繹時(shí)期，這出戲已經(jīng)不再局限于獨(dú)角戲，而是逐漸發(fā)展成為了丑、旦的對(duì)子戲，且其劇情也更為詼諧幽默，比如說(shuō)在劇中，鐵匠夫妻做開(kāi)爐打鐵之勢(shì)，當(dāng)鐵匠高喊“打頭”，鐵匠的妻子便用扇子輕擊鐵匠的頭，再當(dāng)鐵匠大叫“打尾”的時(shí)候，他的妻子便用扇子敲打他的腿等。在儺戲中，像這類詼諧幽默又不失表演性的劇目不勝枚舉。在儺戲的演出中，一般都是以三面向觀眾的形式在主人家的堂屋中進(jìn)行演出的，其常見(jiàn)的布置形式為將方桌擺放在堂屋靠近神壁的地方，樂(lè)隊(duì)分別落座到方桌兩邊，當(dāng)時(shí)的主持人也就是劇情中打鑼的。盡管儺戲在當(dāng)時(shí)已經(jīng)具有了一定的表演性，但其在表演方面的形式仍然比較簡(jiǎn)單直白，旦角通常都是由男性來(lái)扮演的，當(dāng)開(kāi)始演出時(shí)，旦角面向里背向觀眾從上場(chǎng)門后退出場(chǎng)，當(dāng)簡(jiǎn)短的介紹性唱段完成后方才露出真面目。除此之外，儺戲中使用的面具也是一大特色，它結(jié)合了古代儺面森嚴(yán)可怖的臉譜，但是又借鑒了兄弟戲劇藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，通過(guò)詼諧幽默的對(duì)話、輕松愉悅的氛圍、撩動(dòng)人心的歌舞，使得儺戲的演出更加有趣味，更加引人入勝。

三、結(jié)語(yǔ)

被稱為“活化石”的儺戲深深的扎根在了湘西這片神奇的土地上，并在這里形成了極具當(dāng)?shù)靥厣拿褡逦幕?。它樸素的表現(xiàn)形式、猙獰的情感表達(dá)、空靈的音樂(lè)效果都為觀眾帶來(lái)了絕美的視聽(tīng)享受。儺戲文化不僅為我們研究中國(guó)戲曲的源頭提供了較高的參考價(jià)值，而且對(duì)于弘揚(yáng)我國(guó)優(yōu)秀文化的意義也極其深遠(yuǎn)。因此，我們要重視對(duì)儺戲文化的研究和探索，要保護(hù)好華夏民族祖祖輩輩流傳下來(lái)的文化遺產(chǎn)。