于文昕

芭蕾，以其無與倫比的曼妙與奢華，在全世界不分種族、不分宗教、無論性格、無論素養(yǎng)的人群中都產(chǎn)生了強(qiáng)大而又獨(dú)特的藝術(shù)感染力。在本文中，我希望試將舞蹈心理學(xué)中“心里距離說”這一理論與古典芭蕾加以結(jié)合，分析古典芭蕾審美理想的變化規(guī)律?！靶睦锞嚯x說”是英國心理學(xué)家愛德華·布羅提出和創(chuàng)立的一種心理學(xué)美學(xué)理論，心理距離，不是指單純的物理距離，而是指藝術(shù)形象即意象與具象或原型之間的心理距離，亦指審美理想與客觀現(xiàn)實(shí)之間的距離，也就是藝術(shù)高于生活的距離。這種距離聽起來抽象，實(shí)質(zhì)上十分簡(jiǎn)單，生活中的具體的、大家熟知的物體形象，只有經(jīng)過了藝術(shù)家的藝術(shù)化處理，才能變成舞臺(tái)上人人所憧憬所仰望的美的形象。而這處理的過程，其實(shí)就是拔高距離的過程，有了這個(gè)距離，才有了藝術(shù)美的產(chǎn)生，舞蹈藝術(shù)才由具體走向抽象，從生活中發(fā)現(xiàn)了美。

一、芭蕾：距離與抽象的結(jié)合體

芭蕾，從根追溯，就是“單純?yōu)閷徝蓝钡模皩徝馈辈粌H給了芭蕾誕生的理由，也規(guī)定了它超越現(xiàn)實(shí)、凌駕于生活之上、追求單純審美的發(fā)展方式。芭蕾舞追求的美沒有停留在模仿生活的本來面貌，而是與其他藝術(shù)異曲同工，實(shí)現(xiàn)了從現(xiàn)實(shí)生活到非現(xiàn)實(shí)理念的提升。芭蕾舞始終在追求著一種抽象性的審美概念，以“抽象”為手段對(duì)生活中的人或事物、規(guī)律或精神作一概括，這便是芭蕾理想審美的原則。正是因?yàn)榇嬖谌绱顺橄蟮膶徝览砟睿爬倏芍^是所有藝術(shù)形式中“最最高于生活的藝術(shù)了”。

二、想象：心理距離的轉(zhuǎn)換工具

一個(gè)是現(xiàn)實(shí)表象的具體原型，一個(gè)是舞蹈意象的升華和藝術(shù)化的處理，“想象”作為二者距離的轉(zhuǎn)化工具，究竟有著怎樣的現(xiàn)實(shí)意義呢。讓我們從一個(gè)歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)中予以體會(huì)。我們知道，《天鵝湖》是芭蕾舞史上的經(jīng)典之作和久經(jīng)不衰的藝術(shù)珍品，而1877年，列津格爾首次把《天鵝湖》搬上了舞臺(tái)，結(jié)果演出慘遭失敗，但1894年，伊凡諾夫重新創(chuàng)作演出了《天鵝湖》第二幕，卻引起了廣泛的矚目，1895年，彼季帕創(chuàng)作的《天鵝湖》全劇在彼得堡上演，結(jié)果獲得了巨大的成功。從心理距離、心里空間和想象空間的理論觀點(diǎn)出發(fā)來看，列津格爾創(chuàng)作的天鵝形象太過真實(shí)，背插雙翅，雙臂僵硬的上下?lián)]舞，逼真的模仿著天鵝翅膀的拍動(dòng)，結(jié)果卻笨拙不堪，使之“插翅難飛”，原因就在于這個(gè)形象的真實(shí)，缺乏心理距離和想象空間；伊凡諾夫的創(chuàng)作改變了天鵝的外形，去掉了僵硬的翅膀，僅在天鵝的頭頂、肩上和裙子上飾有象征性的羽毛，結(jié)果沒有了翅膀的天鵝卻能夠飛翔。因?yàn)檫@只“天鵝”擺脫了具體的、真實(shí)的形象，有了想象空間，產(chǎn)生了舞蹈的藝術(shù)美感；彼季帕在形象上更進(jìn)一步，僅在裙子和頭飾上保有一點(diǎn)羽毛作為暗示、點(diǎn)綴和象征，在動(dòng)作上也不拘泥于與真實(shí)天鵝的酷似，而是運(yùn)用蜻蜓點(diǎn)水似的窺視、輕盈的小跳和急促的小碎步等等動(dòng)作——在想象的心理空間里創(chuàng)造出了虛無的非真實(shí)的和與現(xiàn)實(shí)天鵝表象具有舞蹈意象。由此可見，在處理芭蕾舞具象與意象之間，想象有著十分重要的作用。

三、改革：距離兩端的審美游蕩

古典芭蕾也是經(jīng)歷了幾百年的滄桑，在它的這種“絕對(duì)理性”、“抽象審美”的追求中，也經(jīng)過了諸多變革，在此我想運(yùn)用舞蹈心理學(xué)中“心理距離說”的理論規(guī)律簡(jiǎn)單分析芭蕾舞史中幾次重大的改革現(xiàn)象。芭蕾的審美理想不斷的在“具象”與“意象”兩者之間游蕩。具體來說，就是一段時(shí)間追求現(xiàn)實(shí)性，而另一段時(shí)間又開始了對(duì)于抽象性的回歸，這種回歸周而復(fù)始透露出芭蕾審美理想的端倪。在這我總結(jié)了三次具有代表性的改革，第一次是喬治·諾威爾的情節(jié)芭蕾，他說：“詩歌、繪畫和舞蹈都是對(duì)美妙自然界的忠實(shí)模仿。但他也指不出不能盲目的復(fù)制自然，而是應(yīng)該斧正自然。應(yīng)該說，諾威爾的價(jià)值是將情節(jié)與舞蹈統(tǒng)一起來，去給予舞蹈以某種表情和目的。他的理論中過分注視啞劇成分，忽視了舞蹈形式美的本體。第二次是浪漫主義的改革，十八、十九世紀(jì)，新一代藝術(shù)家傾向于內(nèi)在感情，尋求內(nèi)在表現(xiàn)，于是浪漫主義從古典的束縛下解放出來，浪漫主義其本質(zhì)，是一種對(duì)理想化、藝術(shù)化、抽象化的回歸，于是現(xiàn)實(shí)與理想不可調(diào)和的矛盾沖突，成為這一時(shí)期舞劇主題。第三次改革是戈?duì)査够诋?dāng)時(shí)情境之下對(duì)舞蹈現(xiàn)實(shí)性的改革，作為表現(xiàn)劇情的主要手段，他更多使用的是啞劇，而不是舞蹈。他的改革改變了傳統(tǒng)舞劇結(jié)構(gòu)松散、千篇一律、舞蹈游離于情節(jié)之外的弊病，加強(qiáng)了邏輯性、歷史民族的特色，但他的舞蹈中舞蹈匱乏，生活場(chǎng)面居多。由此可見芭蕾藝術(shù)的發(fā)展始終在真實(shí)與想象之間徘徊游蕩，再把具象與意象的距離間尋求芭蕾的審美理想。

了解了芭蕾藝術(shù)的審美困惑，我們又該如何去看待這些現(xiàn)象呢？我認(rèn)為，從客觀上來講任何藝術(shù)都存在著“藝術(shù)高于生活”的現(xiàn)象，這既是藝術(shù)之美所在，同時(shí)有夸張、扭曲的危險(xiǎn)地帶。芭蕾史所經(jīng)歷的變革，是一種藝術(shù)的拱形，古典芭蕾在距離中的探索不僅是對(duì)芭蕾藝術(shù)的貢獻(xiàn)，也是對(duì)整個(gè)藝術(shù)界的思考。古典芭蕾的這種堅(jiān)持理性審美原則，追求抽象形式美的純粹審美理想，卻仍無法擺脫現(xiàn)實(shí)生活的影響的辯證規(guī)律，啟發(fā)著我們芭蕾舞蹈工作者進(jìn)一步權(quán)衡、掌握如何在現(xiàn)實(shí)性與非現(xiàn)實(shí)性之間尋求最合理的“抽象分寸”。