內(nèi)容摘要：文學(xué)在產(chǎn)業(yè)時代的表達主題并沒有跳出傳統(tǒng)藩籬，然而，文學(xué)的產(chǎn)業(yè)化必須依賴大眾媒介的傳播，接受媒介標(biāo)準(zhǔn)對文學(xué)表達內(nèi)容的設(shè)定。與大眾媒介具有的圖像性、平面性、虛擬性特征相適應(yīng)，大眾媒介對產(chǎn)業(yè)文學(xué)表達的設(shè)定主要體現(xiàn)在內(nèi)容的實像性、即時消耗性和生活陌生性方面上。由此導(dǎo)致媒介尺度對文學(xué)表達的僭越，鼓勵膚淺、無個性、遠離真情的文藝作品生產(chǎn)。媒介在文學(xué)產(chǎn)業(yè)化道路中可能會為文學(xué)重新招來觀眾，但其提供的精神新物是匱乏的。

關(guān)鍵詞：媒介 文學(xué)產(chǎn)業(yè) 內(nèi)容

文學(xué)作為對表征世界的語言敘事藝術(shù)，從分別在中西文藝史上長期占據(jù)主導(dǎo)地位的“詩言志”和摹仿說觀點來看，媒介信息并不是文學(xué)表達要首先考慮的問題。文學(xué)表達始終圍繞生死、靈肉、現(xiàn)世與超越等主題，進行形式和內(nèi)容的探索和革新，文學(xué)借助大眾媒介進行生產(chǎn)和傳播時代的到來則改變了這一狀態(tài)。本質(zhì)上講，文學(xué)表達的內(nèi)容并沒有發(fā)生根本變化，而戲劇意味的是，文學(xué)如欲在產(chǎn)業(yè)時代獲得發(fā)展則須遵從大眾媒介對表達內(nèi)容的設(shè)定。這是因為產(chǎn)業(yè)文學(xué)是拒絕“抽屜文學(xué)”的，文學(xué)創(chuàng)作只有獲得媒介傳播帶來的曝光度和知名度才能開始其存在合法性的自證說明。

一.大眾媒介的特征

對于媒介特征的理解有助于揭示這種設(shè)定關(guān)系的發(fā)生。馬歇爾·麥克盧漢在《理解媒介——論人的延伸》中論述道：“媒介即是訊息”[1]，“任何媒介的使用或人的延伸都改變著人際依存模式，正如它改變我們的各種感覺的比率一樣?！盵2]因此，“今天，我們生活在信息和傳播的時代，因為電力媒介迅速而經(jīng)常地造成一個相互作用的事件的整體場，所有的人都必須參與其間。”[3]大眾媒介在現(xiàn)代社會中的表現(xiàn)特征可通過圖像性、平面性、虛擬性三個方面進行把握，媒介的產(chǎn)業(yè)文學(xué)內(nèi)容設(shè)定正是由此延伸出來的。所謂媒介的圖像性是指大眾媒介在傳遞信息時主要以視覺形象呈現(xiàn)為主，視覺形象的突出預(yù)示著圖像時代的到來。阿萊斯·艾爾雅維茨在《圖像時代》一書中曾將我們生活的當(dāng)代社會概括為“圖像時代”：“無論我們喜歡與否，我們自身在當(dāng)今都已處于視覺成為社會現(xiàn)實主導(dǎo)形式的社會。無論在約克郡或紐約市，甚至希臘、俄羅斯或馬來群島，只要當(dāng)下的晚期資本主義得到發(fā)展的地方，這一‘圖像社會就都如影隨形地得到發(fā)展。”[4]所謂媒介的平面性是指電子處理器作為大眾媒介的信息載體，使得信息傳播的速度大大加快，信息的意義及其理解日益淺表化，從而取代傳統(tǒng)媒介時代凝神關(guān)照對深度意義和深度理解的追求。對此，杰姆遜認為后現(xiàn)代主義文化的一個特征就是平面化：“后現(xiàn)代文化給人一種缺乏深度的全新感覺，這種‘無深度感不但能在當(dāng)前社會以‘形象及‘摹擬體（或譯為‘類象）為主導(dǎo)的新文化形式中經(jīng)驗到，甚至可以在當(dāng)代‘理論的論述本身里找到?！盵5]所謂媒介的虛擬性是指媒介以其超強的技術(shù)性模擬了一個與現(xiàn)實世界不同的，而又讓人感覺逼真的虛幻、仿真世界。即美化現(xiàn)實，制造文本幻象，拒絕說出眾多受挫乃至失意人們的心里話。“文化工業(yè)只承認利益，它破壞了文藝作品的反叛性，而從屬于代替作品的格式。它使整體和部分都同樣地從屬于格式。整體與細節(jié)嚴格地對立和沒有關(guān)系，就像一個成績卓著、飛黃騰達的人，他把一切都看成自己的圖像和證明，而實際上這些只不過是愚蠢事跡的記錄?！盵6]在媒介世界和現(xiàn)實世界模糊的界限中，媒介重新組織了人們的生活。產(chǎn)業(yè)文本在文學(xué)增值腳本的存在定位中，表現(xiàn)出文化工業(yè)的審美形態(tài)，不能不作為發(fā)展文學(xué)產(chǎn)業(yè)的一種警惕。

二.媒介設(shè)定下的文學(xué)產(chǎn)業(yè)內(nèi)容

媒介的圖像性、平面性、虛擬性作用到文學(xué)產(chǎn)業(yè)化過程中，就要求作為產(chǎn)業(yè)文學(xué)的內(nèi)容須呈現(xiàn)出實像性、即時消耗性、生活陌生性的特點。質(zhì)言之，只有那些宜于視覺感知、內(nèi)容表達即看即得、與真實生活有陌生表現(xiàn)的內(nèi)容是產(chǎn)業(yè)時代大眾媒介希望從文學(xué)那里獲得的。客觀說來，文學(xué)作為一種注重審美形象塑造的語言藝術(shù)，適當(dāng)?shù)膱D像化、感性化、陌生化與文學(xué)審美并不矛盾，文學(xué)的審美、教育、娛樂等功能也確可提供一定消遣功能，文學(xué)也以構(gòu)建超脫現(xiàn)實束縛的想象世界見長，然而，在消費時代，這種可與文學(xué)藝術(shù)特點互補的契合可能正在被改變，取而代之的是媒介主導(dǎo)思維下的審核設(shè)定。

1.內(nèi)容的實像性

媒介的圖像性特點要求，借助大眾媒介表達的文學(xué)內(nèi)容必須能夠以視覺圖像表現(xiàn)出來。一般說來，文學(xué)是以語言為依托的藝術(shù)，它不能直接以某種物質(zhì)形象直接顯現(xiàn)在創(chuàng)造者、接受者的面前和文本之中，必須存在于作家、讀者和文本的想象溝通之中，文學(xué)意象才成為現(xiàn)實可能。作家創(chuàng)作和讀者審美均需憑借語言文字，文本也是以語言文字的形式出現(xiàn)。在此意義上說，文學(xué)意象不可能像繪畫、雕塑、攝影那樣直接呈現(xiàn)在創(chuàng)造者、接受者和文本之中，也不能像戲劇、電影、電視、舞蹈等綜合性表演藝術(shù)那樣直接演示在創(chuàng)造者、接受者和文本之中。[7]大眾媒介成為文學(xué)的進一步載體后，媒介簡化文學(xué)保留在作者、文本和讀者那里的想象可能，要求以一種特定的實像產(chǎn)物代替其他，從而使審美“空白”以特定的能指確定下來。文學(xué)為了能夠在文字到圖像的轉(zhuǎn)化中以特定的視覺形象呈現(xiàn)出來，就須在內(nèi)容創(chuàng)造上遵從實像原則，為實像而實像，規(guī)避實像空間不足的形而上敘事。以對話為例，在完整的文學(xué)藝術(shù)表達中，對話只是敘述手段的一種，在傳遞感情上有時并不高明，正所謂美學(xué)上有“此時無聲勝有聲”的訴求，而文學(xué)在由文字轉(zhuǎn)換成電視電影中則必須依賴對話的敘事功能，要求文本提供足夠多的對話條件。而在早期文學(xué)探索中，諸如蒙太奇、快閃、慢鏡頭一類的電影表現(xiàn)手法，是被作家作為客體借鑒到文學(xué)表達中，文學(xué)是主體，而現(xiàn)代文本為了能夠轉(zhuǎn)化為實像性圖像生產(chǎn)，則有意創(chuàng)作電影表現(xiàn)畫面。讀圖時代的到來，與媒介對內(nèi)容的實像性要求不無關(guān)系。

2.內(nèi)容的即時消耗性

媒介的平面性特點體現(xiàn)的是一種即看即得的思維，作用到文學(xué)上就是取消內(nèi)容深度，即快餐化消費。過分強調(diào)深度容易導(dǎo)致文學(xué)“賦魅”的發(fā)生，剝奪一般受眾審美，大眾媒介在文學(xué)“祛魅”中確實發(fā)揮了重要作用。但毫無疑問，審美有雅俗之分，文學(xué)審美要求受眾有一定的審美能力積累，新的閱讀解碼建立在從前的解碼基礎(chǔ)上，主體須有所投入。而媒介下的文學(xué)產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)則有效規(guī)避了受眾的審美準(zhǔn)備，取消內(nèi)容的深度設(shè)定，將審美活動變成一種即時獲得?！拔覀兌际熘@條規(guī)律：任何一個新聞機構(gòu)甚或一種表達方式，越是希望觸及廣大的公眾，就越要磨去棱角，摒棄一切具有分化力、排斥性的內(nèi)容?！盵8]我們無法想象媒介失去大眾后的存在合法，也很難定義調(diào)和眾口后的個性和趣味。隨著消費社會的到來，大眾媒介對藝術(shù)個性和深度的規(guī)避乃至取消，體現(xiàn)的并不是審美平等，而是拉低人的主體意志，削平一切的俯就，制造沒有理論點綴的笑聲。

3.內(nèi)容的生活陌生性

媒介的虛擬性特點提倡作為產(chǎn)業(yè)表達內(nèi)容的文學(xué)須對立于真實生活體驗，從大眾媒介對文學(xué)產(chǎn)業(yè)內(nèi)容的表達來看，這種區(qū)別于人們真實生活體驗的內(nèi)容具有鮮明的虛幻性。這種遠離真實生活體驗的虛幻性可從兩種內(nèi)容表達極端上窺其一斑：一種是架空現(xiàn)實的敘事內(nèi)容，諸如武俠、穿越、玄幻等與現(xiàn)實保有距離的敘事策略，敘事內(nèi)容遠離當(dāng)下，價值世界卻取自一些最為傳統(tǒng)普遍的基本的人生準(zhǔn)則，如正邪不兩立、忠孝不分家等原則。玄幻作品雖有在現(xiàn)有文明體系之外構(gòu)建史詩的沖動，體系龐大，想象驚人，但其哲學(xué)構(gòu)成鮮有發(fā)明，且其價值支撐往往正是些最為一般性的思考模式；另一種是緊貼社會現(xiàn)實的敘事內(nèi)容，如校園小說、官場小說、職場小說等類型，這類文本敘事并不回避社會問題，甚有迎頭趕上的做法，但這種內(nèi)容呈現(xiàn)重在搶占話題，并不注重藝術(shù)打磨、本質(zhì)探索，而是淡化矛盾，借助想象的浪漫觸角化解困難，回避深層矛盾，缺乏必要的理性反思。以上兩種內(nèi)容選擇都與人們真實生活的世界有陌生化體現(xiàn)，帶有做夢的邏輯稚嫩和直面現(xiàn)實的行動無力，但這種陌生性表現(xiàn)在消費社會都擁有龐大的受眾。

三.結(jié)語

通過對大眾媒介特征與媒介作用下的文學(xué)產(chǎn)業(yè)化內(nèi)容進行初步梳理，我們并不旨在揭示這種條理的對應(yīng)關(guān)系，況這種看似清楚分明的照應(yīng)并不能一一揭示媒介與文學(xué)表達合作又疏離的錯雜關(guān)系，而是強調(diào)文學(xué)尋求產(chǎn)業(yè)化發(fā)展道路過程中，可能出現(xiàn)的媒介標(biāo)準(zhǔn)依賴，這種依賴隨著主客關(guān)系的顛倒可能轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N媒介決定，這與文學(xué)的本位立場是沖突的。媒介在文學(xué)產(chǎn)業(yè)化趨勢中所呈現(xiàn)的內(nèi)容設(shè)定，與文學(xué)產(chǎn)業(yè)化通常采用“圖書——影視——網(wǎng)游”的發(fā)展模式密不可分，即為產(chǎn)業(yè)鏈預(yù)設(shè)發(fā)掘空間。當(dāng)文學(xué)按媒介要求迎合產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式來規(guī)范自身時，媒介尺度就內(nèi)化為文學(xué)生產(chǎn)、傳播和消費的尺度，鼓勵生產(chǎn)膚淺、無個性、遠離真情的文藝作品。由此而論，新媒介可能在產(chǎn)業(yè)化過程中為文學(xué)招致來更多觀眾，挽救文學(xué)慘淡的市場局面，但它為精神生產(chǎn)帶來的嶄新之物是貧乏的，可疑的。

參考文獻

[1]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介——論人的延伸[M].何道寬譯.北京：商務(wù)印書館，2000.

[2]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介——論人的延伸[M].何道寬譯.北京：商務(wù)印書館，2000.

[3]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介——論人的延伸[M].何道寬譯.北京：商務(wù)印書館，2000.

[4]阿萊斯·艾爾雅維茨.圖像時代[M].胡菊蘭、張云鵬，譯.長春：吉林人民出版社，2003.

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[7]張玉能，張弓.大眾媒介與話語生產(chǎn)和文學(xué)生產(chǎn)[J].文學(xué)評論，2007年第5期.

[8]布爾迪厄.關(guān)于電視[M].許鈞譯.沈陽：遼寧教育出版社，2000.

（作者介紹：艾春霞，湖北師范學(xué)院文學(xué)院碩士研究生，研究方向：文藝美學(xué)）