鐘舒 王少文

內(nèi)容摘要：本文立足后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下，著眼蔡國(guó)強(qiáng)煙火裝置《一夜情》所指涉“物”的能指與所指意義，揭露“觀”與“窺”隱喻下的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀看模式，書寫“身體”與“場(chǎng)所”的雙重建構(gòu)帶來(lái)的文本的解放?！兑灰骨椤返臒熁鹧b置作品蘊(yùn)含東方身份意識(shí)，并且在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的再造中實(shí)現(xiàn)了新的創(chuàng)獲。

關(guān)鍵詞：東方身份 物與觀 窺視 文本再造

蔡國(guó)強(qiáng)在法國(guó)巴黎塞納河邊創(chuàng)作的焰火裝置《一夜情》帶來(lái)了關(guān)于身份與傳統(tǒng)語(yǔ)境下的文本再造的新思考，同時(shí)提供了新的批評(píng)視角，有刻意的東方意識(shí)地流露，亦有中國(guó)傳統(tǒng)文化精神作為文化符碼的植入，以潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的方式賦予作品更為中國(guó)式的視野觀照。因此，藝術(shù)家的文化身份通過(guò)藝術(shù)作品足以喚醒某種共同經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，以此來(lái)跨越文化身份帶來(lái)的認(rèn)知障礙。

一.“物”與“觀”：傳統(tǒng)的再造

焰火藝術(shù)裝置《一夜情》是當(dāng)代藝術(shù)叩問(wèn)傳統(tǒng)的一種再現(xiàn)。何以傳統(tǒng)？如何叩問(wèn)？一方面來(lái)自材料的特殊性，二是主題的日常性。蔡國(guó)強(qiáng)選擇極具中國(guó)特色的“物”，使其成為文化身份的縮影，而主題“性”標(biāo)記著人類共同行為習(xí)慣，促成無(wú)國(guó)界地域的藝術(shù)實(shí)踐。而“觀”，一個(gè)極其日常的行為，規(guī)避了種族、階級(jí)、性別、社群等。二者結(jié)合，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)固有文化方式的突破與再造，超越東方身份，提供闡釋的諸多可能性。

該焰火裝置藝術(shù)《一夜情》焰火藝術(shù)裝置分為三幕：第一幕焰火表演名為“法國(guó)人的時(shí)間”，長(zhǎng)度12分鐘，模擬情侶間的情與愛；第二幕“情人的時(shí)間”，蔡國(guó)強(qiáng)在一艘觀光船上搭建了50個(gè)白色帳篷?！扒槿舜陛d著50對(duì)從世界各地征募而來(lái)，不同種族、年齡的情侶。情侶手持紅燈籠進(jìn)入帳篷，點(diǎn)亮帳篷并留下活色生香的剪影，若情人們想與觀眾分享自己的的盡興體驗(yàn)，只要按下身邊按鈕，河上小船就會(huì)噴射長(zhǎng)達(dá)十五秒的焰火。第三幕“告別的時(shí)間”只有短短一分鐘。天空上用煙火打出“Sorry Gotta Go“（對(duì)不起，該走了）”，譚盾的音樂(lè)送別情人船，送別岸上觀眾，送別白夜，漫天煙花散落，塵埃落定。如此夢(mèng)幻般的情境，或是弗洛伊德的口中屬于蕓蕓眾生的白日夢(mèng)，抑或是鮑得里亞控訴的“仿真的世界“，極具后現(xiàn)代主義表征的藝術(shù)裝置《一夜情》，是對(duì)瞬時(shí)和當(dāng)下的擁有的最好闡述，在這個(gè)過(guò)程中：主體零散、世界、情感、自我體驗(yàn)隨著焰火的釋放與熄滅被肢解成無(wú)數(shù)碎片，散落在巴黎城市的上方，呈現(xiàn)出巨大的幻滅感。

1.“物”的能指與所指

關(guān)于“物”的選擇本身與文化身份有著不可分割的關(guān)系，是藝術(shù)家作為主體的“我”自覺(jué)地選擇，包括火藥（焰火）、紅燈籠、游船。此類“物”作為媒介，因?yàn)閳?chǎng)所的變更，主體的多樣性，詮釋了在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上文本的解放。

“物”之一：作為中國(guó)古代四大發(fā)明之一的火藥，其能指含義在古代多指涉雜技雜耍等用途，在當(dāng)今主要用于軍事上。蔡國(guó)強(qiáng)的藝術(shù)作品中，焰火其所指含義完全被顛覆。焰火，像一夜情，因?yàn)楹茈y控制，總碰到新鮮的對(duì)手，總是一次性的新鮮的狀態(tài)。焰火被藝術(shù)家用隱喻的方式賦予了“性”的含義，并且通過(guò)焰火的釋放、綻放、噴射、消逝等一系列過(guò)程來(lái)詮釋性活動(dòng)的過(guò)程，焰火，在此失去了其中國(guó)文化身份與物理屬性，成為溝通不同文化身份的媒介并重新得到詮釋。

“物”之二：紅燈籠，同樣是中國(guó)傳統(tǒng)古建筑中極為常見的掛件，在古代多充當(dāng)照明與裝飾作用。紅燈籠與性之間的關(guān)聯(lián)，最早出現(xiàn)在上世紀(jì)80年代末的由張藝謀導(dǎo)演的電影《大紅燈籠高高掛》，作為他者視角的西方，對(duì)于紅燈籠這個(gè)物件的認(rèn)識(shí)，已經(jīng)脫離了其本身的屬性，而是遵從導(dǎo)演建構(gòu)的隱喻：紅燈籠點(diǎn)在哪間房，哪間房就能得寵，這就是封建女人的命運(yùn)。蔡國(guó)強(qiáng)借用紅燈籠這一“物”更加強(qiáng)調(diào)欲望的聲張與釋放。

2.“觀”：“窺”的雅詞

“性”自古就屬于隱私的活動(dòng)。公眾場(chǎng)所下的正大光明“觀”掩蓋了人性中“窺”的本性。仿佛這樣的“觀”破除了倫理道德的枷鎖，竟然帶有些許“賞”的意味。眾人在明目張膽的“窺”后產(chǎn)生的愉悅伴隨劃破黑暗夜空的焰火，體驗(yàn)此在的虛無(wú)與無(wú)邊的意淫，最后與消逝的焰火一起回到現(xiàn)實(shí)。此種情景，是快感的雙重釋放，一是生理刺激的快感，二是滿足偷窺欲望刺激的精神快感，像極了古人繪畫中的偷窺暗指，如《韓熙載夜宴圖》。古人的窺頗具暗示性與隱晦，而《一夜情》中，藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)為在場(chǎng)的人勇敢地扯掉了遮羞布，帶領(lǐng)眾人墜入一個(gè)焰火編織的夢(mèng)境之中?！坝^”為“窺”賦予了正當(dāng)理由，成為一個(gè)大俗大雅混淆邊界的行為。

據(jù)此，蔡國(guó)強(qiáng)自覺(jué)地選擇“物”，流露出對(duì)傳統(tǒng)“物”的留戀與再造，將現(xiàn)實(shí)生活中代表外在的、公眾的、慶典的焰火結(jié)合人內(nèi)在的欲望之火，“內(nèi)火“與”外火“的結(jié)合既符合中國(guó)人的傳統(tǒng)美學(xué)，又建立了無(wú)邊界的藝術(shù)體驗(yàn)，轉(zhuǎn)喻的巧妙結(jié)合正是藝術(shù)家文化身份的不可抗帶來(lái)的跨越中西的藝術(shù)考量。

二.“身體”與“場(chǎng)所”：文本的解放

身體既是一種生物有機(jī)體，也是一種文化產(chǎn)物?！吧眢w不光是一個(gè)場(chǎng)所，還是重要的信息來(lái)源?！薄兑灰骨椤返膮⑴c對(duì)象來(lái)自全世界各地50對(duì)身份各異的情侶，既富有誘惑力有帶有疏離感，既撩人情欲又讓人焦慮不已，性帶來(lái)的困惑如焰火的釋放與消逝讓人興奮又疲憊。身份的模糊成為達(dá)成共識(shí)的文化身份的調(diào)和劑，裸露的身體已經(jīng)不再具有明顯的指涉，有著濃厚的后現(xiàn)代主義色彩，凸顯出審美的純粹性。

“場(chǎng)所”具有物質(zhì)和符號(hào)價(jià)值，甚至體現(xiàn)精神內(nèi)涵的積淀?！兑灰骨椤愤x址在盧浮宮和奧賽美術(shù)館的河段做焰火表演。如果將游船與塞納河兩元素并置，頗有春江花月夜的古意?；仡欀袊?guó)古代審美，宋畫里對(duì)水的“移情”闡釋，或是在美術(shù)作品中，或是在文學(xué)的字里行間，“水”暗指欲望的象征。巫鴻在《重屏》里描述道：“屏風(fēng)上所繪的水波紋樣既可以與男性相聯(lián)也可以與女性相對(duì)，與女性相對(duì)時(shí)往往影射她們受壓抑的情欲。”[1]由此，選址在塞納河不免讓人與蔡國(guó)強(qiáng)的東方身份聯(lián)想，使得該藝術(shù)裝置有著更深層次的文化積淀和歷史傳統(tǒng)。

場(chǎng)所的指涉，為美術(shù)史的全新闡釋提供了新鮮的素材。浪漫與巴黎的符號(hào)組合無(wú)可厚非，但蔡國(guó)強(qiáng)提供的是體驗(yàn)一個(gè)東方藝術(shù)家?guī)?lái)的含蓄中國(guó)傳統(tǒng)文化與開放的身體的碰撞。巴黎，讓場(chǎng)所本身的能指不言而喻。

三.結(jié)語(yǔ)：傳統(tǒng)的創(chuàng)獲

叩問(wèn)傳統(tǒng)，借鑒西方，其充滿詩(shī)意之美的藝術(shù)語(yǔ)言揭示了文本的各種可能性，一方面，藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)體現(xiàn)了主體間性，以旁觀者的觀照給予溫暖的撫慰；另一方面，通過(guò)對(duì)日常生活“性”的轉(zhuǎn)喻，承認(rèn)了“絢爛之極歸于平淡”的人生如戲，終將落幕的理。物與我、身體與場(chǎng)所、時(shí)間的短暫與永恒、他者與觀看，如同碎片化的真實(shí)存在，在被藝術(shù)作為挪用對(duì)象后，藝術(shù)與生活的界限日益模糊，擁有瞬時(shí)和當(dāng)下亦是藝術(shù)家不可回避的時(shí)代特征。

參考文獻(xiàn)

[1][美]巫鴻：《重屏：中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，上海人民美術(shù)出版社，2011年，第18頁(yè)

（作者單位：四川大學(xué)錦江學(xué)院）