覃彩鑾

摘要：在左江花山巖畫數(shù)千個人物圖像中，有不同的圖像形態(tài)與類型，而且還有不同的舞蹈隊形，它們各具特色，各有寓意，各具作用?；ㄉ綆r畫的舞蹈性質(zhì)，屬于具有原始形態(tài)的祭祀性舞蹈，摹仿青蛙跳躍的舞蹈源于駱越稻作農(nóng)業(yè)的生產(chǎn)方式和對青蛙的崇拜，其基本舞蹈動作是通過特定的舞蹈組合或隊形在行進(jìn)中反復(fù)舉手、擺手、手訣、蹲足、跨步、跳躍等語匯來完成。這種以舉手蹲足動作貫穿舞蹈始終、具有強(qiáng)烈節(jié)奏感的擬蛙舞，創(chuàng)造出特征鮮明的藝術(shù)意境，在音樂舞蹈藝術(shù)方面具有獨特性。

關(guān)鍵詞：花山巖畫；巖畫人物圖像；駱越舞蹈；花山巖畫舞蹈

百里花山巖畫，是戰(zhàn)國至秦漢時期左江一帶的駱越創(chuàng)作的杰作，是壯族先民駱越人留下的珍貴歷史文化遺產(chǎn)。畫面上的圖像以人物為主體，約占全部圖像的90%以上。這些眾多的人物圖像采用投影式的色塊平涂方法繪畫而成，猶如人的影子，沒有五官和肢體的細(xì)部描繪，而且形態(tài)和姿勢高度模式化，即作雙手曲肘上舉，兩腿半蹲姿勢。如此形態(tài)或姿勢的人物圖像的意蘊或象征什么？因年代久遠(yuǎn)，且缺乏文獻(xiàn)記載，使之成為學(xué)術(shù)界多年來一直孜孜探討的重要問題。多年前，筆者通過考古學(xué)和民族資料，對花山巖畫上的人物圖像進(jìn)行了研究與探討，認(rèn)為其眾多人物共同舉手蹲足的姿勢，是駱越部族舉行盛大祭祀活動時的一種集體擬蛙舞蹈，是當(dāng)?shù)伛樤饺顺绨萃苌竦姆从?。但其傳遞的是什么樣的舞蹈語言、動律和風(fēng)格，需要作進(jìn)一步地深入探討。

一、舞蹈人物圖像的類型及屬性

在花山巖畫的數(shù)千個人物圖像中，有不同的圖像形態(tài)與類型，而且還有不同的舞蹈隊形。它們各具特色，各有寓意，各具作用。

（一）舞蹈圖像形態(tài)與類型

1.領(lǐng)舞人物圖像

在花山巖畫中，絕大多數(shù)畫面都有眾多的人物圖像。畫面上數(shù)量不等的人物圖像的排列形式呈現(xiàn)出一定的規(guī)律性或組合性，即各組合的中間有一個形體高大、位置突出、身佩刀劍、腳下有犬類動物、裝束與眾不同的正身人物圖像，其兩側(cè)為形體較之矮小、排列有序的正身或側(cè)身人像。如此“眾星捧月”或簇?fù)頎?，顯示出高大人物的顯赫地位。其中以位于寧明縣明江河畔的花山、高山、珠山，龍州縣平而河畔的巖洞山、左江河畔的洪山、沉香角、棉江花山、三洲尾山、渡船山、感觸巖，江州區(qū)馱柏山、萬人洞山，扶綏縣的大銀甕山、岜賴山、吞平山和大新縣的畫山的組合最具代表性，僅寧明花山就有100多個組合。

關(guān)于此類高大正身人物圖像的屬性或身份，目前學(xué)者們有兩種觀點，一種認(rèn)為是人們膜拜的對象或偶像——神靈（祖先神、水神或天神類），形體較之矮小的眾人是祭祀時神靈偶像的朝拜者，其腳下的動物則是人們供奉的犧牲品；更多的學(xué)者則認(rèn)為此類人物圖像，表現(xiàn)的應(yīng)是駱越民族舉行盛大祭祀儀式上的祭師、巫師或部族首領(lǐng)類重要人物。這些人物在社會生活中是氏族或部落的領(lǐng)導(dǎo)者，同時往往兼有巫師或祭師身份，他們不僅主持祭祀儀式，而且還是祭祀歌舞的領(lǐng)誦者和領(lǐng)舞者。因而在反映駱越民族盛大祭祀儀式的花山巖畫中居于畫面的中心位置。

2.正身舞蹈人物圖像

在花山巖畫中，以正身人圖像居多。除了畫面中心高大的巫師或首領(lǐng)類中心正身人物外，其左右或四周都排列著數(shù)量不等的正身人物，特別是左江中下游的江州區(qū)和扶綏縣內(nèi)的巖畫上，正身人物圖像占絕大多數(shù)，有的畫面全部是正身人物圖像。其圖像形體小于畫面中心的高大正身人，但普遍比側(cè)身人略為高大，動作姿態(tài)也與畫面中心的正身人相同。有的頭上有鳥類圖像，或腳下有內(nèi)帶芒星的銅鼓類圖形，有的頭上有椎髻或倒“八”字形飾物。

關(guān)于此類正身人物的身份，以往少有研究者關(guān)注或辨識。從其形體、動作姿態(tài)以及在畫面所處的位置來看，應(yīng)是當(dāng)時駱越民族中地位低于畫面中心的高大正身人，而又高于畫面上眾多形體矮小的側(cè)身人，應(yīng)屬于駱越社會中的中等階層。因而反映在巖畫畫面上，屬于第二陣容的舞蹈人群。在舉行祭祀活動中，緊隨巫師或首領(lǐng)之后或圍繞在巫師或首領(lǐng)周圍而舞。

3.側(cè)身舞蹈人物圖像

側(cè)身舞蹈人物圖像集中見于左江上游及明江兩岸的畫面上，環(huán)繞在畫面中心高大正身人物的左右或四周。面向左或右，手腳向同一側(cè)伸展。雙手多曲肘上舉，也有的平直斜上舉；有的頭、頸、身連成一直線，有的頭略后仰。雙大腿與身軀的夾角，膝關(guān)節(jié)的夾角多呈鈍角，少數(shù)為直角，呈半蹲姿勢。還有個別側(cè)身人呈仰臥和俯臥狀。大部分性別特征不明顯，但也有一部分比較明顯。如有的腹部隆起，頭部后側(cè)垂有長辮，應(yīng)為女性；有的小腹下有一上翹的短線，象征男性勃起的生殖器。

在側(cè)身人像中，有一部分有頭飾，或腦后有長垂辮形，與頭相連，長曳至地，辮端扎有飄帶；或腦后短垂辮形，與頭相連，有的垂至肩胛部，有的僅至頸部、末端呈尖狀；有的頭飾呈羊角形，與正身人像的倒“八”字形頭飾相同。

這些側(cè)身人物圖像從其體形和在畫面上的位置來看，其身份應(yīng)是部族中的普通成員，在部族舉行集體性盛大祭祀活動中，在主祭巫師或首領(lǐng)的引領(lǐng)下，踏著鼓樂的節(jié)奏激情而舞。

4.女性人物圖像

在以男性為畫面主體的花山巖畫中，女性也占有一定比重，只是圖像的女性特征不明顯而已。目前有明顯女性特征的圖像，主要見于寧明縣明江河畔的花山、龍峽山和扶綏縣岜賴山三處畫面上?；ㄉ?、龍峽山畫面上的孕婦圖像為側(cè)身，動作姿態(tài)與其他側(cè)身人大致相同，面朝畫面中心的高大正身人物，頭上多有飾物；扶綏縣岜賴山畫面的圖像為正身人，圓形頭上有尖形椎髻，雙手曲肘上舉，左手畫有三指，右手一指，胸腹部兩側(cè)隆起，兩腳呈大跨度叉開，小腿下曲。作畫者刻意突出隆起的胸腹，意在突出孕婦形象。畫面上的這些孕婦圖像，應(yīng)是表現(xiàn)當(dāng)時人們?yōu)槠砬笊a(chǎn)的豐收（包含生育和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)）而在祭祀儀式上裸身而舞。

對女洼或生育的崇拜習(xí)俗，一直在古代乃至近代民族中流行。包括云南文山壯族在內(nèi)的許多古老民族中，還保持著在特定節(jié)日，婦女裸身迎著朝陽朝拜或舞蹈之俗。

5.男性人物圖像

在花山巖畫中，男性裸舞圖像主要見于寧明縣明江河畔的花山、高山兩處畫面上。其圖像為側(cè)身，兩手向前上舉，肘部微曲，身軀較粗壯，兩腿向前微曲，最為明顯的是腹部下畫有勃起的粗壯男性生殖器，其頭上有各種形式的飾物，應(yīng)為祈求生育而在祭祀儀式上裸體而舞。許多原始民族中曾流行男性裸身而舞之俗，是男性或男根崇拜的反映。

在戰(zhàn)國至秦漢時期，駱越社會已發(fā)展進(jìn)入方國時代。早在新石器時代中晚期，駱越先民已發(fā)展為父系氏族社會，進(jìn)入了以男子為中心的時代，男子在社會生活和生產(chǎn)中發(fā)揮著主導(dǎo)作用，成為部族或方國的統(tǒng)領(lǐng)者。畫面中突出男性生殖器，旨在反映人們對于男子、力量乃至生育的信仰和崇拜意識。

6.交媾人物圖像

在左江流域巖畫上，男女交媾圖像見于寧明縣花山和龍州縣沉香角兩處畫面上。此類圖像應(yīng)是駱越民族在祭祀儀式中所跳的模擬交媾的形象反映。人們希圖在神圣的祭祀儀式上通過交媾舞，感應(yīng)神靈，獲得受孕生育的靈性，達(dá)到祈求生育繁衍的目的。類似雕塑形象見于越南東山遺址出土的陶甕上。類似在祭祀儀式上為祈求生殖而跳的模擬交媾舞，在許多古老民族曾流行過。在廣西欽州市大寺鎮(zhèn)每年農(nóng)歷八月舉行的跳嶺頭活動中，保留有制作男女性器道具作交媾舞之俗。云南省文山壯族民間保留有為祈求生育，男女裸舞祭拜之俗。

7.面具人物圖像

在寧明縣花山、龍峽山，龍州縣棉江花山、樓梯巖等畫面上，發(fā)現(xiàn)人物圖像的頭部被畫成圓圈形。細(xì)加觀察，發(fā)現(xiàn)正身人像所戴的面具上端、左側(cè)或右側(cè)，幾乎都有一道粗短的直線，類似崖畫人像頭上的單髻或雙髻，很可能是人們將發(fā)髻顯露于外的緣故；有的僅為一簡單的圓圈形；有的則在圓圈內(nèi)點飾1～4個小圓點。正身人像的面具僅遮掩頭或臉部，其頸脖顯露于面具之外。側(cè)身人的面具似是戴于頭、抵于肩，其頸脖掩于面具內(nèi)，有的面具中心還有芒星紋。頭戴面具者都分散排列于眾舞人隊列之中，應(yīng)屬駱越民族中的普通成員。這些舞蹈人物圖像頭部不同的裝飾形式，應(yīng)是當(dāng)時駱越人在舉行盛大祭祀活動時，一些身份特殊的人頭戴面具而舞的形象反映。

左江巖畫舞人所戴的面具，應(yīng)是一種示意性表現(xiàn)，顯示出一種簡潔規(guī)整和圖案式的裝飾效果。人們戴著這種象征性的面具而舞，不僅自己能夠感受到神靈的附體，而且對于整個集體舞蹈和程式化的舞姿，起到了點綴或渲染作用，給畫面增添了歡快與神秘的氣氛。在許多古老民族以至近現(xiàn)代民族中，一直流行在祭祀活動中頭戴諸神面具而舞，包括駱越后裔壯族、毛南族等民族民間師公在做法事時就是頭戴諸神面具舞蹈，表示諸神降臨，以增強(qiáng)法事的靈性與威力。

8.踏舟人物圖像

在寧明縣花山巖畫上，有一組形態(tài)奇特的圖像，7個側(cè)身人面朝左站在一個兩端微翹的粗大弧形物上，前面4人，后面3人，中間空出一個位置。前面4人只有第一人圖像保留完整，后面3人只有下半身較清晰。他們雙手略曲前舉，手端略過頭部，兩腳一前一后作站立姿勢，雙膝微前曲，身體略向后仰，圓形頭上皆有呈倒“八”字形飾物。最后一個人像的弧形物上，有3個凸起之物。根據(jù)與巖畫同時代的廣西西林縣普馱出土的石寨山型銅鼓腰間裝飾的龍舟羽人競渡舞圖像相比對，花山巖畫上的這組圖像應(yīng)是當(dāng)時駱越人在江河中的舟或竹排上起舞的形象反映。

駱越及其先民生活的廣西西南部地區(qū)，江河交織，魚類資源豐富，為駱越及其先民提供了穩(wěn)定的食物保障，為了祈求捕撈的豐收與安全，人們時常要舉行祭拜水神儀式。當(dāng)捕魚獲得豐收時，人們便會劃著木排或小舟在江河中載歌載舞歡慶，久之便約定俗成。其實，嶺南地區(qū)的龍舟競渡之俗便源于此。花山巖畫上的踏舟而舞圖像，應(yīng)是駱越人歡慶捕魚豐收而舞的形象反映。

9.銅鼓舞人物圖像

在左江流域的寧明花山、高山、珠山、龍峽山，龍州縣沉香角、棉江花山，江州區(qū)萬人洞山、岜岸燈山，扶綏縣巖懷山、岜賴山等畫面上，有內(nèi)帶芒星的圓形圖像，其芒星3～12芒不等。廣西出土的古代銅鼓，鼓面中心都鑄有帶芒星的圖案。因此，此類內(nèi)帶芒星的圓形圖像，應(yīng)是駱越民族在舉行盛大祭祀活動敲擊銅鼓以伴奏舞蹈或娛樂神靈的反映。在花山巖畫的畫面上，或有側(cè)身人持舉銅鼓，或掛于側(cè)身人隊列上方，或處于眾圖像群中，或位于畫面中心人物腳下。根據(jù)壯族節(jié)活動時圍繞銅鼓舞蹈的場景，花山巖畫上眾人隊列中的銅鼓圖形，應(yīng)屬銅鼓舞類。

駱越及其先民是最早鑄造和使用銅鼓的民族之一。在其民族的社會生活和思想觀念中，銅鼓既是權(quán)威和地位的象征，同時也視銅鼓為通神之器或娛神的樂器，故形成了崇尚銅鼓之俗。“由于銅鼓有節(jié)奏的聲音能引起人們精神上和肉體上的異常反應(yīng)，在體驗者無法對其進(jìn)行科學(xué)解釋的情況下，就誤認(rèn)為其中蘊藏著各種超自然的力量，從而對它產(chǎn)生了敬畏、尊重的心理”。駱越民族鑄造銅鼓和描繪銅鼓圖形所強(qiáng)調(diào)的太陽圖紋，實際上是將他們所崇拜的太陽鑄飾于銅鼓上，最后又將之繪于神圣的巖畫上的結(jié)果。這種集太陽與銅鼓于一體的崇拜現(xiàn)象與宗教心理，又構(gòu)成了左江流域駱越民族重要的文化特征。當(dāng)駱越人舉行盛大的宗教祭祀歌舞時，作為權(quán)威、通神或娛神之靈器的銅鼓，自然是首選的歌舞伴奏樂器。

（二）舞蹈隊形與組合形式

綜觀左江流域巖畫畫面上舞蹈人物圖像的分布和排列形式，其舞蹈組合大致有五種形式：橫向隊形、縱向隊形、圓圈形、散發(fā)形、獨舞類型等。

1.橫向隊形

這是左江流域巖畫中最常見、數(shù)量最多的一種舞蹈隊形，在左江上游的龍州縣和寧明縣明江兩岸、中游的江州區(qū)以至下游的扶綏縣境內(nèi)巖畫中，都有這樣的舞蹈隊形。其特點是數(shù)量不等的正身或側(cè)身舞蹈人圖像平行排列成一橫排，隊列中或有一個形體高大的正身人作為領(lǐng)舞者，左右兩邊有序地排列著形體較矮小的正身或側(cè)身舞人。

這類組合形式與“眾星捧月”式有些相似，但不同的是前者的圖像呈橫行排列，后者呈環(huán)狀排列。而作橫向排列的圖像組合，除了人物圖像和人物與動物、銅鼓、鐘類圖像交錯相組合的形式外，還有許多是3～7個內(nèi)帶芒星的銅鼓或單環(huán)圖形圖像，如寧明花山第6組中有7個銅鼓圖形作平行排列，其下方還有二組各有4或3個圓形圖像亦作橫向排列。

2.縱向隊形

縱向舞蹈隊形也是左江流域巖畫中常見的一種舞蹈隊形。也許是當(dāng)時在崖壁上作畫，只能表現(xiàn)二維空間關(guān)系的緣故，因而縱向排列形式在巖畫上呈現(xiàn)的只能是上下關(guān)系，無法表現(xiàn)前后排列形式。這類圖像的排列形式是自下而上依次延伸呈縱向或豎列式，人物形體和裝束基本相同，沒有形體高大的中心人物，且間距疏密不一，有的呈疊羅漢式。這種形式的圖像組合多見于面積較小、圖像種類和數(shù)量較少的畫面上。

3.圓圈隊形

圓形舞蹈組合形式通常見于規(guī)模較大、舞人較多的畫面上。如寧明縣明江河畔的花山、高山、珠山、達(dá)山，龍州縣棉江花山、三角巖、渡船山、三洲尾山、對面山、沉香角、洪山、巖洞山，江州區(qū)的大銀甕山、萬人洞山、馱柏山，扶綏縣岜賴山、吞平山，大新縣的畫山等。例如扶綏縣岜賴山第一處畫面寬4.5米、高15米，共有8個圖像，中心是一個高大的正身人像，腰問佩掛一柄環(huán)首長刀，左手亦持有一劍，頭上有一鳥，腳下有一犬類圖像，左右兩側(cè)各有二個略為矮小的正身人，左側(cè)上方一人腳下有一內(nèi)帶芒星的銅鼓圖形。整幅畫面布局緊湊，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，主次分明。寧明縣高山第二地點第三處第2組畫面寬約10米、高約5米，尚可辨認(rèn)的各種圖像80多個，畫面中心為一個高大的正身人像，右手持一劍形物，左手旁有一內(nèi)帶五芒星的銅鼓類圖形，腳下有一作奔跑狀的犬類，四周為眾多的排列密集、形體矮小、動態(tài)一致的正身和側(cè)身人所環(huán)繞或簇?fù)?。這類根據(jù)畫面大小而靈活表現(xiàn)的組合形式，既使畫面的圖像布局達(dá)到均衡協(xié)調(diào)的藝術(shù)效果，又能完整體現(xiàn)畫面所描繪的內(nèi)容。因而，這種中心人物形象鮮明的“眾星捧月”式的圖像組合，是花山巖畫最具代表性的組合形式。

4.散發(fā)式隊形

散發(fā)式舞蹈形式數(shù)量也較多，而且多數(shù)分布于左江中下游兩岸及其附近的畫面上。其特點是舞人圖像分散于崖壁上，既無明顯的中心人物，也沒有形成一定的組合或隊列，圖像動作姿態(tài)基本相同，人物形體大小差異較大，彼此間距遠(yuǎn)近或高低不等，呈各自獨立狀，整個畫面顯得雜亂無章。這類畫面中的圖像多為舉手蹲足的正身人，其他類型的圖像則較少見。

5.獨舞類型

這是基于對畫面上出現(xiàn)的單獨或距離組合性舞人圖像較遠(yuǎn)的圖像的判斷。在許多畫面上，獨舞形式大致有如下三種現(xiàn)象：一是在一些巖畫點，畫面上只有1個舞人圖像；二是寬大的畫面上，雖然有多個圖像，但各個圖像獨處一隅，彼此之間相距較遠(yuǎn)，似沒有直接關(guān)系；三是一些單個圖像與數(shù)量較多且形成一定組合的圖像處在同一畫面上，但其圖像獨處一隅，距離組合性圖像較遠(yuǎn)，與其組合似沒有直接關(guān)系。

以上是從畫面上舞人圖像的分布狀況進(jìn)行的組合形式的劃分。然而當(dāng)時人們舉行祭祀活動所進(jìn)行的集體性歌舞，應(yīng)是一個集體性和整體性的舞蹈場景，人們在鼓樂的伴奏下，在巫師或首領(lǐng)的引領(lǐng)下，在祭祀場地中翩翩起舞。在舞蹈過程中，隊形會不斷地變換，一會兒成橫向排列，一會兒呈縱向隊列，當(dāng)舞蹈達(dá)到高潮時，領(lǐng)舞的巫師或首領(lǐng)在場地中心，眾舞者環(huán)繞其四周而舞，于是便形成了猶如畫面上出現(xiàn)的圓圈式舞蹈形式。畫師們在繪制表現(xiàn)盛大祭祀歌舞瞬間場景時，選擇了最具代表的舞人形象或排列形式，于是就形成了不同的組合形式。

其實規(guī)模如此宏大、畫像如此眾多的左江崖畫群，其圖像的組合復(fù)雜多變，而且各畫面的圖像組合往往不是截然分離，而是交錯出現(xiàn)甚至相互混雜，同一組幅亦往往存在著多種形式的組合。但無論是哪一種組合形式，都是為了使其圖像能在有限的畫面空間內(nèi)得到充分地表現(xiàn)，是一種空間的運用與展現(xiàn)。當(dāng)然，也受到作畫者的繪畫水平及其表現(xiàn)能力的制約。

二、花山巖畫的舞蹈語言與動律特征

按照舞蹈學(xué)的定義，舞蹈語言是由舞蹈動作、舞蹈組合、舞蹈語匯等要素構(gòu)成?？梢哉f，舞蹈作品就是用舞蹈語言為主體構(gòu)建的審美實體?；ㄉ綆r畫是戰(zhàn)國至秦漢時期駱越民族在盛大祭祀活動中，在巫師或首領(lǐng)的率領(lǐng)下集體舞蹈以祈神的瞬間場景和典型舞蹈造型的形象寫照。因而同樣具有傳情達(dá)意、表現(xiàn)某種抽象精神內(nèi)容的象征和具有以此物及彼物和寄托隱含意念的比喻和寓意等功能。我們就是通過畫師們經(jīng)過提煉繪制的瞬間舞蹈場景或典型舞蹈造型圖像，來闡釋其舞蹈語言所包含的舞蹈動作、舞蹈組合、舞蹈語匯等要素，解構(gòu)其舞蹈的歷史面貌、審美特點和風(fēng)格特征。

（一）駱越舞蹈的起源與發(fā)展

駱越及其先民是世代居住在左江流域的原住民族。駱越音樂舞蹈起源于遠(yuǎn)古時期先民的音樂舞蹈藝術(shù)，同時又是對其先民音樂舞蹈的繼承與發(fā)展。

關(guān)于駱越及其先民舞蹈的起源問題，因囿于史料的缺乏，故尚未有學(xué)者進(jìn)行較為全面、深入的研究與揭示。但通過相關(guān)的歷史學(xué)、考古學(xué)、宗教學(xué)、藝術(shù)學(xué)、民族學(xué)的資料以及駱越先民的原始宗教信仰，借鑒其他原始民族的舞蹈產(chǎn)生與發(fā)展規(guī)律，仍然可以了解和揭示其面貌。

根據(jù)歷史、考古和民族學(xué)資料顯示，在漫長的原始社會里，駱越先民同其他地區(qū)的原始居民一樣，由于認(rèn)知能力較低下，對自然界各種現(xiàn)象及其運行規(guī)律缺乏正確認(rèn)識，因此認(rèn)為世界萬物皆有靈魂或精靈，于是產(chǎn)生或形成了萬物有靈觀念。正是在這種觀念的主導(dǎo)下，形成對與其生產(chǎn)和生活密切相關(guān)的諸自然物，包括相關(guān)天象、山川、動物和植物的崇拜，流行過自然崇拜、圖騰崇拜、動植物崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜等等，形成系列性原始宗教信仰體系。這些原始宗教信仰隨著其民族的發(fā)展而傳承下來，在駱越及其后裔壯族民間一直保存著。當(dāng)人們遭遇自然災(zāi)害、生產(chǎn)歉收、病疫傷亡或生殖繁衍危機(jī)之時，認(rèn)為是諸精靈或惡鬼作祟的結(jié)果。于是，為了逢兇化吉，解禳災(zāi)難，先民們總是要舉行祭祀神靈或巫術(shù)儀式，旨在敬神驅(qū)鬼，祈求生產(chǎn)豐收、生育繁衍、生活平安。在祭祀或巫術(shù)儀式上，為了營造出祭祀儀式活動場面的神圣而熱烈，祭師們總是率領(lǐng)眾氏族成員，按照傳統(tǒng)的祭祀儀軌，口誦祈語或唱著頌歌，踏著歌或樂的節(jié)奏，手舞足蹈。開始時，手舞足蹈還是即興或隨意的，缺乏統(tǒng)一或規(guī)范的動律。隨著祭祀舞蹈的反復(fù)進(jìn)行，經(jīng)過巫師的示范或演練，舞蹈動律也逐漸統(tǒng)一、規(guī)范，并且具有特定的象征或寓意。因此，駱越先民的早期祭祀舞蹈，應(yīng)是起源于原始社會的圖騰崇拜舞蹈和巫術(shù)儀式舞蹈。在原始宗教祭祀舞蹈中，人們把與氏族有密切聯(lián)系的動物和植物作為自己氏族的族徽或圖騰標(biāo)志，把其奉為自己的祖先或保護(hù)神，在圖騰崇拜的儀式中，人們用舞蹈頌揚祖先和神明的功績，以求神靈的庇護(hù)。

進(jìn)入春秋戰(zhàn)國時期，駱越民族繼承和發(fā)展了其先民的原始宗教信仰體系。特別是圖騰崇拜，自然崇拜中的雷王崇拜、雨神崇拜、江河崇拜，動物崇拜中的青蛙崇拜、犬崇拜、牛崇拜、鷺鷥崇拜以及生殖崇拜中的男根崇拜、花王崇拜、葫蘆崇拜以及祖先崇拜、始祖崇拜等，有了進(jìn)一步的發(fā)展；新出現(xiàn)了銅鼓崇拜等；音樂舞蹈也有了進(jìn)一步發(fā)展，無論是舞蹈動作、舞蹈組合，還是舞蹈語匯，都有了全面發(fā)展，祭祀或舞蹈規(guī)模更加宏大，舞蹈語匯更加豐富，意蘊也更加深刻?；ㄉ綆r畫的各種圖像及其組合、舞蹈形態(tài)，是駱越宗教信仰和祭祀舞蹈的集中反映。

（二）徒手?jǐn)M蛙舞：花山巖畫舞蹈的主旋律

由于左江流域巖畫特定的宗教性質(zhì)和功利需求，畫師們在表現(xiàn)和繪制旨在反映其部族在祭祀活動中以歌舞祈求神靈的場景時，采用的是投影式色塊平涂法進(jìn)行繪畫，加上所描繪的是熱烈舞蹈過程中的瞬間動作造型，而且繪畫的圖像只是舞人的影子，人的肢體動作姿態(tài)雖然可視可感，然其表情則無法表現(xiàn)。巖畫上正身舞人圖像的姿態(tài)與青蛙跳躍時四足伸展張開的姿態(tài)極其相似。更為巧合的是，作為這些巖畫繪制者駱越及其先民，恰恰正是以青蛙為其氏族的圖騰。在駱越工匠鑄造的銅鼓的鼓面上，多鑄有立體青蛙塑像。駱越民族視銅鼓為通神之器，祭雨祈神總是要敲擊銅鼓。在銅鼓上鑄造人們崇拜的青蛙塑像，企以增加銅鼓的靈性。駱越后裔壯族民間，一直流行青蛙崇拜之俗，認(rèn)為青蛙是一種具有靈性的神物，有呼風(fēng)喚雨的神通，天降雨水，是青蛙嗚叫帶來的，因而成為風(fēng)調(diào)雨順、農(nóng)業(yè)豐收的使者。所以，過去民間有嚴(yán)禁捕食亂捉青蛙之俗，有的地方人們在田間遇到大青蛙時，甚至還要繞道而行。在紅水河流域的天峨、東蘭、鳳山、南丹等地的壯族村寨，至今仍流行螞蜴節(jié)、祭拜螞蜴活動，目的是為了祈求風(fēng)調(diào)雨順、稻作豐產(chǎn)、人丁繁衍、六畜興旺、村寨平安、生活幸福。螞蜴，即壯語的青蛙。每逢春節(jié)，各壯族村寨的男女老少穿上節(jié)日盛裝，以祭螞蜴為象征，擂響銅鼓，招來四方歌友。舞者戴面具，或全身用墨色畫青蛙斑紋，穿著特制的舞服，舞姿多為模擬青蛙跳躍的姿勢為主，主要動作有雙手曲肘上舉，雙腿叉開半蹲，隨著銅鼓的節(jié)奏，跳躍舞動，不斷變換隊形和舞蹈動作行進(jìn)，其舞姿動作與花山巖畫上眾多動態(tài)一致的舞蹈人物圖像完全相同。因此，學(xué)者們通過對戰(zhàn)國至秦漢時期駱越民族的經(jīng)濟(jì)生活方式、宗教信仰、圖騰崇拜及駱越銅鼓鼓面上鑄造的青蛙圖像及其后裔壯族的螞蝸節(jié)活動中所跳螞蝸舞的形式、動律及起源的研究，認(rèn)為花山巖畫上雙手曲肘上舉、兩腳叉開呈模式化跳躍姿勢的人物圖像，應(yīng)是駱越人摹仿青蛙跳躍起舞的形象寫照。

花山巖畫上人物圖像摹仿青蛙跳躍姿態(tài)的舞蹈動作，有其深刻的社會背景、人文環(huán)境和宗教信仰原因的內(nèi)涵或意蘊，是人們在根深蒂固、底蘊深厚的青蛙崇拜意識的驅(qū)使下，巫師們經(jīng)過長期對青蛙生活習(xí)性和動作姿態(tài)的觀察和體驗，將青蛙最具代表性和典型性的跳躍動作姿態(tài)進(jìn)行反復(fù)揣摩、摹仿或提煉，再將之融人平時施行巫術(shù)儀式的舞蹈中。另一方面，作為集體性舞蹈，特別是祭祀性集體舞蹈，要求舞蹈動作簡單、粗獷，節(jié)奏明快，鏗鏘有力，既便于眾人掌握，又能表情達(dá)意，激發(fā)人們的激情。摹仿青蛙跳躍的舞蹈便具有這些特征，適合眾多人參加而且寓意深刻，能夠表達(dá)人們對青蛙的崇拜感情和對神靈的祭拜。

三、舞蹈動律及特征

為了詮釋或揭示花山巖畫上舞人圖像的舞蹈動律及風(fēng)格特征，需要對舞蹈藝術(shù)的理論、方法和舞蹈類型及構(gòu)成要素有一個基本的了解。

（一）舞蹈語言

從舞蹈語言的結(jié)構(gòu)層次上看，大致可分為舞蹈單詞（舞蹈姿勢的動作過程）或復(fù)合的舞蹈動作（兩個以上舞蹈姿勢的復(fù)合動作過程）所組成。舞蹈動作可分為表現(xiàn)性動作、再現(xiàn)性動作和裝飾性聯(lián)結(jié)動作三類。這三種舞蹈動作的各種組接、發(fā)展和變化，可以組成舞蹈語言中的舞句和舞段。

舞蹈語句（舞句），由一個以上的舞蹈單詞組織在一起，是組成舞蹈語言的單一片斷。舞蹈段落（舞段），由若干個舞句組成表現(xiàn)一個比較完整內(nèi)容的片斷。一部舞蹈作品，即由若干個舞段所組成。舞蹈語匯指在舞蹈藝術(shù)表演中，人的形體動作所體現(xiàn)的一種符號功能。這種由動作組成的“語詞”和“音符”譜成的“旋律”，就是人體眼神、步伐、手勢和姿態(tài)的變化。

根據(jù)左江流域巖畫的舞蹈性質(zhì)，屬于具有原始形態(tài)的祭祀性舞蹈。巖畫上的舞蹈人物圖像，描繪的是駱越人在祭祀舞蹈過程中具有代表性或典型性的舞姿造型的定格式，屬于舞蹈過程中表現(xiàn)人體動作的符號功能或“舞句”或“舞段”，只有把這一個個具有代表性的舞句和舞段聯(lián)結(jié)起來，才能復(fù)原其舞蹈語言或場景的整體面貌。

（二）舞蹈動律及特征

根據(jù)舞蹈的功能、作用或性質(zhì)來劃分，左江流域巖畫舞蹈屬于表現(xiàn)性和再現(xiàn)性類型，主要是通過人們的頭、手、腰、腳等肢體動作來表現(xiàn)或傳遞情感與愿望。

1.頭部動作

由于花山巖畫上的舞人圖像采用的是投影式的色塊平涂法繪成，因而只能表現(xiàn)舞蹈者的影子或形體輪廓，頭部動作的表現(xiàn)自然不夠明顯。但從舞蹈人物圖像的頭部裝飾物（如翎羽、發(fā)髻、面具或其他飾物）所處的位置或形態(tài)，依然可以依稀地了解舞蹈頭部動作的大致隋況。

（1）正身舞人的頭部動作

在花山巖畫的諸多畫面上，有許多中心形體高大正身頭上，畫有一個略呈“v”字形圖形。其圖形多處于頭頂上的偏右位置，而且略向右斜。學(xué)者們認(rèn)為，正身舞人頭上的這種“v”形圖形，應(yīng)是當(dāng)時駱越人特意裝扮的一種頭飾，其材料應(yīng)是色澤絢麗的山雞或孔雀羽毛。另一種頭飾是發(fā)髻，略呈椎形，有呈直立式和傾斜式兩種。還有一種是飄帶式，即在人的頭頂上方有兩支細(xì)長的帶狀頭飾呈彎曲狀，還有一些舞人的頭飾也都歪向一側(cè)，同時其面部明顯地側(cè)向一邊，是頭部向兩側(cè)轉(zhuǎn)動時形成的“側(cè)首”動作，表明其在舞蹈過程中頭部伴隨著手腳和身體的舞動而有節(jié)奏、有規(guī)律的向左右或前后擺動的結(jié)果。

另一種正身舞人頭上的羽飾、發(fā)髻呈豎直或聳立狀態(tài)，無傾斜度，說明其頭部處于正視前方的狀態(tài)，表明頭部沒有仰俯或擺動的大動作。

（2）側(cè)身舞人的頭部動作

從其投影式的“影子”可以看出，側(cè)身舞人多作正視前方的姿式；也有的身體略向后仰，頭部也隨之略為向上昂起，表明舞者的舞姿為后仰抬頭動作。在寧明花山巖畫第9組畫面上，有兩個面朝左的側(cè)身舞人圖像，腦后有拖垂的長辮，兩手曲肘上舉，兩腳彎曲呈蹲襠式，頭部隨著身體略后仰，明顯是在舞蹈過程中的舉臂仰首動作。還有一些側(cè)身舞人作仰首折頸或低頭（或點頭）的舞姿。

從花山巖畫正身舞人和側(cè)身舞人的頭部飾物形態(tài)可以看出，頭部動作有左右擺動，有前后擺動。按照花山巖畫舞蹈的宗教祭祀性質(zhì)或原始舞蹈的特性來看，上述的各種頭部動作，應(yīng)是頭隨同身姿或手腳協(xié)調(diào)地擺動，舞蹈者的頸、肩也相應(yīng)地擺動?？梢姡?dāng)時駱越舞蹈運用了擺頭、俯首（或可作點頭）、抬頭、仰首，或左右側(cè)首等一系列頭部動作，來配合身體和手腳的舞蹈。

2.手部動作

手舞足蹈是花山巖畫人物圖像舞蹈語言或動律的主要構(gòu)成要素或表現(xiàn)形式，其舞蹈所表達(dá)的情境、情感、意蘊或功能，主要是通過手和腳的動作來表現(xiàn)。在一般人看來，左江流域各處巖畫上的舞人圖像雙手上舉的姿式似是高度程式化。然而細(xì)加觀察，無論是正身人還是側(cè)身人，在上舉的手勢中其實有著細(xì)微差異，應(yīng)是人們在舞蹈過程中，隨著鼓樂的節(jié)奏起舞，并且不斷變換手的動作姿勢的結(jié)果。

（1）正身舞人的手部動作

通過對左江流域各處巖畫上的正身舞人圖像雙手姿勢的仔細(xì)觀察，上舉的雙手有以下三種姿勢：

雙手曲肘上舉：這是左江流域巖畫數(shù)量最多的一種手勢，其基本姿勢是兩臂向左右平伸，肩與臂平行，肘部呈直角上伸，手端略向外撇，顯得規(guī)整對稱，應(yīng)是模擬蛙躍姿態(tài)，手與腳相配合或協(xié)同，在兩腳的跳躍行進(jìn)中伸臂曲肘。

雙手直伸上舉：這也是較常見的一種動作，同時又有細(xì)微的差別：一種雙手直伸高舉，臂與肘間不彎曲，手端高過頭頂，兩手末端略向外撇，略呈喇叭形；另一種是兩手向左右兩邊呈大幅度伸展，手端略向上伸，故而手端低于頭部。這應(yīng)是隨著鼓樂的節(jié)奏和雙腳踴躍的行進(jìn)，雙手舞姿不斷變換的結(jié)果。

一手上舉內(nèi)曲一手外伸：還有一些正身舞人圖像的手勢動作與眾不同，即一臂曲肘內(nèi)彎，一臂向外伸展，稍彎曲或直伸上舉，這應(yīng)是舞蹈時左右手交互變換內(nèi)曲或上伸的結(jié)果。

在龍州沉香角第1組畫面的正身舞人，無論是頭部裝飾還是雙手的動作姿勢，都顯得較為奇特。該人物圖像屬花山巖畫分類中的第一期，即繪制方法具有很強(qiáng)的寫實性，人像為圓頭粗頸，頭頂有條向上豎立形似雙角的飄帶頭飾。其雙手動作有別，左手手臂向外伸展，手肘舉起內(nèi)折近臉部，而右手則伸直平展。這應(yīng)是雙手一曲一伸的舞姿，具有強(qiáng)烈節(jié)奏感與動律。

手指動作：在左江流域巖畫上的正身舞人圖像中，多數(shù)未畫手指，應(yīng)是舞者握拳的表現(xiàn)；有的則雙手張五指，有的張三指或兩指，應(yīng)是舞蹈過程中手形或指法變換的表現(xiàn)，而且應(yīng)有特定的含意，舞蹈學(xué)稱之為“手訣”。

（2）側(cè)身舞人的手部動作

側(cè)身舞人的手勢動作同正身舞人一樣，大體有兩種形式：一種是雙臂前伸，曲肘上舉，臂彎曲近直角形或弧形；另一種是雙臂直伸上舉，手端高過頭頂。

花山巖畫舞蹈人像的手勢，在保持大體一致的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出一些細(xì)微變化，與舞姿相對應(yīng)、相協(xié)調(diào)。陳遠(yuǎn)璋研究員對花山巖畫舞人圖像的手勢作了細(xì)致的觀察、辨別、分析和研究，認(rèn)為舞人手臂的造型較沉穩(wěn)，多采用曲肘上舉的姿式，剛健古樸，是一種富于力度和彈性的動作。手臂的變化，主要是在這一基型上展開的。舞人手勢的變化，還體現(xiàn)在手掌及手指在舞蹈不斷變化的節(jié)奏中，呈現(xiàn)出多變的造型。舞人的手臂在多數(shù)場合被畫成掌、臂不分的形狀，其實應(yīng)是握拳動作的表示。扶綏縣岜賴山巖畫中的一個舞人，左臂之拳就表現(xiàn)得較清楚，這種握拳手勢在畫面中十分常見，對于表現(xiàn)駱越民族強(qiáng)悍豪放的性格和舞蹈古樸、粗獷的風(fēng)格起了很重要的作用。巖畫中描繪的變換多姿的手指造型，顯示了舞蹈手指的彈、收、展、握、開、轉(zhuǎn)腕的手勢動律和節(jié)奏，對于推動舞人的情感表現(xiàn)、渲染舞蹈的氣氛，無疑具有重要作用。

3.雙腿動作

巖畫中人像的基本動作姿勢皆為曲膝半蹲式，即兩大腿向左右大幅度叉開，小腿伸直下蹲；大腿與小腿彎曲處幾成直角狀。但仔細(xì)觀之，也有細(xì)微的差異。

正身舞人的腿部動作，有的兩腿跨度較大，有的跨度較小，有的大腿叉開如人字形，而后曲膝半蹲。如此姿勢，需要腿部有較強(qiáng)的支持力和重心穩(wěn)定的支配能力；有的腿呈彎曲狀，似坐似蹲；有的一腿彎曲蹲立，另一腿向上抬起，應(yīng)是舞蹈時兩腿連續(xù)交替抬起以晃動身體時的表現(xiàn)，有的一腿半蹲，另一腿直伸，如弓步；有的單腿站立（或曲膝），一腿稍抬向內(nèi)側(cè)；還有向一側(cè)呈踢腿姿態(tài)；有的雙腿作叉開站立狀；有的則如奔跑跳躍的動作；有的兩腿大跨，掌尖朝外；還有的表現(xiàn)了轉(zhuǎn)體時雙足的姿態(tài)。此外，正身舞人的腳掌或雙足掌朝外，或朝前，或足掌向內(nèi)轉(zhuǎn)腕，足尖朝內(nèi)。

側(cè)身舞人的腿部動作，有的作站立姿勢，有的曲膝成直角形，有的雙腿前邁曲膝呈蹲式，有的兩腿曲度較大，并有收腹的動作；有的單腿站立，前抬腿，似踏步，有的單腿曲膝，另一腿向前直伸，有的后腿曲膝支撐身體，前腿跨出；有的一腿向后支撐，另一腿朝前邁出，身體同時前傾；有的作單腿跪式，有的雙腿曲膝呈跪式，或坐式；還有的雙腿朝前直伸，軀體保持直立。腿部動作或造型的變化，反映了駱越舞蹈是通過站立、行進(jìn)、跳躍、曲膝、踢、抬、勾、彈跳等多種腿部動作來表現(xiàn)舞蹈的不同律動。

4.舞人的腰部動作

巖畫舞人的腰部在側(cè)身舞人圖像上反映得比較明顯。有的舞人軀體較直，有的表現(xiàn)出向后仰身的趨勢；有的身軀向后作大幅度傾斜，突出了后仰腰的身段；還有單腿站立的舞者，仰身折腰的動作更為明顯，這類動作有一定難度。更有的舞人通過頭、腰、腳的默契配合，形成了三道彎式的形體曲線，仿佛還帶有扭動臀部的動感。有的舞人身體略向前傾，或俯身向前，有的還伴有挺胸收腹的動作；還有的舞人上身作正面姿式，下肢為側(cè)舞姿，或上身為側(cè)身姿式，下肢保持正面動作，大約表現(xiàn)的是舞人迅速地旋轉(zhuǎn)身體，而上身（或下身）依然保持著原姿態(tài)瞬間的造型。這類大轉(zhuǎn)體的舞姿，具有急驟奔放的氣質(zhì)，使舞蹈更富于民族韻味。從巖畫圖像看，舞人反映的腰部動作雖較簡單，但已經(jīng)使我們領(lǐng)略了駱越舞蹈中出現(xiàn)的直腰、仰身、折腰及轉(zhuǎn)體等多種舞姿的風(fēng)貌。

綜上所述，巖畫的舞蹈圖像主要是通過雙手和雙腳的舞蹈動作，同時輔以頭、頸、腰、臀的默契配合，完成了具有強(qiáng)烈節(jié)奏感的擬蛙舞造型，創(chuàng)造出特征鮮明的藝術(shù)意境——以強(qiáng)調(diào)手勢變化為主的，富于東方舞蹈傳統(tǒng)特點的駱越舞蹈藝術(shù)。

（二）花山巖畫的舞蹈語匯及特點

從花山巖畫人物圖像的舞蹈姿勢或動作來看，其基本舞蹈動作是通過特定的舞蹈組合或隊形在行進(jìn)中反復(fù)舉手、擺手、手訣、蹲足、跨步、跳躍等語匯來實現(xiàn)或完成整個祭祀舞蹈系列體系，它構(gòu)成了花山巖畫獨特的舞蹈語言體系。這是巫師們在駱越民族青蛙崇拜和祈雨儀式的基礎(chǔ)上，對其崇拜物青蛙生活習(xí)性進(jìn)行長期觀察，經(jīng)過精心提煉其具有代表性和典型性的跳躍姿態(tài)，按照舞蹈的規(guī)律，將手、指、足、頭、頸及腰部等舞蹈動作、語匯進(jìn)行組合串連，編排成完整的祭祀舞蹈場景，而后對部族成員進(jìn)行演練，在祭祀儀式上進(jìn)行展演。盡管各處巖畫的舞蹈人物圖像的手和腿部的舞姿有所不同，但無論是正身人還是側(cè)身人的舞姿基型是不變的，舉手蹲足動作貫穿舞蹈的始終而具有典型意義，屬于節(jié)奏明快、動感強(qiáng)烈、粗獷豪放、激情滿懷、肌肉高度緊張的舞蹈。舞人手臂有力的屈伸和腿部有節(jié)奏的曲膝，使舞蹈富于力感和節(jié)奏感。半蹲的雙腿拱托著剛健的軀體，步履穩(wěn)定，造型規(guī)范，沉穩(wěn)而敏捷，沒有很多即興色彩，整個舞群體現(xiàn)出整齊劃一的美感和雄闊的氣勢。

陳遠(yuǎn)璋研究員在對花山巖畫舞蹈人像進(jìn)行研究時認(rèn)為：徒手?jǐn)M蛙舞既是左江流域巖畫舞蹈的基本舞姿動作，也是花山巖畫舞蹈的最突出、最鮮明的特色。多數(shù)舞人雙手不持道具，以人的身體及四肢的律動構(gòu)成舞蹈的主體。其動律特征與中原地區(qū)古代舞蹈風(fēng)格大體相同。關(guān)于中原地區(qū)的古代舞蹈，《周禮·春官·樂師》有云：“凡舞有帔舞、有羽舞、有旎舞、有干舞、有人舞?！编嵥巨r(nóng)注：“人舞者手舞……人舞無所執(zhí)，以袖為威儀?！睅r畫反映的駱越舞蹈亦可稱“人舞”或“徒手舞”，舞蹈主要是通過舞人頭部的仰、俯、晃動或側(cè)、轉(zhuǎn)以及軀體的擅抖、晃動、挺胸、收腹、折腰、雙手的曲伸、上舉下落、左右擺動和腿的蹲、曲、彈、跳等舞蹈語匯，來表現(xiàn)特定的象征、寓意和熾烈的情感、愿望和追求。

與世界范圍內(nèi)巖畫中出現(xiàn)的舞人圖像相比，左江巖畫的舞蹈在舞姿造型上也獨具一格。以正面舞人為例，左江巖畫舞人突出了舉手蹲腿的大動作，強(qiáng)調(diào)動作的力度。著名的蘇聯(lián)貝爾加湖查干扎巴湖的舞人，舞姿較為隨意柔和，尤以雙臂為甚，雙腿多叉開，跨度小，如踏步，缺乏剛健之感。蒙古的德勒格爾穆連和特河谷巖畫，舞人雙臂略下垂，或彎曲下伸，兩腿彎曲成弧形，有的甚至缺乏曲膝的動作，叉腿站立，動作僵直生硬。美國夏威夷茂伊島歐羅魯瓦巖畫中的舞人，四肢造型對稱性差，缺乏左江巖畫舞人那種協(xié)調(diào)統(tǒng)一的格調(diào)。我國北方內(nèi)蒙陰山巖畫中的舞人，上肢動作隨意多變，下肢曲膝多不明顯，造型多變而缺乏規(guī)范。云南滄源巖畫的舞人，雙臂以下垂為主，腿部跨度小，表現(xiàn)出活潑歡快的節(jié)奏與風(fēng)格，與左江巖畫舞人莊重的氣氛形成鮮明的對照。不難看出，左江巖畫舞人以它古樸、粗獷的造型和雄壯的氣勢反映了古代駱越民族舞蹈的獨特風(fēng)格。

左江巖畫的駱越舞蹈圖像是特定的時代、特定觀念的產(chǎn)物，反映了駱越舞蹈藝術(shù)已發(fā)展到一定的高度，并對后世的舞蹈藝術(shù)也產(chǎn)生了影響。如壯族師公表演中，師公藝人都以曲膝下蹲、含胸前傾為美，膝蓋的屈伸幾乎貫穿于所有的師公舞動作之中，是一個十分明顯的動律特征，如武鳴壯族師公舞、上林師公舞、來賓師公舞，膝部屈伸很明顯，同時上身及頭部微微晃動，都說明以腿部屈伸為特色的壯族師公舞繼承了其先民駱越舞蹈的傳統(tǒng)。有學(xué)者指出，河池師公舞中的頓點步、馬步與巖畫側(cè)身舞人姿式相似，武鳴師公舞的跳踏步與巖畫中的踏步也很近似，說明二者的淵源關(guān)系。

巖畫反映的駱越舞蹈既有自己的特點，又與南方各族舞蹈有一定的聯(lián)系。如駱越、滇人都有徒手舞，以舉手蹲腿為特色的舞姿也較相似，都以強(qiáng)調(diào)手甚至手指的表現(xiàn)為主要特色。不過滇人舞蹈手腿彎曲不太明顯，手勢特別注重大姆指與其他四指的分離。駱越舞蹈的手勢則比較靈活多變，手臂及腿部的屈伸幅度較大。滇人舞蹈中有羽舞，掛著尾飾的舞人，側(cè)首動作，駱越舞蹈亦有之。而且，二者的主要伴奏樂器均為銅鼓、鐘、鈴等，主要以鼓聲來控制舞蹈節(jié)奏的變化。不難看出，南方各族舞蹈藝術(shù)在自身的發(fā)展過程中是互相交流，彼此吸收的。

四、舞姿線條及表現(xiàn)手法

從舞蹈動作的表現(xiàn)形式和發(fā)展規(guī)律來看，是由不同的舞姿線條構(gòu)成的。首先是由直線組成的方形舞姿，逐步發(fā)展到由弧線組成的圓形舞姿，并且從單向順向型的線條流向演變?yōu)槎嘞蚪诲e型的線條流向。

（一）舞姿線條

根據(jù)舞蹈專家的觀察和研究，認(rèn)為花山巖畫上人物圖像的舞蹈姿態(tài)，都是由直線組成的方形舞姿。如大臂與小臂是兩條直線構(gòu)成的直角形；大腿與小腿也是兩條直線構(gòu)成的直角形，身軀與大腿和大臂的關(guān)系也同樣是直線構(gòu)成的直角形。再看其舞姿線條的流向，或向前，或向上，都是單向或順向的，這種簡單、粗獷的舞姿是原始舞蹈的基本特征。而位于畫面中心領(lǐng)舞的巫師的舞姿線條則大不相同，如“踩步悠鏈”、“跳步甩鏈”兩個基本舞姿，都是由弧度線組成的圓形舞姿。前者雙腳呈踏步狀，微出左胯，右手收斂于右肩上，左手背貼于左后腰；后者一腳站立，一腳踮前，雙臂托于一旁。這種多向交錯型的舞姿，顯得婀娜委婉，韻味雋永，無疑是成熟舞蹈的明顯標(biāo)志。

（二）表現(xiàn)手法

從人類舞蹈產(chǎn)生和發(fā)展的規(guī)律來看，早期舞蹈的特點是單純摹仿的再現(xiàn)性手法，隨著舞蹈的發(fā)展和日趨成熟，逐步發(fā)展到象征表意的表現(xiàn)性手法。對動物形態(tài)和勞動生活的直接摹仿是原始舞蹈的基本特征。這種基于對動物形態(tài)單純摹仿的原始舞蹈，在駱越后裔壯族民間舞中屢見不鮮。如：紅水河流域壯族民間流行的《螞蜴舞》中，表演者扮演的螞蜴（青蛙）和猴子，只穿一條緊身短褲，全身畫滿黑白相間的紋樣，或渾身粘上一種黃色的棕草，戴上猴子和青蛙的面具，自始至終生動形象地摹仿著青蛙和猴子的動作和神態(tài)。又如螞蜴節(jié)活動中跳的“耙田舞”“插秧舞”“紡紗織布舞”和“打漁撈蝦舞”等，完全是農(nóng)業(yè)勞動生產(chǎn)過程的簡單描摹。而“巫師舞”則已經(jīng)離開了單純摹仿的階段，發(fā)展到以程式化的動作和語匯來表達(dá)一定的情緒和內(nèi)涵，當(dāng)是屬于象征表意性的表現(xiàn)性手法了。

綜上所述，從全體氏族成員參加的集體祭祀舞蹈，向訓(xùn)練有素的巫師表演的小型巫術(shù)舞蹈的轉(zhuǎn)化和拓展，舞蹈語匯從單一重復(fù)發(fā)展到比較豐富多樣；舞蹈動作由單一姿態(tài)變化的局部運動，發(fā)展到全身各部位配合協(xié)調(diào)的綜合性運動；舞姿線條從方型發(fā)展到圓形，具線條流向，從直線單向發(fā)展到多向交錯；表現(xiàn)手法從單純摹仿的再現(xiàn)性手法，發(fā)展到象征表意性的表現(xiàn)手法，標(biāo)志著舞蹈藝術(shù)從低級階段向高級階段發(fā)展的過程，這是花山巖畫反映的駱越舞蹈發(fā)展史上的一個重要的飛躍。

五、花山巖畫舞蹈藝術(shù)的獨特性及價值

通過與我國乃至世界各地其他巖畫的觀察比較，廣西花山巖畫音樂舞蹈藝術(shù)體現(xiàn)出其獨特性，主要表現(xiàn)在以下方面：

（一）巖畫舞人圖像及舞蹈造型及宏大場面的獨特性

在左江流域發(fā)現(xiàn)的79個巖畫地點1 83處巖畫上，舞人圖像占整個圖像的80%以上。在近4000個圖像中，約有3000個圖像是舞人圖像。這些圖像又是使用赭紅色顏料、采用色塊平涂法繪成，色彩鮮艷，形象生動。其舞人數(shù)量之多，堪稱世界之最。其次是舞人圖像高大魁偉。在左江流域各處巖畫上，舞人圖像多成組合性排列，其中處于畫面中心的正身舞人形體高大，一般高度多在1.3米以上，在寧明花山巖畫上，形體最高的舞人圖像達(dá)2_={米，這在國內(nèi)外巖畫中實屬罕見。其三是巖畫畫面及其舞蹈場面宏大壯觀。分布于左江及其支流沿江兩岸的巖畫，畫面及舞蹈場面多較宏大。如寧明花山巖畫，在花山臨江一面長200多米、高約50米的崖壁上，密密麻麻布滿1800多個圖像（還有許多圖像已經(jīng)被雨水剝蝕或石鐘乳覆蓋），其中舞人圖像有1400多個。規(guī)模如此宏大壯觀的畫面或舞蹈場面，堪稱世界之最。

（二）舞人圖像及舞蹈動律的獨特性

花山巖畫上的舞人圖像，一律作舉手蹲足姿勢，是畫師們運用繪畫藝術(shù)表現(xiàn)眾人在盛大祭祀活動中舞蹈瞬間的典型性動作。這樣的舞蹈動作與形象，是巫師們基于駱越民族對青蛙的信仰和崇拜習(xí)俗，經(jīng)過長期對青蛙習(xí)性與動作的觀察后，以青蛙跳躍的動作或基本姿態(tài)為基礎(chǔ)，結(jié)合人體動作的特點，形成了動作簡單、形象生動、粗獷有力、寓意深刻且又適合集體表演的擬蛙舞蹈，并且為左江流域駱越人所認(rèn)可，使之成為駱越人舞蹈的經(jīng)典性或程式化的動作或舞姿。

（三）舞蹈組合的獨特性

舞蹈組合是舞蹈語言的重要組成要素，是舞蹈藝術(shù)發(fā)展成熟的標(biāo)志?；ㄉ綆r畫上的舞人圖像排列，具有豐富多樣的組合，有圓圈式、橫列式、縱列式、交叉穿梭式等。很多舞蹈圖像組合中，都有一個形體高大、裝束與眾不同的正身人居于中心，應(yīng)屬主持祭祀儀式的巫師或領(lǐng)舞者。圖像組合的多樣性，反映了舞蹈組合與隊形的多樣性。如此形式多樣的舞蹈組合或隊列，是花山巖畫舞蹈的突出特點。

（四）意蘊的獨特性

巖畫上的人物圖像，是駱越民族在祭祀活動中，在巫師的引領(lǐng)下舞蹈以娛神。人物圖像一律作舉手蹲足的舞蹈動作，是模擬青蛙跳躍的形象反映。在宏大的畫面上，眾多舞人踏著銅、鐘節(jié)奏，不斷變換隊形、動作，反映了祭祀活動和舞蹈場面的宏大和氣氛的熱烈。擬蛙舞作為巖畫舞蹈的主題，根植于駱越文化的沃土之中，源于駱越人的稻作農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式和對青蛙的信仰與崇拜觀念，可謂獨樹一幟。

（五）舞人圖像裝飾的獨特性

作為反映駱越盛大而神圣的祭祀活動的花山巖畫，表現(xiàn)的舞者自然是著盛裝，有的標(biāo)志裝扮往往只有在神圣的祭祀儀式上才會出現(xiàn)，還有的裝束只有巫師或首領(lǐng)才能穿戴，以區(qū)別于普通部族成員?；ㄉ綆r畫上舞人的裝束主要體現(xiàn)于頭部，例如畫面中心高大正身舞人頭上呈倒“八”字形的翎羽式裝束，還有呈羊角形的飄帶式、鳥形頭飾，更多的是椎髻式頭飾。還有更為獨特的是畫面中心高大正身舞人腰間佩掛刀劍，有的還手持短劍（形制與壯族民間魔公或道公驅(qū)鬼辟邪使用的環(huán)首短劍法器相同）。形式如此豐富多樣的舞人裝飾，構(gòu)成了花山巖畫舞蹈獨特性的重要元素。

（六）銅鼓、銅鐘、銅鈴相組合的樂器的獨特性

舞與樂總是相輔相成、密不可分?；ㄉ綆r畫中可斷定為樂器的有銅鼓、羊角鈕鐘、鈴三種。銅鼓在駱越人的社會生活和思想觀念中具有崇高地位，被視為通神之重器，只有在神圣的場合才敲擊銅鼓。羊角鈕鐘是駱越民族鑄造和使用的一種樂器。其銅鼓、銅鐘圖像出現(xiàn)在巖畫上，應(yīng)是人們在舉行祭祀活動或舞蹈娛神時，用以敲擊娛神或伴奏舞蹈的反映。畫面上眾多的銅鼓及羊角鈕鐘為組合的樂器，在國內(nèi)外其他巖畫上是極為少見的。

古代巖畫是特定地區(qū)及其民族社會生活、宗教信仰或文化藝術(shù)的綜合反映，內(nèi)涵豐富深刻，被譽為“刻在巖石上的史書”。特別是尚未出現(xiàn)文字的史前巖畫，通過畫面圖像形態(tài)、內(nèi)容及藝術(shù)風(fēng)格，可以了解或追溯作畫民族的歷史、遷徙、社會生活、生產(chǎn)方式、宗教信仰、文化藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r及審美觀念。其重要的歷史、文化、藝術(shù)價值是不言而喻的。而左江流域巖畫，還具有音樂舞蹈方面的重要價值。

首先是舞蹈藝術(shù)史價值。駱越是世代居住生活在珠江流域的原住民族，歷史源遠(yuǎn)流長。然而，關(guān)于戰(zhàn)國至秦漢時期駱越民族及其先民舞蹈藝術(shù)的起源與發(fā)展、舞蹈類型、舞蹈性質(zhì)、動律特征、舞蹈風(fēng)格等等，因年代久遠(yuǎn)，缺乏文字記載，人們無從知曉。而花山巖畫上的舞蹈圖像，一方面可以為我們了解駱越舞蹈的類型、組合、性質(zhì)、主題、內(nèi)容與舞蹈動律特征及藝術(shù)風(fēng)格提供了形象資料；同時為我們研究和揭示駱越后裔壯族形式多樣、風(fēng)格別具的舞蹈的起源與發(fā)展提供了珍貴資料。

其次是藝術(shù)審美價值?；ㄉ綆r畫是駱越民族創(chuàng)造的繪畫藝術(shù)杰作，是駱越民族璀璨舞蹈藝術(shù)的呈現(xiàn)，也是駱越民族審美觀念的集中體現(xiàn)。巖畫上的舞人圖像造型、舞蹈形態(tài)和場景，有著豐富深刻的內(nèi)涵與意蘊，具有形式美、內(nèi)涵美和意境美的特性。因而，花山巖畫舞人圖像及其呈現(xiàn)的舞蹈風(fēng)格的審美價值是多方面的，不僅是民族精神和創(chuàng)造力量美的體現(xiàn)，同時具有舞蹈的形式美。

三是對豐富中華民族乃至世界多姿多彩舞蹈藝術(shù)方面的價值。以擬蛙舞為主旋律的舞蹈，其程式化的舞姿，形式多樣的組合，獨具特色的造型，鮮明的舞蹈主題，古樸粗獷的動律，豐富深刻的意蘊和濃郁的民族特色，在中華民族乃至世界舞蹈藝術(shù)發(fā)展史上具有重要地位，具有豐富和發(fā)展中華民族乃至世界舞蹈藝術(shù)的獨特作用。

總之，花山巖畫展現(xiàn)的舞蹈是戰(zhàn)國至秦漢時期駱越民族在特定的社會歷史條件和自然環(huán)境下產(chǎn)生的，是其民族的社會性審美活動。在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造中，積淀著駱越豐厚的文化、深沉的意念、熾熱的情緒、集體的情感和人們在藝術(shù)中自由創(chuàng)造與渲泄的愉悅快感，表現(xiàn)出當(dāng)時人們對自然的虔誠崇拜和對自身的力量、智慧、價值以及豐富的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力的肯定，充分體現(xiàn)了人們團(tuán)結(jié)一心的社會凝聚力和勇于與大自然作斗爭的堅強(qiáng)意志，顯示出一種集體的力量。正是由于花山巖畫舞蹈豐富的蘊意性和形式感，所以，盡管它已歷時數(shù)千年的歲月，卻仍具有很高的藝術(shù)價值，煥發(fā)著迷人的藝術(shù)風(fēng)采和極大的藝術(shù)感染力。