譚善明

關(guān)鍵詞： 敘事理論；形式因；目的因；美；善

摘要： 無(wú)論是對(duì)敘事技巧的揭示還是對(duì)敘事語(yǔ)法的描述，都讓人覺(jué)得文學(xué)世界與審美世界的傳統(tǒng)關(guān)系不復(fù)存在了，這是因?yàn)槲膶W(xué)的審美維度從兩個(gè)方面被縮小了：一是將審美性等同于文學(xué)性，又將文學(xué)性定位于形式技巧層面；二是為了維持文學(xué)的本體性而排除了社會(huì)性和讀者的主體性，從而使得形式因與目的因相分離。為了理清文學(xué)形式的審美之維，有必要借助于亞里士多德的詩(shī)學(xué)理論重建敘事中形式與目的、美與善的聯(lián)姻。

中圖分類號(hào)： I01文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A文章編號(hào)： 10012435（2016）04044706

Key words： narrative theory； form； purpose； beauty； goodness

Abstract： Either revealing the narrative techniques or description of the narrative grammar， it makes us feel that the traditional relationship between the literary world and the aesthetic world no longer exists， because the aesthetic dimension of literature has been reduced from two aspects. On the one side， the aesthetic character is treated as literariness which focuses on the techniques of form； and on the other side， in order to maintain the ontology of literature， the social nature and the subjectivity of readers are excluded so that the form and the purpose become separated. To research the aesthetic dimension of literary form， it is necessary to resort to Aristotle's poetic theory to rebuild the connections between the form and the purpose， beauty and goodness.

當(dāng)馬原在小說(shuō)中聲稱“我就是那個(gè)叫馬原的漢子”的時(shí)候，讀者一下子從那個(gè)近乎真實(shí)的世界中清醒過(guò)來(lái)，“敘事”的突然降臨改變了通往文學(xué)意義的審美之途。在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)中，內(nèi)容在認(rèn)識(shí)論上的優(yōu)先性引導(dǎo)著文學(xué)意義及其審美意蘊(yùn)的生成，形式則以感性顯現(xiàn)的姿態(tài)小心翼翼地配合內(nèi)容的表演。20世紀(jì)形式主義文論轉(zhuǎn)向包括敘事理論的出現(xiàn)使人們對(duì)文學(xué)中的一些基本問(wèn)題進(jìn)行重新定位：真實(shí)與虛構(gòu)、內(nèi)容與形式、作者與文本等等，于是“講什么”不再重要，“怎么講”才關(guān)乎作家的創(chuàng)造性和作品的藝術(shù)性。

即便是在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作中，人們也無(wú)法回避“怎么講”的問(wèn)題，文學(xué)要處理人與世界的關(guān)系，必然要經(jīng)歷一個(gè)“賦形”的過(guò)程。正如席勒所言：事物的實(shí)在是事物的作品，事物的顯現(xiàn)是人的作品，“不論我們對(duì)歷史追溯到多么遙遠(yuǎn)，在擺脫了動(dòng)物狀態(tài)奴役的一切民族中，這種現(xiàn)象都是一樣的：即對(duì)外觀的喜悅，對(duì)裝飾和游戲的愛(ài)好?！盵1]133形式創(chuàng)造既是一種審美沖動(dòng)，也是至關(guān)重要的生命沖動(dòng)，是人性對(duì)動(dòng)物性的超越，也是從人的基本需求向高級(jí)需求的提升。于是在傳統(tǒng)形而上學(xué)體系中，一方面是形式作為思想內(nèi)容的輔佐而服務(wù)于某種文學(xué)意圖，另一方面形式也同時(shí)不斷地嘗試突破內(nèi)容的束縛而獲得自由，這后一方面的努力在20世紀(jì)文藝領(lǐng)域終得以實(shí)現(xiàn)，俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義無(wú)不是將文學(xué)的外部研究轉(zhuǎn)向內(nèi)部研究，從對(duì)內(nèi)容的偏重轉(zhuǎn)向?qū)π问阶月尚缘目疾臁５?，這一轉(zhuǎn)向是否使文學(xué)的審美價(jià)值得以凸現(xiàn)仍然是成問(wèn)題的，本文嘗試借助亞里士多德的四因說(shuō)對(duì)文學(xué)形式問(wèn)題進(jìn)行美學(xué)反思。

一、形式的危機(jī)：從審美性到文學(xué)性

對(duì)于一般的文學(xué)研究者來(lái)說(shuō)，形式問(wèn)題的分析會(huì)和特定的審美取向相聯(lián)系，但是當(dāng)談到形式主義文論時(shí)，無(wú)論是對(duì)形式技巧的揭示還是對(duì)敘事語(yǔ)法的描述，都讓人覺(jué)得文學(xué)世界與審美世界的傳統(tǒng)關(guān)系不復(fù)存在了，這也是俄國(guó)形式主義和結(jié)構(gòu)主義被人們所詬病之處，當(dāng)文學(xué)不再是美的、或者不止是美的，還會(huì)是什么？為此，我們首先要檢查一下形式文論語(yǔ)境下，“審美性”發(fā)生了什么變化。

在“陌生化”這一俄國(guó)形式主義文論的關(guān)鍵詞中，我們無(wú)論如何是能夠感受到一種審美意味的：陌生化通過(guò)文學(xué)形式上的改造拯救了逐漸陷入認(rèn)知的事物，以審美偏離所帶來(lái)的愉悅終止審美疲勞所造成的對(duì)世界的冷漠。我們?cè)谀吧兴?jiàn)到的那種力量，是對(duì)感性的引發(fā)，是對(duì)事物本身及對(duì)審美感受過(guò)程的密切注視。什克洛夫斯基那段關(guān)于“陌生化”的經(jīng)典闡釋：

正是為了恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)，感覺(jué)到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)。藝術(shù)的目的是為了把事物提供為一種可觀可見(jiàn)之物，而不是可認(rèn)可知之物。藝術(shù)的手法是將事物“奇異化”（陌生化）的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間的手法，因?yàn)樵谒囆g(shù)中感受過(guò)程本身就是目的，應(yīng)該使之延長(zhǎng)。藝術(shù)是對(duì)事物的制作進(jìn)行體驗(yàn)的一種方式，而已制成之物在藝術(shù)之中并不重要。[2]10

從中可以看到，陌生化的手法使事物從現(xiàn)實(shí)性、認(rèn)知性走向藝術(shù)性、審美性。雅各布森認(rèn)為，審美功能是文學(xué)的主導(dǎo)功能，因?yàn)槲膶W(xué)具有多種語(yǔ)言功能，它們是主從關(guān)系：“在語(yǔ)言信息中，如果美學(xué)功能是主導(dǎo)成分，那么這種信息當(dāng)然可以采用表現(xiàn)的語(yǔ)言的多種方法；但那樣一來(lái)，這些部分就從屬于作品的決定性功能，也就是說(shuō)，它們依主導(dǎo)成分而變更?！盵3]11穆卡洛夫斯基也認(rèn)為：“在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，審美評(píng)價(jià)必須處于作品中所包含的價(jià)值等級(jí)的最高級(jí)?！盵4]24

但是我們并不能就此認(rèn)為俄國(guó)形式主義始終將“審美性”作為文學(xué)研究的關(guān)鍵，毋寧說(shuō)，對(duì)審美功能的關(guān)注只能看作是形式主義文論的出發(fā)點(diǎn)，在批評(píng)實(shí)踐中，他們更多地談及“文學(xué)性”而非“審美性”，原因在于他們不關(guān)注這種“審美性”是怎樣，而是要進(jìn)入其背后去研究意義的生成機(jī)制，這些機(jī)制當(dāng)然會(huì)導(dǎo)致審美意蘊(yùn)的產(chǎn)生，但它是“前審美性”的。雅各布森對(duì)此看得非常清楚，他指出：“隨著形式主義的發(fā)展，把一部詩(shī)作看做是一個(gè)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，看做是一套藝術(shù)手法的有規(guī)則有秩序的等級(jí)系統(tǒng)的精確概念產(chǎn)生了?！盵3]12于是，科學(xué)主義迅速取代了審美主義，各種修辭技巧、藝術(shù)成分的變形、轉(zhuǎn)換成了形式主義研究的中心問(wèn)題。

這是形式文論研究的第一重危機(jī)：“審美性”被“文學(xué)性”所取代，而文學(xué)性又被限定為語(yǔ)言技巧層面的運(yùn)用。隨之而來(lái)的第二重危機(jī)是文學(xué)活動(dòng)被視為文本內(nèi)部的語(yǔ)言游戲，即便這種研究有審美的考慮，也是將情感性、社會(huì)性等因素排除在外。無(wú)論是托洛茨基言辭激烈地指責(zé)形式主義把詞語(yǔ)作為上帝的賜物加以盲目崇拜，從而剝離文學(xué)的社會(huì)語(yǔ)境將之孤立起來(lái)；還是巴赫金從語(yǔ)言的意識(shí)形態(tài)性角度提醒形式主義者們，如果將形式同貫穿于其中的社會(huì)聯(lián)系分割開(kāi)來(lái)，那么形式本來(lái)也將蕩然無(wú)存——都揭示了這種內(nèi)部研究的有限性：固步自封必將陷入“語(yǔ)言的牢籠”。由于種種原因，俄國(guó)形式主義者們后來(lái)也開(kāi)始反思，如雅各布森在回憶中認(rèn)為當(dāng)初包括穆卡洛夫斯基、什克洛夫斯基以及他自己，都并不想建構(gòu)一個(gè)封閉的藝術(shù)王國(guó)，藝術(shù)作為社會(huì)結(jié)構(gòu)中的一個(gè)部件與其它部件密切關(guān)聯(lián)，“我們所強(qiáng)調(diào)的不是藝術(shù)的分離主義，而是審美功能的自主性”。[5]但正是對(duì)這種自主性的強(qiáng)調(diào)使他們的研究最終走上了一個(gè)極端，在客觀上導(dǎo)致了藝術(shù)的分離主義。

同樣的，英美新批評(píng)的“細(xì)讀法”也是執(zhí)著于文本得以組織的技法和修辭，這是文學(xué)語(yǔ)言區(qū)別于日常語(yǔ)言和科學(xué)語(yǔ)言、文學(xué)性區(qū)別于非文學(xué)性的關(guān)鍵所在。新批評(píng)和俄國(guó)形式主義都試圖重建一個(gè)世界，這個(gè)世界和現(xiàn)實(shí)的世界、科學(xué)的世界等是完全不同的，正如前述什克洛夫斯基所言，這個(gè)世界“正是為了恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)，感覺(jué)到事物的存在”，蘭色姆也認(rèn)為“詩(shī)歌旨在恢復(fù)我們通過(guò)自己的感覺(jué)和記憶淡淡地了解的那個(gè)復(fù)雜難制的世界”[6]82，這表明他們一方面要維護(hù)文學(xué)的自律性和本體性，另一方面又強(qiáng)調(diào)文學(xué)的使命，希望通過(guò)文學(xué)來(lái)喚醒沉睡的世界。但這畢竟只是一個(gè)文學(xué)的世界，而且是文學(xué)的“形式”世界，它以割斷文學(xué)的社會(huì)性為代價(jià)構(gòu)建起一個(gè)純粹“審美性”的世界，正因?yàn)檫@種分離，使文學(xué)活動(dòng)被孤立，從而其強(qiáng)調(diào)的文學(xué)性或?qū)徝佬跃统蔀槠娴牧恕＞拖窬S姆薩特和比爾茲利那有名的“意圖謬誤”和“感覺(jué)謬誤”理論中所表明的，為了達(dá)到真正的本體批評(píng)，作者和讀者必須從文學(xué)批評(píng)中被去除，于是文本就被架空了，文學(xué)活動(dòng)也成為靜態(tài)的，最終文學(xué)成為與個(gè)人性和社會(huì)性無(wú)關(guān)的“語(yǔ)言烏托邦”。

在形式主義文論中，審美性就是這樣從兩個(gè)方面被縮小了（下面我們將會(huì)看到，敘事理論中同樣如此）：一是將審美性等同于文學(xué)性，又將文學(xué)性定位于形式技巧和修辭手法層面；二是為了維持文學(xué)的本體性而排除了社會(huì)性，以及作者和讀者的主體性，從而使得審美性脫離了情感性。在這樣一種背景之下談?wù)摂⑹碌膶徝谰S度時(shí)，我們需要作出抉擇：是應(yīng)當(dāng)繼續(xù)堅(jiān)持文學(xué)的審美自律性，還是應(yīng)當(dāng)沖破形式文論的局限重新對(duì)待審美問(wèn)題？無(wú)論是從形式理論本身的發(fā)展?fàn)顩r，還是從文學(xué)活動(dòng)的完整過(guò)程來(lái)看，毫無(wú)疑問(wèn)當(dāng)是后者。不過(guò)這并不意味著探討審美問(wèn)題就可以避開(kāi)形式技巧，而是應(yīng)注意到形式本身的張力。一方面敘事畢竟是關(guān)于“怎么講”的問(wèn)題，形式本身的審美意味是不可忽視的；另一方面敘事活動(dòng)不能脫離語(yǔ)境，更不能脫離文學(xué)活動(dòng)，其審美意味要通過(guò)具體的修辭“表演”才能成為“活生生的”，這也是文學(xué)的生命所在。

二、文學(xué)敘事中的形式因與目的因

研究敘事問(wèn)題，首先就要分析作品中作者與敘事者的關(guān)系，敘事者與作品中人物的關(guān)系，作品的人物構(gòu)成、敘事視角、敘事方式和結(jié)構(gòu)等等，我們將其統(tǒng)稱為敘事技巧。從俄國(guó)形式主義到法國(guó)結(jié)構(gòu)主義，從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)，無(wú)不對(duì)技巧問(wèn)題作過(guò)深入細(xì)致的剖析。敘事技巧的必要性和可能性源于“故事-情節(jié)”的二分法，這是傳統(tǒng)形而上學(xué)思維在語(yǔ)言和敘事領(lǐng)域的又一次顯現(xiàn)。這一二分法使人們相信有一個(gè)原初的故事，它是敘事的材料正如亞里士多德的“質(zhì)料”，當(dāng)故事進(jìn)入到文學(xué)話語(yǔ)中時(shí)就涉及到“怎么講”的問(wèn)題，這就要通過(guò)敘事技巧而賦予其“形式”，使之成為情節(jié)。這一劃分與后來(lái)敘事理論的危機(jī)有著最直接的關(guān)系：那就是將敘事技巧與敘事美學(xué)、敘事語(yǔ)法與敘事修辭相分離，而將敘事研究定位于前者，最終使敘事學(xué)喪失了活力。因?yàn)榘凑者@一二分法，情節(jié)如何得以編織是敘事文學(xué)的關(guān)鍵所在，而至于這種編織究竟帶來(lái)什么樣的美學(xué)效果倒在其次，這樣一種先后或因果關(guān)系，逐漸將審美與形式分開(kāi)，從而使形式純粹化、結(jié)構(gòu)抽象化。于是，敘事理論貌似是要深入揭示文學(xué)話語(yǔ)的秘密，其結(jié)果卻是對(duì)文學(xué)的縮小。

技巧與審美應(yīng)當(dāng)是一體的，但對(duì)形式的過(guò)分衷情則有意無(wú)意地遺忘了審美。敘事技巧的運(yùn)用直接決定著情節(jié)的表現(xiàn)形態(tài)，當(dāng)人們轉(zhuǎn)而關(guān)注“怎么講”的時(shí)候，敘事話語(yǔ)的生成和轉(zhuǎn)換取代了故事內(nèi)容和意義的優(yōu)先性。這就是要考察文學(xué)作品的動(dòng)詞形態(tài)、句法形態(tài)和語(yǔ)義形態(tài)（或者叫文體、構(gòu)成和主題），它們分別對(duì)應(yīng)于古代修辭學(xué)的選詞、布局和創(chuàng)意[7]45，這在修辭學(xué)領(lǐng)域涉及到的乃是如何遣詞造句、謀篇布局、表情達(dá)意這樣的語(yǔ)言使用技巧，也正因?yàn)閷?duì)技巧的專注使得修辭學(xué)長(zhǎng)期以來(lái)被視為難登大雅之堂的雕蟲(chóng)小技。

但是在敘事理論中，技巧具有了特殊的意義，它是文學(xué)成為自足客體的基礎(chǔ)：敘事技巧的揭示和總結(jié)凸顯了敘事文的虛構(gòu)性，這拉開(kāi)了文本與世界的距離；敘事技巧自身的規(guī)律性和客觀性使文本又凌駕于作者和讀者之上。這樣一種分析顯然是要刻意避開(kāi)文學(xué)的社會(huì)性和情感性因素的，因?yàn)楸厝恍曰蚩赡苄缘男问揭?guī)律是要超越偶然性的，相對(duì)于技巧和結(jié)構(gòu)的普遍性，社會(huì)性和情感性無(wú)非是其具體的“感性顯現(xiàn)”。以托多洛夫?yàn)槔?，他劃定了結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)（敘事學(xué)）的研究范圍：“結(jié)構(gòu)主義者的研究對(duì)象并不在于文學(xué)作品本身。他們所探索的是文學(xué)作品這種特殊的話語(yǔ)的各種特性?！盵8]190因此結(jié)構(gòu)主義關(guān)心的不是“現(xiàn)實(shí)的文學(xué)”而是“可能的文學(xué)”，研究的是“可能的文學(xué)”中帶有普遍性的形式技巧和抽象結(jié)構(gòu)。然后他論述了敘事作品分析由小到大的幾個(gè)層次，并對(duì)每個(gè)層次中的敘事技巧問(wèn)題進(jìn)行了總結(jié)。在第一層“語(yǔ)域”中涉及的是敘事話語(yǔ)的意義實(shí)現(xiàn)，包括講述的指稱意義、話語(yǔ)的字面意義和言語(yǔ)行為的進(jìn)程。第二層“視角”包括敘事者本人是否介入作品、敘事者和人物之間的關(guān)系（由此可以區(qū)分內(nèi)視角和外視角）。第三層“文本結(jié)構(gòu)”包括邏輯順序、時(shí)間順序和空間順序。第四層“句法”涉及命題得以被實(shí)現(xiàn)、情節(jié)得以被編織的具體技巧，如插入、連環(huán)、交替。在這樣一種敘事理論中，托多洛夫?qū)记珊徒Y(jié)構(gòu)等問(wèn)題給予了更多的關(guān)注，而對(duì)于審美問(wèn)題是擱置的，這一點(diǎn)他也是心知肚明的，以至于他在文章的最后強(qiáng)調(diào)：“通過(guò)對(duì)一部或幾部著作的分析，不管分析得多么精辟，也不可能提出一些普遍的美學(xué)法則?！盵8]254關(guān)于敘事技巧的法則與審美的法則無(wú)關(guān)，可以說(shuō)，敘事技巧的確應(yīng)具有審美價(jià)值，但這種價(jià)值僅存在于作品內(nèi)部，只有當(dāng)讀者閱讀時(shí)，審美價(jià)值才真正體現(xiàn)出來(lái)。他還看到，結(jié)構(gòu)并不是評(píng)判作品的唯一要素，敘事技巧的分析也不能窮盡作品傳情達(dá)意的一切手段，同樣，出于對(duì)文學(xué)審美價(jià)值的重視，結(jié)構(gòu)主義敘事理論也不能是文學(xué)敘事研究的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

“故事-情節(jié)”的二分法導(dǎo)致了敘事技巧被孤立出來(lái)，割斷了文學(xué)形式的審美之維。要從敘事技巧走向敘事美學(xué)，就必須超越形式主義而恢復(fù)敘事與世界、讀者和作者的聯(lián)系。我們這里重點(diǎn)談前者。后一問(wèn)題的討論參見(jiàn)拙文《論敘事修辭對(duì)敘事語(yǔ)法的超越》，《外國(guó)文學(xué)》2009年第2期。建立敘事與世界的關(guān)系并不是要返回摹仿與再現(xiàn)的文學(xué)傳統(tǒng)，衡量文學(xué)是如何對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行真實(shí)性摹寫(xiě)的，而是要將敘事技巧放在敘事行動(dòng)中進(jìn)行動(dòng)態(tài)考察，將敘事技巧與敘事目的和效果相聯(lián)系。對(duì)敘事技巧的這樣一種理解，是和亞里士多德的“形式因”一致的。亞里士多德確立了事物產(chǎn)生、變化和發(fā)展的“四因”：質(zhì)料因、形式因、動(dòng)力因和目的因。其中質(zhì)料因是指事物的最初基質(zhì)，是事物得以形成的原料；形式因是事物的限度，用以指事物“是什么”，它是事物的本質(zhì)規(guī)定；動(dòng)力因是指使一定的質(zhì)料取得一定形式的驅(qū)動(dòng)力量；目的因是指具體事物之所以存在所追求的目的。從這四因的內(nèi)在關(guān)系來(lái)看，“目的之達(dá)成也就是本質(zhì)的實(shí)現(xiàn)，即形式被確定”，目的隱含于形式中并通過(guò)形式得以實(shí)現(xiàn)，因此目的和形式是“一碼事”，而動(dòng)力則“是事物的本質(zhì)和目的實(shí)現(xiàn)過(guò)程中的張力，因此與形式也屬于同一類原因”，這樣，“四因”就成了“二因”，即“質(zhì)料因”和“形式因”，“動(dòng)力因”和“目的因”都?xì)w屬于“形式因”。[9]82敘事關(guān)涉的是特殊的文學(xué)形式，它也應(yīng)當(dāng)包含動(dòng)力因和目的因，敘事美學(xué)研究的形式技巧也應(yīng)是處于話語(yǔ)活動(dòng)中、并朝向某一目的運(yùn)動(dòng)的。

于是，作為美學(xué)范疇的“形式”除了具有“和諧”的含義——“秩序，勻稱與明確”[10]266，還應(yīng)當(dāng)包括“完善”——質(zhì)料形式化的過(guò)程要趨向善的目的。以此審視結(jié)構(gòu)主義敘事理論可以發(fā)現(xiàn)，敘事技巧的強(qiáng)調(diào)只順應(yīng)了目的因中對(duì)“和諧”的要求，而有意放棄了善的目的論，希望以此方式通達(dá)文學(xué)的“本質(zhì)”，卻不曾想恰恰是分割了“形式”本身，從而遠(yuǎn)離了文學(xué)本身。

這樣我們也就不難理解布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中為何再次將“道德”問(wèn)題置于敘事研究中。一方面從話語(yǔ)活動(dòng)本身來(lái)看，“在人物身上，許多看起來(lái)是純審美或純智力的性質(zhì)，可能事實(shí)上都有著道德的層面”，道德因素是敘事本身無(wú)法避免的；另一方面，從目的因角度來(lái)看，“善”不只是以其自身為目的，它也是形式之“美”的必要成分：“小說(shuō)的結(jié)構(gòu)本身，因而連同我們對(duì)它的審美理解，就經(jīng)常建筑于這種實(shí)用，就其本身來(lái)看是‘非審美的材料之上?！盵11]138-139我們不必?fù)?dān)心這樣會(huì)導(dǎo)致狹隘的道德主義，價(jià)值實(shí)現(xiàn)是人類活動(dòng)不可或缺的部分，通過(guò)藝術(shù)形式而獲得的審美快感中必然會(huì)有某種善，在這種意義上，道德無(wú)非是指一個(gè)追求完整的人對(duì)作品所進(jìn)行的價(jià)值判斷，這涉及到作者的責(zé)任問(wèn)題，也涉及到讀者的責(zé)任問(wèn)題。這一完善本身就是具有審美意義的，因而建基于“形式”范疇之上的敘事本質(zhì)上必然是形式和目的、美與善統(tǒng)一的。這一點(diǎn)無(wú)論是在亞里士多德的《修辭學(xué)》還是《詩(shī)學(xué)》中， 都是很明確的。他認(rèn)為修辭學(xué)技巧的運(yùn)用涉及人的性格和美德的分析、人的情感及其產(chǎn)生原因和方式的分析，所以修辭學(xué)“也是倫理學(xué)的分枝”[12]25。這種理解對(duì)文學(xué)敘事中的形式問(wèn)題進(jìn)行美學(xué)反思奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

三、審美快感：美善一體

強(qiáng)調(diào)敘事中的形式因和目的因、審美與道德、美與善的統(tǒng)一，絕不是意味著再一次回到形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，在“形式”范疇中的敘事毫無(wú)疑問(wèn)關(guān)乎技巧的安排和情節(jié)的設(shè)置，目的因是內(nèi)含于形式因的，道德因素不是外在的，而是敘事本身的邏輯，亞里士多德這樣一種形式理論在文學(xué)敘事中是尤為明顯的。具體說(shuō)來(lái)就是將審美原則和道德原則共同貫穿于敘事技巧中，當(dāng)亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中論及史詩(shī)和悲劇的情節(jié)安排時(shí)不是孤立地對(duì)待形式，毋寧說(shuō)他面對(duì)的是“有意味的”形式。所以我們不能片面地理解他關(guān)于美是整一的觀點(diǎn)，當(dāng)他談到史詩(shī)情節(jié)中“事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至若是挪動(dòng)或刪減其中的任何一部分就會(huì)使整體松裂和脫節(jié)”[13]78，這里的情節(jié)安排不僅僅是指結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)理論中那種文本層面的話語(yǔ)編織活動(dòng)，而是通過(guò)對(duì)行動(dòng)的摹仿使藝術(shù)具有美的結(jié)構(gòu)和善的情感，也就是說(shuō)，情節(jié)和行動(dòng)的結(jié)合是美善統(tǒng)一的關(guān)鍵所在，所以他說(shuō)“悲劇摹仿的不僅是一個(gè)完整的行動(dòng)，而且是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件”[13]82?？謶趾蛻z憫正是內(nèi)含于形式因的目的因，這并不是我們通常所理解的道德，其中雖然包括善惡觀念，但準(zhǔn)確地說(shuō)它即是一種審美層面的快感。正如朱光潛所言，“亞里斯多德是最早的一個(gè)替快感辯護(hù)的哲學(xué)家”[14]81，這是與柏拉圖針?shù)h相對(duì)的，因?yàn)榘乩瓐D既批判現(xiàn)象世界，也限制人的情感和欲望，而亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中則通過(guò)將審美和道德相聯(lián)合，恢復(fù)本能、情感和欲望之于人及其藝術(shù)活動(dòng)的重要意義。

此外，亞里士多德還從動(dòng)力因的角度強(qiáng)調(diào)情節(jié)安排與審美快感的關(guān)系：“既然詩(shī)人應(yīng)通過(guò)摹仿使人產(chǎn)生憐憫和恐懼并從體驗(yàn)這些情感中得到快感，那么，很明顯，他必須使情節(jié)包蘊(yùn)產(chǎn)生此種效果的動(dòng)因?！盵13]105從動(dòng)力因來(lái)看，情節(jié)的組織安排、故事的敘述方式就顯得尤為重要，因?yàn)榭謶趾蛻z憫的情感應(yīng)該是出自情節(jié)本身，而不是由作者強(qiáng)加進(jìn)去的，也不是通過(guò)某種怪誕可怕的“戲景”，所以，“組織情節(jié)要注重技巧，使人即使不看演出而僅聽(tīng)敘述，也會(huì)對(duì)事情的結(jié)局感到悚然和產(chǎn)生憐憫之情”[13]105。將目的因和動(dòng)力因內(nèi)含于形式因之后，悲劇中的審美原則與道德原則也就統(tǒng)一了。這樣，當(dāng)我們?cè)诶斫狻扒楣?jié)是悲劇的根本，用形象的話來(lái)說(shuō)，是悲劇的靈魂”[13]64這句話時(shí)，一定不會(huì)再將情節(jié)的安排看成是純粹的形式技巧。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)所總結(jié)出來(lái)的技巧運(yùn)用的規(guī)律與亞里士多德說(shuō)的情節(jié)的編織要符合“可然律”也是不可同日而語(yǔ)的，這種“可然律”體現(xiàn)的正是“怎么講”故事的動(dòng)力因和目的因，無(wú)論是要求情節(jié)的連貫和整一，還是突轉(zhuǎn)和恍悟的發(fā)生，都是為了悲劇中恐懼和憐憫之快感的發(fā)生，這才是稱之為“悲劇的靈魂”的情節(jié)。亞里士多德同樣談到在史詩(shī)中敘述與快感要統(tǒng)一：“顯然，和悲劇詩(shī)人一樣，史詩(shī)詩(shī)人也應(yīng)編制戲劇化的情節(jié)，即著意于一個(gè)完整劃一、有起始、中段和結(jié)尾的行動(dòng)。這樣，它就能像一個(gè)完整的動(dòng)物個(gè)體一樣，給人一種應(yīng)該由它引發(fā)的快感?！盵13]163總之，在任何需要合理安排情節(jié)的場(chǎng)合，都應(yīng)保持審美原則和道德原則的統(tǒng)一。

按照這種理解，在敘事中形式與目的、審美與道德的聯(lián)姻就是非常必要的了。敘事中的道德不是一種說(shuō)教，也不是指某些固化的價(jià)值觀念，而是由作品激發(fā)起的某種情感，而這是審美快感的必要成分。也就是說(shuō)與道德性和情感性是相聯(lián)系的，這是超越敘事技巧而走向敘事美學(xué)的關(guān)鍵之處，文學(xué)不可能是一堆冷冰冰的技巧拼湊起來(lái)的死物，它以“活生生”的面目建立起人與世界、人與人的聯(lián)系，敘事若拋棄了道德性和情感性也就淪為抽象的數(shù)學(xué)公式。

換一個(gè)角度看，審美原則與道德原則的統(tǒng)一其實(shí)仍然是審美本身的問(wèn)題，這無(wú)非是美的情感性與善的情感性的合一，前者直接呈現(xiàn)為審美形式，后者則內(nèi)在于審美形式。即使亞里士多德從善的角度談快感，這也是一種與現(xiàn)實(shí)的、功利的快感相區(qū)別的、帶有審美距離的快感，比如他強(qiáng)調(diào)最好的悲劇選取的主角都是少數(shù)幾個(gè)著名人物，悲劇的時(shí)間也選取遙遠(yuǎn)的古代，這都是注意到現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的區(qū)別。當(dāng)布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中試圖拯救形式主義文論的危機(jī)而重提道德的時(shí)候，也是基于審美意義。查特曼就認(rèn)為布斯在書(shū)中常常提到道德價(jià)值，實(shí)際上是似是而非的，他強(qiáng)調(diào)的不過(guò)是美學(xué)價(jià)值，因?yàn)樵摃?shū)考慮的是道德價(jià)值如何為某部作品服務(wù)，而非將道德價(jià)值與真實(shí)世界中的行為相聯(lián)系。[15]布斯所關(guān)心的是如何通過(guò)各種敘事技巧建立起作者、敘述者、人物和讀者等之間的關(guān)系，并由此達(dá)到某種特殊的效果，所以他才強(qiáng)調(diào)作者的介入和控制，作者或敘述者對(duì)讀者情感的干涉和影響。這樣就回復(fù)了亞里士多德意義上的敘事技巧與道德判斷之間的聯(lián)系，將動(dòng)力因和目的因內(nèi)含于敘事活動(dòng)中。同樣，布斯也強(qiáng)調(diào)敘事活動(dòng)中的審美距離問(wèn)題，作者可以通過(guò)控制距離來(lái)使讀者接受其特定的信念和規(guī)范，而不是通過(guò)審美距離來(lái)孤立“情節(jié)和情感”，所以距離本身不是目的，而是為了使讀者和某些趣味、某些價(jià)值增加聯(lián)系，從而增加情感效果，最終達(dá)到敘事中美善的統(tǒng)一。

不過(guò)要想總結(jié)出道德因素作用于敘事進(jìn)程的規(guī)律絕非易事，同樣敘事中的美與善究竟該如何統(tǒng)一也是不會(huì)有定論的，因?yàn)檫@是由作者、敘述者、讀者等在一定情境下共同作用的結(jié)果，于是我們看到布斯對(duì)小說(shuō)敘事的研究不像結(jié)構(gòu)主義者們那樣急于一勞永逸地抽象出程式和規(guī)則，而是借助具體作品深入考察情節(jié)的展開(kāi)及其審美效果的實(shí)現(xiàn)。這就表明，作者在創(chuàng)作敘事作品時(shí)，來(lái)自隱含的讀者、敘事者、人物的聲音，推動(dòng)和影響著作者的創(chuàng)作，這使得敘事技巧中充滿著豐富的意識(shí)觀念和情感色彩；而讀者在閱讀敘事作品的時(shí)候，形式技巧所造成的審美光暈不是超凡脫俗的，而是要讓讀者注入自己的價(jià)值判斷，這樣才能真正地和文本展開(kāi)對(duì)話，才能獲得審美的享受，情感與形式的統(tǒng)一構(gòu)成了閱讀活動(dòng)的完整內(nèi)容?？ㄎ鳡栐凇度苏摗分袑?xiě)道：“人類文化并不是從它構(gòu)成的質(zhì)料中，而是從它的形式，它的建筑結(jié)構(gòu)中獲得它的特有品質(zhì)及其理智和道德價(jià)值的?！盵16]46幾乎所有的語(yǔ)言符號(hào)及其組織結(jié)構(gòu)都帶有特定的情感或情緒的色彩，我們沒(méi)有理由將符號(hào)、形式與情感、道德分離。在敘事理論中被強(qiáng)調(diào)的那種強(qiáng)大的“文學(xué)性”沖動(dòng)，并非某些理論家們所認(rèn)為的是對(duì)永恒秩序的回應(yīng)，而恰恰是某種強(qiáng)烈情感的體現(xiàn)，卡西爾指出了這種形式?jīng)_動(dòng)背后的美善統(tǒng)一的情感意義：“審美的自由并不是不要情感，不是斯多葛式的漠然，而是恰恰相反，它意味著我們的情感生活達(dá)到了它的最大強(qiáng)度，而正是在這樣的強(qiáng)度中它改變了它的形式。”[16]189

動(dòng)力因的加入使形式成為具有生命的形式、飽含美善統(tǒng)一的情感形式，這乃是形式最本原的審美維度，特別是在敘事過(guò)程中，形式是于敘事行動(dòng)中被喚醒和照亮的，這本身就是形式和目的的統(tǒng)一。即使在敘事中存在著某些較為明顯和固定的基本規(guī)則，作家也不是為了這些規(guī)則去創(chuàng)作，而是借助它們來(lái)完成特定的敘事活動(dòng)，從而為規(guī)則增添了新的生命，這也正是作家肩負(fù)的審美使命。對(duì)敘事的研究更不能停留于對(duì)形式技巧的抽象上，而是要從審美角度確認(rèn)美善的統(tǒng)一，這正是蘇珊·朗格在那本書(shū)中所極力強(qiáng)調(diào)的，“那些做藝術(shù)鑒別的人（只有他們才能發(fā)現(xiàn)感性形式何以令人激動(dòng)）知道情感原本就以某種方式蘊(yùn)含在每一種想象形式之中”[17]66，那種斬?cái)嘈问街腥魏蝺r(jià)值判斷和情感色彩的作法，只能使我們?cè)谖膶W(xué)活動(dòng)中朝向“子虛烏有”。

參考文獻(xiàn)：

[1]席勒.美育書(shū)簡(jiǎn)[M].徐恒醇，譯.北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984.

[2]什克洛夫斯基.散文理論[M].劉宗次，譯.南昌：百花洲文藝出版社，1997.

[3]雅各布森.主導(dǎo)[M]∥趙毅衡.符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集.天津：百花文藝出版社，2004.

[4]穆卡洛夫斯基.標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言與詩(shī)歌語(yǔ)言[M]∥趙毅衡.符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集.天津：百花文藝出版社，2004.

[5]本奈特.形式主義與馬克思主義文學(xué)批評(píng)[J].張來(lái)民，譯.黃淮學(xué)刊，1992（2）：104111，121.

[6]蘭色姆.征求本體論批評(píng)家[M]∥趙毅衡.新批評(píng)文集.天津：百花文藝出版社，2001.

[7]托多羅夫.文學(xué)作品分析[M]∥張寅德.敘述學(xué)研究.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989.

[8]托多洛夫.詩(shī)學(xué)[M]∥趙毅衡.符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集.天津：百花文藝出版社，2004.

[9] 趙憲章.西方形式美學(xué)[M].上海：上海人民出版社，1996.

[10]亞里士多德.形而上學(xué)[M].吳壽彭，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1959.

[11]布斯.小說(shuō)修辭學(xué)[M].付禮軍，譯.南寧：廣西人民出版社，1987.

[12]亞里士多德.修辭學(xué)[M].羅念生，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1991.

[13]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].陳中梅，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1996.

[14]朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963.

[15]申丹.修辭學(xué)還是敘事學(xué)？經(jīng)典還是后經(jīng)典？——評(píng)西摩·查特曼的敘事修辭學(xué)[J].外國(guó)文學(xué)，2002（2）：4046.

[16]卡西爾.人論[M].甘陽(yáng)，譯.上海：上海譯文出版社，1985.

[17]朗格.情感與形式[M].劉大基，傅志強(qiáng)，周發(fā)祥，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986.

責(zé)任編輯：鳳文學(xué)