他是美國20世紀(jì)最重要的當(dāng)代藝術(shù)家之一，也是美國城市文化最好的詮釋者。他是波普藝術(shù)的先驅(qū)，把風(fēng)靡歐洲的抽象立體派本土化。他的藝術(shù)作品里跳動(dòng)著美國爵士時(shí)代的音符，歌唱著激進(jìn)的政治主張，因此，他的作品被譽(yù)為20世紀(jì)美國藝術(shù)的靈魂，承載著幾波浪潮，卻萬變不離其本。他就是斯圖爾特·戴維斯（Stuart Davis）。

作為美國現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中最具代表性的藝術(shù)家之一，戴維斯運(yùn)用強(qiáng)烈的顏色與空間關(guān)系，將瑣碎嘈雜的日常生活翻譯成獨(dú)特的藝術(shù)語言，把歐洲立體主義和野獸派的要素融合到美國的城市文化當(dāng)中，霓虹燈、摩天大樓、城市街道、廣告畫這些蓬勃旺盛的美國元素在支離破碎的圖案模塊和拼貼中，演繹出先進(jìn)自由的文化和高科技、商業(yè)化的都市色彩，為現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)注入了強(qiáng)烈的美式風(fēng)格。

早期：融合現(xiàn)實(shí)與抽象

擺動(dòng)的景觀 ? 布面油畫 ?220.3×400cm ?1938年 ?印第安納大學(xué)藝術(shù)博物館藏

斯圖爾特·戴維斯于1892年出生于一個(gè)藝術(shù)世家，父母皆從事文藝工作。受家庭的影響，戴維斯年幼時(shí)就開始接觸藝術(shù)，高中沒畢業(yè)就跟隨實(shí)現(xiàn)“城市現(xiàn)實(shí)主義”的“垃圾箱畫派”（Ash Can School）代表畫家羅伯特·亨利（Robert Henri）學(xué)畫。羅伯特·亨利不僅是一位成功的人物肖像畫家，作為老師，他更重要的成就是他的藝術(shù)思想深深地影響了美國一代畫家。

羅伯特·亨利鼓勵(lì)學(xué)生把視角投向社會(huì)底層，在平凡瑣碎的生活中尋找創(chuàng)作的靈感。受羅伯特·亨利以及當(dāng)時(shí)美國整體的藝術(shù)氛圍的影響，戴維斯的早期作品集中體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的特色，他始終都認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)反映真實(shí)的日常和社會(huì)生活。

1910年，戴維斯來到紐約，曾一度為帶有美國進(jìn)步人士和左派立場的《哈波斯周報(bào)》畫插圖。這時(shí)，來自歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)引起了他的興趣。然而，1913年的軍械庫展，讓戴維斯下定決心終身投入現(xiàn)代藝術(shù)的探求。

1913年2月17日，由美國畫家與雕塑家協(xié)會(huì)組織的首屆“國際現(xiàn)代藝術(shù)大展”在紐約曼哈頓萊克星頓大道的69團(tuán)軍械庫舉行。這個(gè)后來一直被稱為“軍械庫藝術(shù)展”的展覽，為當(dāng)時(shí)已經(jīng)習(xí)慣了欣賞寫實(shí)主義藝術(shù)的美國觀眾帶來了歐洲的前衛(wèi)藝術(shù)，來自歐洲的最為激進(jìn)的野獸派和立體主義左派在美國造成了全國性的影響，被視為美國現(xiàn)代藝術(shù)史上的里程碑。

在這次展覽中，戴維斯是最年輕的參展藝術(shù)家。受到凡·高、高更、馬蒂斯和畢加索繪畫的啟發(fā)，戴維斯面臨著現(xiàn)實(shí)主義和純粹抽象的選擇。結(jié)果，戴維斯聰明地將新的形式和自己原本的現(xiàn)實(shí)主義手法結(jié)合起來，開始脫離單純地從事物本身出發(fā)，而從主觀意識(shí)的感受中去創(chuàng)造形體。他將抽象的圖形與強(qiáng)烈的色彩融入自己的日常生活當(dāng)中，做到了既抽象又和現(xiàn)實(shí)生活接軌，解決了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們所面臨的難題。

20世紀(jì)20年代的美國正處于快速發(fā)展的階段，工業(yè)化帶來的產(chǎn)業(yè)升級(jí)反映在人們的日常生活中，就是各種生活產(chǎn)品極大地豐富化和多樣化，隨之而來的是鮮明的商業(yè)包裝和爆炸性發(fā)展的廣告行業(yè)。戴維斯的早期作品突出體現(xiàn)了這種社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r。他認(rèn)為這些日常生活中的變化最能體現(xiàn)當(dāng)時(shí)美國人民的生活現(xiàn)狀，也是美國文化最鮮明的標(biāo)志，所以他在作品中積極地引入了各種當(dāng)時(shí)的流行文化，很多當(dāng)時(shí)的廣告和產(chǎn)品的圖片都被原汁原味地保留了下來，例如香煙、漱口水、電燈泡等都是戴維斯當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作的主題。

Semé ? 布面油畫 ?132×101.6cm ?1953年 ?大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

在戴維斯早期作品《Lucky Strike》（1921年）中，抽象主義的幾何元素和波普藝術(shù)的鮮艷色彩已經(jīng)融合在一起。日常生活中的場景、熟悉的物品以及標(biāo)準(zhǔn)化的文字生動(dòng)地融入畫布上，如同互不關(guān)聯(lián)的音符被巧妙地譜寫成了和諧的協(xié)奏曲。幾抹紅，幾條藍(lán)，幾片綠，承載著各種字體的單詞和符號(hào)，微妙地將常用在廣告美術(shù)中的圖形藝術(shù)和經(jīng)典的抽象藝術(shù)編織在一起，調(diào)和出活靈活現(xiàn)的生命力。

戴維斯的作品從實(shí)質(zhì)上可以看作是對(duì)國家的熱愛和民族自豪感。由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們的生活急速改善，而戴維斯將這種喜悅的心情如實(shí)地反映在自己的藝術(shù)作品中。他始終認(rèn)為藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)具有社會(huì)價(jià)值，尤其應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)當(dāng)時(shí)生活中積極的一面。他堅(jiān)信，即便生活中有眾多瑣碎嘈雜的部分，人們依然可以看到和諧的規(guī)律與和諧，他稱之為“視覺體驗(yàn)上的愉悅”。

中期：拋棄“視覺焦點(diǎn)”

雖然美國發(fā)展迅速，但當(dāng)時(shí)的世界中心還是歐洲。為了籌集巴黎藝術(shù)之旅的資金，戴維斯將自己的部分作品出售給現(xiàn)紐約惠特尼美術(shù)館的創(chuàng)始人惠特尼女士。在巴黎居住的那段時(shí)間，對(duì)戴維斯來說意義非凡。由于直接受到立體派和野獸派的影響，戴維斯開始使用大量棱角分明的幾何圖形來描述在巴黎的生活，描述巴黎的大街小巷。如《Brasserie Lipp》（1928年）描繪的是戴維斯在巴黎經(jīng)常光顧的啤酒屋。作品結(jié)合了街道場景和靜物，是戴維斯一人坐在餐廳二樓喝著苦艾酒看著廣場建筑物的視角。

當(dāng)戴維斯結(jié)束自己的法國之旅重新回到美國時(shí)，他深深地被美國日新月異的現(xiàn)代化所震驚。為了體現(xiàn)這種信息的多元化和爆炸性，戴維斯開始嘗試將更多的信息融合在同一幅繪畫中，用不同的角度觀察同一個(gè)物品，之后又將不同的角度有機(jī)和諧地組合在一起。

戴維斯的畫風(fēng)煥然一新。畫面上糅合了各種形體、圖案、色塊和異想天開的藝術(shù)字體，宛如跳躍的爵士節(jié)奏。1927年至1928年，戴維斯創(chuàng)作了系列作品《打蛋機(jī)》。在這些作品中，他試圖徹底排除對(duì)自然界的幻想殘余，反復(fù)描繪打蛋器、電扇和橡膠手套，直到這些東西在繪畫中只留下色彩、線條和形狀的關(guān)系為止。例如，在《打蛋機(jī)1號(hào)》（1927年）的畫面上看不到具體的物體，有的只是抽象的線條和幾何形。

1929年，戴維斯回到美國不久，美國發(fā)生了一場史無前例的經(jīng)濟(jì)危機(jī)。這場危機(jī)給美國的各行各業(yè)都帶來了嚴(yán)重影響。處于藝術(shù)市場中的藝術(shù)家們也在劫難逃，他們進(jìn)入收入不穩(wěn)定的窘迫境況。為改善藝術(shù)家的經(jīng)濟(jì)狀況和倡導(dǎo)藝術(shù)自由，戴維斯開始在多個(gè)重要藝術(shù)組織中擔(dān)任要職，繁忙的活動(dòng)幾乎占據(jù)了他大量的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)間。

Owh！ in San Pao ? 布面油畫 ?132.6×106.7cm ?1951年 ?惠特尼美國藝術(shù)博物館藏

20世紀(jì)30年代，戴維斯已經(jīng)是一名著名的美國畫家，其作品一直在探索寫實(shí)與抽象之間的描繪。例如創(chuàng)作于1931年的《房屋與街道》，完美地傳遞出戴維斯對(duì)美國城市生活的理解。這是一幅采用分割式構(gòu)圖方法來完成的作品，左右畫面采用不同的視點(diǎn)，仿佛是兩張動(dòng)畫片的連續(xù)。作品將兩幅并置的不同視覺和連續(xù)視覺合乎邏輯地聯(lián)系起來，表現(xiàn)出具有幾何抽象結(jié)構(gòu)的物體的相互關(guān)系，如果把左右兩個(gè)畫面分開，都有它們各自的明確意義。在這幅作品中，方方正正的布局勾勒出遍布畫卷的樓房和店面，繽紛的色塊抽象出日常的景觀，預(yù)示了30年后風(fēng)靡全球的波普藝術(shù)的重要元素。然而，這些作品和后期安迪·沃霍爾的絲網(wǎng)印刷畫實(shí)際上有著截然不同的表現(xiàn)形式。戴維斯的作品不像宣傳海報(bào)一樣散發(fā)著濃濃的印刷廠的墨汁味，相反，戴維斯總在規(guī)規(guī)整整的畫卷上刻意流露出畫筆的痕跡，他的畫布總是營造出手工和機(jī)械的綜合體，例如幾何圖案中稍有彎曲的線條，某個(gè)角落凹凸不平的質(zhì)地和偶爾溢出邊界的顏料。這種量身定做的有機(jī)氣息和工業(yè)化的現(xiàn)代元素，強(qiáng)有力地展現(xiàn)出戴維斯的藝術(shù)穿透力和延展性。

1933年，羅斯福當(dāng)選為美國總統(tǒng)，新政府在大力恢復(fù)經(jīng)濟(jì)的同時(shí)，也采取了一系列扶助藝術(shù)的重要政策，如公共工程藝術(shù)計(jì)劃和聯(lián)邦藝術(shù)計(jì)劃。為了保障藝術(shù)家群體的收入，政府增加了大量為公共建筑物創(chuàng)作壁畫的工作。戴維斯是第一批申請(qǐng)聯(lián)邦藝術(shù)計(jì)劃的藝術(shù)家。因此，這一時(shí)期戴維斯的大部分作品都是建筑物壁畫。有別于其他藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)主義壁畫，戴維斯所創(chuàng)作的繪畫充滿了現(xiàn)代主義氣息。他將絢麗的顏色填充于墻上的空白，并將各種圖案交疊形成碎片化的圖樣，從而將現(xiàn)實(shí)主義清晰的敘事性、現(xiàn)代主義簡化的形式和淺層的空間結(jié)合在了一起。

這一時(shí)期，戴維斯也有一些卡通人物簡筆畫，生動(dòng)流暢又寓意深刻。在《美國繪畫（American Painting）》（1942-1954年）中，單詞、語句、涂鴉、簡筆畫、卡通人像、幾何圖形、小面積色塊以及藝術(shù)家本人的簽名等各類元素碰撞在一起，激活了時(shí)刻能量涌動(dòng)的動(dòng)感。如同此幅作品，戴維斯的中期作品總是隱藏著畫布表層之外更深一層的含義，時(shí)而展現(xiàn)出美國大蕭條時(shí)期的絕望，時(shí)而透露著對(duì)馬克思主義的隱晦支持，時(shí)而呈現(xiàn)出對(duì)其私人生活狀態(tài)的影射。

1940年，戴維斯停止了政治運(yùn)動(dòng)，重新回歸到藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作了一系列具有突破性的作品。這些作品都是由色彩艷麗、形狀相似的圖案組成的。這種創(chuàng)作手法完全打破了傳統(tǒng)藝術(shù)中描述主體的手法，使用色彩和碎小的圖案，引導(dǎo)觀眾的視線不停地在作品上移動(dòng)。這種在當(dāng)時(shí)看來極其激進(jìn)的藝術(shù)創(chuàng)作手法拋棄了當(dāng)時(shí)立體主義中心物體的概念，使用無主次、無等級(jí)的手法來進(jìn)行創(chuàng)作，開創(chuàng)了一種“無視覺焦點(diǎn)”的畫法。值得一提的是，美國現(xiàn)代藝術(shù)大師杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）發(fā)明的滴彩畫法，與戴維斯此時(shí)的藝術(shù)風(fēng)格有異曲同工之妙，但是戴維斯的突破在時(shí)間上要早于波洛克。

《來自羅克波特的報(bào)告》和《柔美的墊》可算作戴維斯繪畫試驗(yàn)的高潮?！秮碜粤_克波特的報(bào)告》雖然比其20世紀(jì)30年代的作品更為抽象，但仍然可以看出一些物體結(jié)構(gòu)，如建筑物和氣泵。色彩和直線透視使這幅畫具有一種強(qiáng)烈的深度感，但錯(cuò)綜復(fù)雜的抽象色塊和線條使畫面扭曲變形，給人一種動(dòng)蕩不安之感。

后期：簡化元素

到了后期，戴維斯作品中的圖案不斷被簡化，甚至在畫面中只使用文字。戴維斯的早期作品已經(jīng)重視文字的運(yùn)用，但他早期主要是從廣告圖案上直接截取文字，后期的戴維斯開始探索將文字作為獨(dú)特的藝術(shù)元素。戴維斯發(fā)現(xiàn)，文字不僅僅是一種圖案，而且代表著更深層的內(nèi)在意義。這些文字的引用使他的作品綻放出前所未有的活力和能量。

帕斯德洛普 ? 布面油畫 ?92.4×73.7cm ?1928年 ?惠特尼美國藝術(shù)博物館藏

在《大型的大靜物》（1950年）中，單詞構(gòu)成了整幅畫面。戴維斯作品中的藝術(shù)字元素有些來自日常生活中的消費(fèi)品牌，有些則來自于他自己的藝術(shù)概念，但他從來不會(huì)使用詞語的字面含義來直白闡述作品的內(nèi)涵和意義。在油畫《在拉帕波特的狂喜》（1952年）中，囈語性的標(biāo)題占據(jù)畫面的顯要位置，不連貫的字母像一條新聞公告在畫面下部閃現(xiàn)，深綠色的底色襯托出紅、藍(lán)、黑、白等大片色塊，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，鮮明奪目。此外，畫中還描繪了一系列富于象征性的符號(hào)，顯得非?；钴S。這些符號(hào)有S形和8字形，有白色圓形和矩形，也有+號(hào)和x號(hào)，它們產(chǎn)生了不同方向的沖擊力量，使作品具有一種整體感。

1954年，戴維斯完成了一幅簡練而強(qiáng)有力的構(gòu)圖油畫《殖民地的立體主義》。這幅畫只用了紅、灰、黑、白4種顏色，但交錯(cuò)重疊的圖案彼此對(duì)立，相互推拉，使畫面形成一種緊張的關(guān)系。除了一些不規(guī)則的圓形和簽名筆跡外，所有的色塊都具有一種棱角分明的直線規(guī)律?？梢钥闯觯骶S斯在這幅畫中重新思考了立體主義的某些信條，并從立體主義要素中創(chuàng)造出自己的藝術(shù)世界。

20世紀(jì)60年代，當(dāng)美國主流的藝術(shù)家和評(píng)論家都將注意力離開抽象主義，迎面而來的是波普藝術(shù)和極簡風(fēng)潮鋪天蓋地的突襲，戴維斯依然堅(jiān)守著他幾十年不斷優(yōu)化的風(fēng)格，依然致力于發(fā)展多彩的顏色和日常生活的抽象化，竭盡全力融合機(jī)械的圖形和精妙的手工技術(shù)，詮釋著他對(duì)國家的熱愛。直至生命的最后，戴維斯依然在他的畫布中透漏出對(duì)生活的熱愛和信仰。他在名為《Fin》（1962-1964年）的作品中，表現(xiàn)出對(duì)自己生命終結(jié)的清晰預(yù)感，并用大寫的“FIN”代表“FINISH（結(jié)束）”，直白地將純正的黑色字符書寫在畫面的左上方，積極地面對(duì)即將到來的死亡。

直至今日，戴維斯在美國被公認(rèn)為20世紀(jì)初期一流的抽象主義畫家。戴維斯用精湛經(jīng)典的技巧刻畫出了年輕又蓬勃發(fā)展的美國，他的作品深入美國大街小巷，他的名字也至今響亮在全世界的藝術(shù)名人榜上。