賀穎

作為藝術最永恒的表現(xiàn)形式之一，詩歌一直是重要的文學書寫傳統(tǒng)，仿佛是命運賦予了詩歌的某種秘密使命。而其于時間和空間維度內(nèi)的存在與發(fā)展，無論古今中外，始終呈現(xiàn)出不負使命的豐富、恣意與遼闊。若將詩歌擬人化，那么詩歌的發(fā)展史無疑就是詩歌的心靈史，是人類語言文明璀璨而恒久的高度，是世界作為語言存在時的核心意象。盡管詩歌的發(fā)展同樣有過局限，但有局限就有突破，有過重復，而有重復就意味著創(chuàng)新，有過困境，有困境就有涅槃與重生，這應該就是生活賦予詩歌，及詩歌賦予詩人及世界的魔力所在。亦因此，詩歌有著值得人類永恒書寫的美學合法性與恒久依據(jù)。

對詩歌的探尋，大多無可規(guī)避地會輪回到對詩歌本質(zhì)的思考。關于詩歌的本質(zhì)，王爾德說過；“詩的本質(zhì)不過是，也僅僅是人類對一種最高的美的向往，這種本質(zhì)表現(xiàn)在熱情之中，表現(xiàn)在對靈魂的占據(jù)之中，這種熱情是完全獨立于生命激情的，是一種源自靈魂的深刻迷醉。”身為愛爾蘭偉大作家、藝術家的王爾德是唯美主義代表人物，是19世紀80年代美學運動的主力和90年代頹廢派運動的先驅(qū)，倡導人應該在生活中發(fā)現(xiàn)美、鑒別美、享受美，并以各種藝術形式充分地完成個性展現(xiàn)。那么于詩歌而言，王爾德的“最高的美的向往”，無疑有著更為開闊與豐盈的指向。因為美于詩歌而言，既是風骨亦是魂魄，既是維度亦是深度，既是理所當然，又是刻意而為之。

事實上詩歌中的美，似乎更接近于一種泛指，大約是對一切足以引發(fā)詩人內(nèi)在詩性的萬事萬物之統(tǒng)稱。詩歌中真正的美無疑該是包羅萬象的，世間的生死喜憂，生命的慈悲愛恨，時間的須臾與恒久，紅塵的故鄉(xiāng)和遠方等等。此間之美，是詩歌書寫中的一切可能，及詩歌文本內(nèi)外詩意可能性的審美總和。而這樣的可能與可能性，在蘇淺的詩歌作品中，呈現(xiàn)得尤為恣意，也同樣隱忍而張力斐然。死亡，這個與愛情并稱為詩歌永恒主題的事件，果然在此呈現(xiàn)出原生的異樣氣息：

日子忐忑，加速

高速公路上無車死于車禍

死去的都是人

死去的人，都有一顆敏感的心

嵌在發(fā)動機里

比鋼鐵更昏迷

（節(jié)選《救時光》）

一場車禍，就是生命一場慘烈的命運際遇，而一條高速路，于詩人而言，更有如時光之軌，這些“死去的人，嵌在發(fā)動機里的人”，這樣的死亡，在詩人筆下，竟似沿著這條時光之軌，回返到了母體，回到了生命之初的敏感、安然，但更多時候是昏迷——懵懂的昏迷，而“比鋼鐵更昏迷”，更將一種狄金森似的黯淡永恒，披露得克制而刺骨，驚心動魄卻無可挽救。是的，哪怕靈魂都可以挽救，而唯有死亡不能，除非挽救時光，除非時光倒流，讓那些不期而遇的剛剛好的劫難，陰差陽錯地避開，避開死神的不請自來，避開死亡賦予命運的徹骨黑暗：

我一生只用一種姿勢

紅燈停，綠燈行

死兩次

就是不遵守規(guī)則

（選自《有些事是不可能的》）

與光明相比，黑暗總是對性命的覆沒，是人類從來無處逃遁的感傷與無望，但詩人恰恰相反，黑暗成了愛，成了呼吸、熾烈的夢境，以至連此間的死亡，也成了對靈魂的神秘吁請，詩人此刻仿佛莎士比亞后期浪漫劇《暴風雨》中，被父親普洛斯彼羅施了魔法的女兒米蘭達，在魔法中不由自主地陷入夢幻般的甜美困倦，并在困倦中迷幻幻地喃喃而語，是對愛，更有如對世間萬物：

你是我愛

而呼吸著的那部分。夏季茂盛。熾熱。你就

是黑暗。

是夢。

是洶涌的年華帶我衰亡。

是死亡需要我。

（節(jié)選《致大海》）

被死亡需要，詩人對死亡的直面與思考，已然從詩意原生的異美，步入哲意與信仰般的從容簡潔，從而映現(xiàn)出詩人內(nèi)在精神的堅忍、空靈和睿智。這也像魔法，只不過區(qū)別于普洛斯彼羅對女兒施予的魔法，這是詩人的魔法，某種意義而言，詩人的魔法尤其更為有力，在詩人的心靈力量之下，詩意的諸多幻象時而轉(zhuǎn)化為更闊遠蒼然的精神指向。在《站在羅卡角上》中，死亡再一次呈現(xiàn)出深沉的克制，并因為一種敘事般的詩風，區(qū)別于大多意義上對死亡詩意審美的普遍性，從而格外具有了氣質(zhì)上的復雜與深邃：

天空和陸地之間，連一句再見也沒有。

“陸止與此，海始于斯”

這就是它明了的一切——

一切不朽中所包含的，

那被死亡祝福的沉默。

沒有風暴比時間更有力量。

沒有黃金，比英雄。一切死于風平浪靜的，

都死于他的時代。

（節(jié)選《站在羅卡角上》）

詩人筆下的羅卡角，顯然已非葡萄牙最西端、整個歐亞大陸最西點的羅卡角，人們曾經(jīng)在羅卡角的山崖上建的一座燈塔和一個面向大洋的十字架，如今似乎已然無須探問，因為當“陸止與此，海始于斯”，同樣也意味著天空與陸地的止與始，風暴與時間、黃金與英雄的止與始。燈塔嗎，盡可以回返黑暗了，甚至十字架也可以認作幻覺了，如博爾赫斯對人群就是幻覺的確認，可以了，因為這里的一切已經(jīng)復歸沉默———“被死亡祝福的沉默”，風暴、黃金、英雄，都在沉默中消逝，并被死亡深情祝福，并再次復歸永恒的不朽之美。

波德萊爾曾經(jīng)說：“人生所揭示出來的對于彼岸的一切永不滿足的渴望，最生動地證明了我們的不朽。正是由于詩，同時也通過詩，靈魂窺見了墳墓背后的光輝?！眽災贡澈蟮墓廨x，不朽之人類，波德萊爾這樣挽歌似的嘆美，也許就是此刻詩人對死亡各種樣態(tài)自覺的詩意探究，對生之彼岸之超然靈修，以及對生命自身的秘密殊途同歸的深入與僭越。

事實上同樣殊途同歸的還有波德萊爾，我們看，當他在生命的此岸張望彼岸，以靈識般的神秘，窺見了墳墓背后的光輝，及人類的不朽；也就完全可以以一個詩人的明慧與超拔，收回張望的目光，覓見了此岸的詩人的法理。他的另一句話這樣說：“ 一個作家如果不是什么都能表達，如果一個像月亮上的石頭一樣突如其來、奇特、微妙、意外的思想，不足以弄得他手足無措，使他找不出感覺來賦予其形體，那他就不是一個作家?！边@樣的表述無疑是斷然的，甚至是決絕的，沒有回旋與迂回，堅韌沉毅。什么都能表達，這是詩人對世界詩意化認知的危險的迷戀，而它是詩歌一種完美的呈現(xiàn)秩序嗎，還是傳說中的黃金時代？疑問固然重要，但答案更重要，無論完美與否，是否黃金時代，總之，萬物的靈魂從來有賴于詩人的喚醒，這應該就是答案的全部。萬物的靈魂，想來有時也許都包括我們自身的靈魂，以及蘇淺詩歌中，那些與我們的靈魂息息相融的民謠：

忘情的格?；ㄩ_在高山上

我沉靜的面容

帶來雪峰

人世有蒼茫，在身前，也在身后

我有尼泊爾，可以毗鄰

可以帶在身上

（節(jié)選《花兒為什么這樣紅》）

南方的梔子，北方的雁

入夏，長亭長

我不能一轉(zhuǎn)身就回憶

我也不能，一低頭，就什么都忘了

長安啊。汴梁

我熱愛每一艘從古代開來的船

我熱愛無論多少時光老去

君住長江頭，我在長江尾

（節(jié)選《別亦難》）

應該不難察覺，這樣完整的兩首詩并列在一起的意圖，一首以歌曲為詩歌文本精神底色，耳熟能詳?shù)囊皇捉?jīng)典民歌，而詩人借用的卻僅僅是這樣一個名字，高山上忘情開放的格桑花已與歌曲本身無關，包括雪峰映亮的面容，蒼茫人事，以及“可以毗鄰可以帶在身上的尼泊爾”。

這是詩人自己的花兒，是雪山間縈繞的謠曲，是詩歌中無須隱喻的歌唱，仿佛故事，有期待，甚至有懸念。想起浪漫的華茲華斯，或許因為“有幸出生并生長在村野”，他的詩歌中常常彌漫著山間謠曲般的旋律與意蘊，或古老的詠嘆，或人間的離合悲歡，也因此令詩歌中的民謠氣息從未消散，民謠傳統(tǒng)從未斷裂，這不能不說是令人慰藉的。詩歌最早的形式之一，其實應該就是民間的謠曲，就是今天的民謠，那當我們今天的詩句中再次升起謠曲的旋律，如何不令人心醉依依，就如同這另一首《抒情魚》：

我是你

魚。遠，越來越近

我唱著歌，冒出水上的泡泡

岸上漁夫

慢慢拋下了網(wǎng)

他不打柴

做的夢里沒有火花

如果冷

他就喊我的名字，魚呀，魚呀

天黑了

快回到我的身上

幾乎，我們就聽見了這呼喚，聽見了文字之外的旋律與音調(diào)，有人在寫，更有人在唱，這才是詩歌的拳拳初心。不打柴的漁夫啊，夢里沒有火花的漁夫，我是你的魚，詩人在漢語中注入了詠嘆的真實性，誦讀間旋律在耳畔響起，讀者的心靈情不自禁地進入到詠嘆的語境，甚至不再刻意追尋詩歌中文字與意象自身的質(zhì)感之美，無意之間將詩歌代入了更高的屬性，詩與歌在此相互安撫，卻無須相互取悅，因為詩人已然自覺地將二者結(jié)合得異常佳美。

佳美但卻不缺失憂傷，因為民謠的重要氣質(zhì)之一，便是或古老的詠嘆、或當下人間的離合悲歡中彌漫繞梁的憂傷。詩歌尤其需要這樣的傷感，唯其如此，詩歌的疼痛才可能自文本中脫穎而出。個人更偏愛詩歌中的疼痛，劍鋒一樣的疼，寒光閃過的疼。紀伯倫說過一句流傳久遠的話：“我的心曾悲傷七次”，如此突兀又如此感人。而在蘇淺的這兩首詩作中，我也悲傷了七次，并一次比一次更確切地愛上了這樣既解放了語言，又解放了歌聲的詩歌文本與意蘊的雙重建構(gòu)。

當然，詩歌中的主要元素哪一個應該都有著不可或缺的重要性，因為正是這些構(gòu)成詩歌的元素，喚醒了詩歌中萬事萬物的靈性，正如馬爾克斯所言：“所有的事物都有生命，問題是如何喚起它的靈性?！倍K淺在恒河岸邊喚醒的是，恒河的夜與晝、恒河的上空及水面，整整一河的靈性，如此豐富豐盈、豐潤而豐沛。從《恒河：焚》《恒河：想念》《恒河：看見》，到《恒河： 晨浴》 《恒河：夜祭》《恒河：少年》等等，這是一支誕生于恒河岸邊的組曲，詩人借語言所表達的，不僅僅是恒河邊的所聞所見，關于生命與萬物，更是精神的所感所思，關于日升月落，愛念生死，是靈魂在恒河岸邊真實而幻夢般的凝視：

三月無風，恒河停在黃昏。

站在岸邊的人，一邊和鳥群說著再見一邊想起

昨夜在夢里悄悄死過無人知道。

剛開始是一滴雨，

后來是恒河。

（節(jié)選《恒河： 逝水 》）

水火交融之間

我感到生和死的距離就是我走向你

就是一個漣漪

慢慢歸回一個沒有

只有你知道

怎樣的告別都不會讓這個早晨消失

（節(jié)選自《恒河：日出》）

黃昏，看落日在暗中點火

看它燒著燒著

就掉了下去。我們?nèi)匀坏却?/p>

轉(zhuǎn)個彎兒，它就回來，重新占據(jù)高處

我們要用一生來完成的事情

看它已重復多次

（節(jié)選自《恒河：落日》）

我們來看恒河，印度的圣河，印度整個民族的靈魂。宗教傳統(tǒng)作為印度文明的一個重要部分，使得恒河在宗教上的重要性可能超過世界上的任何河流，因此對于印度教徒而言，恒河也必然成為了最神圣的信仰象征。我們感懷地知道，所有的印度教徒們一生必須到恒河凈身至少一次，才在心靈上承認自己的信仰之真之純。更有印度教徒認為恒河是女神的化身，是“贖罪之源”。由古至今，除了朝圣者的足跡遍布了恒河兩岸，更多的詩人、歌手們更是常常行吟于恒河兩岸，安放自己的精神，或?qū)ふ矣《鹊男叛鼍庵凇?/p>

千百年來，眾多的神話故事和宗教傳說構(gòu)成了恒河兩岸獨特的風情魅惑，醇郁的民俗和文化，于千年的時空洗禮后，恒河的古老文明愈加走向信仰的終極之巔。

而詩人恰恰并未以此作為自己的詩意根基，詩人此刻于恒河岸邊真實而幻夢般的凝視，是重復著的，是組曲一樣的重復，重復是力量的象征，卻時而也易于淪為枯涸無力，而此間的重復卻神奇地生發(fā)出一種全新的屬性，一種對既有的事物意味深長的再現(xiàn)與創(chuàng)造，如別林斯基說的“詩是對可能的現(xiàn)實所做的一種創(chuàng)造性的再現(xiàn)”。

那么詩人此刻的凝視，對眼前現(xiàn)實的河流所做出的凝視，并以詩句做出的再現(xiàn)，應該就是別林斯基說的創(chuàng)造吧。

因為這樣的詩句，不僅僅為讀者提供了詩意上的審美表征，提供了一種客觀的普適性的詩歌標準，以及一個詩人面對恒河時一種理所當然的詩學意義上的表達，其更為重要的是，為我們重新認識恒河的上述一切自然存在之外，提供了更深入的創(chuàng)造與再現(xiàn)。作者筆下的生死喜憂，晝夜夢醒，日月黃昏，因為所處地域位置的變化，而發(fā)生了區(qū)別于其他時刻的詩意變化，恒河岸邊的這一切，因此呈現(xiàn)出一種夢幻般卻又格外真而切真的立體生機：

像魚那樣夢見天空是危險的

在無限的宇宙，虛度一生

也并不容易。還是后會有期吧——

以恒河之上的

死亡和一路平安

（節(jié)選自《恒河：夢》）

但這空白無須充實

總有一天，我身上失去的你都會

在這里找到

一如在恒河，死亡和往生

相待兩不厭

（節(jié)選自《恒河：自由》）

恒河之上的死亡與祝禱，意象連接隱喻，本質(zhì)暗示結(jié)構(gòu)，詩人的精神主體與審美指向，在此昭然。再一次回到死亡的命題，并與恒河的古老信念與靈魂精粹徹底彌合。

恒河兩岸的人們，面對死亡時是安然將骨灰灑在恒河之上，并相信這樣的死亡是靈魂的往生神界，并免受輪回的再生之苦，直接升入天堂而永生。生與死，就這樣在恒河上彼此消融?！八劳龊屯?，相待兩不厭”，詩人筆下的生與死，亦神秘地與恒河的靈魂屬性合而為一，同樣回到信仰之巔：生死無界。請看詩人的《恒河：月亮》：

它就在那里，恒河的月亮

但我不曾探詢過

與它的距離。我也不為此等待——

黑暗，像印度一樣美

像印度一樣遙遠，獨自寂靜

在寂靜中遠離。我的月亮總是懸在

兩次睡眠之間

從不做低處的夢

我的月亮一醒來就帶著面紗離開

——薄霧下，孤零零

恒河的月亮，恒河的夜晚，讓人無法不想起恒河祭。恒河祭是恒河上又一個靈魂的神跡。印度信徒堅信，恒河祭只要發(fā)自內(nèi)心，只要虔誠，萬能的恒河就能感受到每個靈魂最深處的信仰。信徒們把一盞盞河燈放入恒河水中，恒河漸漸變成了暗藍色的銀河，仿佛一條狹長的夜空，閃現(xiàn)著夢境般的點點繁星。在信徒們心中，冗長的祭禮滿是神跡的幸福，從初夜一直持續(xù)到中夜，隨著河祭的圣火漸漸熄滅，熏香散，鈴聲消，歌聲止，人們在更大的幸福中期待下一次的來臨。而在這首詩中，恒河上安然而在的月亮，與懸在詩人兩次睡眠之間的月亮，以及那些像“印度一樣美的黑暗”，共同建構(gòu)出異曲同工的另一種恒河祭，安靜，黑暗，異美。無法揣測詩人在書寫這首詩的時候，內(nèi)心是否蘊藏著潛在的恒河之祭，但這樣有月亮有黑暗之美的夜晚，在詩人筆下已然深具一種寂靜的狂歡，并因此引領讀者走向恒河的靈魂之巔。

時間總是向上生長著

在頭頂為每一個夜晚敞開門

那時，雪落下來，涌向峰頂

那時，月光已生成

使人忘記一切——

（ 節(jié)選自《時間向上生長著》）

我的緊張，藏不住彎刀和脾氣

輕輕一動，就泄露時光里的秘密

我的麋鹿般的前程啊，輕易就泄露了

它美麗的角

（節(jié)選自《星期天》）

到處都是時間，我衰老時，它正從一朵花

抵達另一朵——

它滲出了甜

將我整個裹進蜜里

（節(jié)選自《春天，我離花很近》）

她挖紅薯，挖自己的根

她在向陽的坡上，挖出十一月的孩子

慢慢長大的牙齒和孤獨

（節(jié)選自《十一月，一個人在山上》）

八月的事情還是不說了吧

不如等十月天高，看一行白鷺半途而廢

空下半片天空

有三分清秀，七分藍

（節(jié)選自《八月心》）

秋天來了，正如你所見

花朵開著的還在開，即便是

在這么蕭索的風中

（節(jié)選自《和秋天一起來的》）

這是一次關于時間命題的集中呈現(xiàn)，春天和秋天，八月和十一月，以及“泄露著時光秘密的星期天”，詩人說，“時間都是向上生長著的”，事實上這些向上生長著的時間，似乎更昭示著詩人內(nèi)在精神的向度，這樣的向度是詩歌的隱喻，唯有以詩句為注腳，才能鋪陳出詩人筆下靈魂神秘的向上的象征意義。關于時間，詩人還有更多的詩文，于此不一一據(jù)引，更多時候，這些關于時間的句子，在詩人筆下呈現(xiàn)出音樂的氣質(zhì)，節(jié)奏與旋律，安謐與流動，是另一種寂靜之狂歡，如這首《一周》：

星期一，唱歌，聲音里有糖。

星期二，打獵，豪豬滿山跑，他有刺

有來自另一個種族的慌張。

沒有星期三。

星期四，前三天被忘記，洪水泛濫

有人跑步去造船

手腳生銹，楔子釘進肉里。

星期五，水銀上升到37度，高壓線攔住飛鳥

空調(diào)轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，造勢如同海棠

陰影下的島嶼浮出水面，魚群溺于幻覺。

星期六，勞動的人休息

他曾種下玫瑰花，他有理由享受肉體的香氣。

星期日，祈禱

蒼穹有愛，人間的屋頂落滿太陽。

上帝用七天創(chuàng)造了世界，詩人用一周譜出了時間之古歌。一種奇妙的復調(diào)式的結(jié)構(gòu)，使得詩歌中彌足的音樂性，彌漫流轉(zhuǎn)，綿延縷縷。

當我們認做語言為詩歌的中心問題，那么我們也務必要了解，除了語言以外，詩歌中的音樂性似乎同樣重要。這個重要，不只說其音樂性所為閱讀提供的美學愉悅，更關鍵的，是它把語言還給了詩歌，從而令詩歌回到了詩與歌的童年。

音樂性于詩歌而言，是一種隱匿而絕對的真實，是詩歌學理中不可缺失的最合理的存在，因為這樣的音樂性，音樂性中的復調(diào)，使讀者下意識地在閱讀中享受到詩句如歌的語言之美，并轉(zhuǎn)而于音樂的逶迤中追隨文字本身的妙美。這樣的詩與歌之契合與彼此切入，不僅僅是值得玩味，而是如華茲華斯曾所言的“危險的成功”，其實這是一個值得當下詩人們深思的古命題，就是如何將詩還給音樂，還給最初的歌。

也許這建議是一種尚古主義的維度，而其實無論東西方，對詩的童年，即詩的歷史之回溯，這樣的傳統(tǒng)，亦從來有之，此間有鄉(xiāng)愁，有敬畏，亦有詩歌在發(fā)展與探索中，于當下詩歌語境下所必然歷經(jīng)的交疊性，詩與歌的交疊，當下與過往的交疊，時間與空間的交疊，重復出現(xiàn)的這種種合而為一，既是詩意由古至今的綿延，更是由今至古的深化，事實上，這樣復調(diào)似音樂性的交疊，于詩歌難以言傳的理性與非理性而言，都是一種透明的新生。

如果是真的，如果真的有新生，那么詩歌的出現(xiàn)，也許就是人類精神最早也最重要的一次新生。因為詩歌，生活的本體于生命個體而言，不再拘泥于塵世生活的表象，而變得多維、多意復多姿，因為詩人，生活中每個泛泛的場景都可以變得引人注目，正如詩人蘇淺筆下的萬事萬物，這詩意探尋中我們所遭遇到的無限可能。這是否足以證明，詩人與詩歌賦予彼此的魔力，令這塵世滿懷詭譎之迷醉，或深刻或蒙昧，都是跌宕的快慰和滿足。

或者也可以說，詩歌創(chuàng)造了更陌生而滿懷魔力的生活，如果生活自身的缺陷無可規(guī)避，那也許唯有在詩歌中，才會獲得寬恕與新生。

關于生活，叔本華曾這樣說：“如果生活是一種享受，那么人們一定不會情愿進入無知覺的睡眠，而會愿意欣然醒著。而事實剛好相反，人人都愿長睡不愿醒。”是的，應該就是這樣了，狗日的生活常常足以讓人賴進睡眠中不愿醒來，甚至情愿裝睡。而當詩歌誕生，人們則不必在真真假假的睡眠中苦度余生了，讓我們在詩歌中安放靈魂和肉身吧，在詩中長吁短嘆，在歌中恣意妄為，在詩與歌的交集間無中生有。這是多么引人興起的心向往之，也許也是詩歌誕生之初及探尋路途上的天道與天理。

艾略特對詩歌倫理向度之概述，顯然又深入了幾許，他說“我們所有的探尋的終結(jié)，將是來到我們的出發(fā)之地?！比绱松顒尤诵?，甚至已然步入詩歌的哲學維度，也令詩歌自身，完成了從相對美到絕對美的危險歷程，完成一種詩意探尋中的可能性的哲學路徑，并且依然葆有詩性的寂靜與狂歡。而此刻我們也將在詩人的詩句中啟程了，在狂歡中出發(fā)，回歸無邊寂靜，或剛好相反，在寂靜中出發(fā)，回返永恒的靈魂之狂歡。