沈宋

于是，仿佛自先生始，版畫這一藝術(shù)形式進(jìn)入中國，成為一種宣傳的力量而至今。于我，則了解了先生暮年仍在的奮力與掙扎，他不懼流俗、一世孤絕，與屈原相類卻又有所區(qū)別的蒼涼。

說不清自己閱讀湖南美術(shù)出版社出版的《魯迅藏外國版畫全集》一集五卷（歐美卷2、日本卷2、蘇聯(lián)卷1）的心情，是緣于魯迅，還是版畫藝術(shù)的誘惑？

一意孤行，憑一己之力

每一個(gè)疑問的產(chǎn)生都有著理由。自古而今、自外而中的作家，如果不立于客觀立場(chǎng)，只是主觀或者唯心，魯迅絕對(duì)占有一席之地。于他及其作品的情感，仿若如今年輕人的追星，無論是他的《魯迅全集》《魯迅譯文全集》，還是三卷本《魯迅回憶錄》，本人皆入囊中，眾多專家對(duì)他及其作品的研究大多也讀過，自己也曾以入選中學(xué)語文教材的魯迅作品為例，給部分教師詮釋過魯迅的教育思想……

可能當(dāng)政治的色彩抹去，當(dāng)魯迅走下神壇，以其作品或人們的回憶、研究重新走入人們的視野，當(dāng)發(fā)現(xiàn)魯迅先生不止是原來官方宣傳的文學(xué)家、思想家、革命家而是視野更為廣泛、深入的時(shí)候，當(dāng)自己拿起魯迅先生的作品而不是被人強(qiáng)迫閱讀的時(shí)候，于人、國民性、教育、科學(xué)、國家、民族、藝術(shù)而言，人們的震驚、敬佩不已也難免了。魯迅先生是以文字、出版，乃至演說、授課的方式，傳播自己立足于中國現(xiàn)實(shí)、眼觀中國與世界發(fā)展的認(rèn)識(shí)與建議的。他踏出的每一步都與自己的認(rèn)識(shí)有關(guān)。比如他無懼花費(fèi)、無懼晚年身體的孱弱，以托人或直接委托內(nèi)山書店、商務(wù)印書館輾轉(zhuǎn)購入外國版畫。

也許，有人會(huì)說，對(duì)于版畫的收集，可能來自他自小就有的對(duì)中國畫譜、刻本書籍的熱愛。這是有明證的。就像他與鄭振鐸先生南北分別收集漂亮的信箋，然后花費(fèi)巨資自費(fèi)出版《北平箋譜》。但當(dāng)仔細(xì)閱讀這套全集，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)魯迅對(duì)于版畫的收集仿佛不僅于此：

日本版畫兩卷：以風(fēng)景、人物、玩具、民俗風(fēng)物版畫題材為多，筆法簡單寧靜，類型相對(duì)較少（木刻、創(chuàng)作版畫、現(xiàn)代版畫、抽象版畫）。

蘇聯(lián)版畫一卷：題材多戰(zhàn)爭(zhēng)、革命，也有風(fēng)景、農(nóng)事，甚至有用于《識(shí)字教本》的。收集以書籍（含文集、文學(xué)作品）的插圖為多，也有名人肖像，比如普希金、高爾基、契訶夫等，還有海報(bào)。所刻筆法繁復(fù)、嚴(yán)謹(jǐn)，線條精細(xì)、清晰，出現(xiàn)了類似國畫的暈染效果，或者鉛筆的擦涂意味。顏色以黑白居多，也有套色。

歐美版畫兩卷：題材涉及人像、為書籍的插圖、風(fēng)景，版畫里裸女甚多，各種各樣，也反映了各行各業(yè)、各階層的人，有著很濃的畫家個(gè)人趣味。無論書籍插圖，還是生活中情景，其版畫成套者多?？谭ǘ鄻?，線條繁密而不亂，有的在我這個(gè)外行人看來，都有點(diǎn)古怪，仿佛更多版畫家的主觀感覺。其類型，可能借鑒了水彩、油畫、速寫、素描的特點(diǎn)，除木刻外，出現(xiàn)了石版、鏤蝕版、鏤版（三色冷針）、油氈版、蝕刻、針鏤版，樣式繁多。

五卷版畫各有其特點(diǎn)，讀來讓人不禁想想魯迅先生收集的目的：

自己把玩，如收藏家？

開辦展覽會(huì)，為當(dāng)時(shí)的中國紹介版畫藝術(shù)？這仿佛一定的，自1930年10月始，到他生命結(jié)束的1936年，他利用上海的各樣地點(diǎn)（日商“購買組合”第一店、瀛寰圖書公司、日本基督教青年會(huì)、上海青年會(huì)等）主辦了五次，比如西洋木刻、德國作家版畫、德俄木刻、俄法書籍插圖、蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)。其間，1931年8月17日，利用內(nèi)山完造的弟弟內(nèi)山嘉吉在滬的機(jī)會(huì)，在上海長春路日語學(xué)校開辦木刻講習(xí)會(huì)，先生自任翻譯，為中國愛好木刻的青年講授木刻技術(shù)，持續(xù)擴(kuò)大版畫的影響。

翻印選編書籍，開拓新的出版方向？排除先生自己出資成立出版社（朝華社），在左聯(lián)五烈士之一柔石的幫助下先后出版《朝華周刊》《朝華旬刊》，介紹外國版畫之外，自1929年始，他先后或翻印或選編或整體拓印出版外國版畫不下9種，其中1936年7月還抱著病體應(yīng)良友圖書公司之邀選編出版《蘇聯(lián)版畫集》，寫序；同月，出版《凱綏·珂勒惠支版畫選集》。愈是抱恙，愈是精力不支，先生愈是感到時(shí)間的緊迫，為文投出匕首和投槍、紹介外國藝術(shù)責(zé)任之重大，與時(shí)間賽跑。

我想，作為醫(yī)專生，他應(yīng)該知道自己的病情，也知道中醫(yī)、西醫(yī)的優(yōu)劣。在當(dāng)時(shí)的情形下，也就是他生命的最后八年里，除了撰文，是什么激起他收集外國版畫的興趣，而且不囿于私人收藏范疇，利用各種形式廣為紹介、宣傳外國版畫？為進(jìn)一步擴(kuò)大自己的名聲，如而今的明星吸引眾人的眼球，博粉？

可是在當(dāng)時(shí)，他的名聲，在文化界，乃至對(duì)青年人的影響已經(jīng)夠大，無論國民政府還是延安的共產(chǎn)黨政權(quán)，都有著不可動(dòng)搖的威懾與影響力，這從即使遭浙江省黨部通緝、特務(wù)橫行，但仍不敢動(dòng)其毫毛中見一斑。國外呢，也有一定影響吧，這從史沫特萊、泰戈?duì)?、蕭伯納的來訪與接待可以想見。

可是他堅(jiān)持著，甚至在當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)在的一些文化人眼里，一意孤行，憑一己之力。

喚醒更多的民眾

可以列出魯迅出版或選編的版畫集，這在《魯迅藏外國版畫全集》這套叢書附錄的“文獻(xiàn)資料匯編”里看見：

1929年，《近代木刻選集（一）》《近代木刻選集（二）》（翻印）；

1930年，5月出版《新俄畫選》；10月，與內(nèi)山完造共同籌辦、出版德國版畫家梅斐爾德的《士敏土之圖》；

1934年，《引玉集》；

1936年，3月出版《城與年》；5月出版《死魂靈一百圖》；7月，出版《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，選編良友圖書公司的《蘇聯(lián)版畫集》。

魯迅先生是于1936年10月19日凌晨5時(shí)25分過世，那年，除了出版、選編四本版畫集，還有與友人協(xié)辦的《海燕》半月刊出版，校畢出版《故事新編》，續(xù)譯《死魂靈》第二部，印成《花邊文學(xué)》和契訶夫之《壞孩子和別的奇聞》譯本，接受外國記者訪談《論現(xiàn)在我們的文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，觀看“全國木刻流動(dòng)展覽會(huì)”，為《中流》雜志創(chuàng)刊號(hào)撰寫小文……這么密集而繁重的工作，但版畫的紹介在其間占了不少篇幅。

我們可以回憶，想一想當(dāng)時(shí)的中國有多少文化人、出版家關(guān)注到了版畫這一新的藝術(shù)形式，有心向國內(nèi)宣傳、推廣呢？除了受魯迅先生影響的良友圖書公司，想必不多，或者可以用寥寥無幾來形容吧。

或許可以用魯迅先生自己的言語來體會(huì)：

“作者即在說出怎樣地用了巨靈的努力，這才能使被破壞了的工廠動(dòng)彈，沉默了的機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)的顛末來。然而和這歷史一同，還展開著別樣的歷史——人類心理的一切秩序的蛻變的歷史。機(jī)械出自幽暗和停頓中，用火焰輝煌了工廠的昏暗的窗玻璃。于是人類的智慧和感情，也和這一同輝煌起來了。

這十幅木刻，即表現(xiàn)著工業(yè)的從寂滅中而復(fù)興。由散漫而組織，因組織而得恢復(fù)，自恢復(fù)而得盛大。也可以略見人類心理的順?biāo)斓淖冃?，但作者似乎不很顧及兩種社會(huì)底要素之在相克的斗爭(zhēng)——意識(shí)的糾葛的形象。我想，這恐怕是因?yàn)閷憣?shí)地顯示心境，繪畫本難于文章，而刻者生長于德國，所歷環(huán)境也和作者不同的緣故罷。”

——《<梅斐爾德木刻士敏土之圖>序言》

“她的畫不僅是‘悲哀和‘憤怒，到晚年時(shí)，已從悲劇的，英雄的，暗淡的形式化蛻了。

所以那蓋勒批評(píng)她說，珂勒惠支之所以于我們這樣接近的，是在她那強(qiáng)有力的，無所不包的母性。這漂泛于她的藝術(shù)之上，如一種善的征兆。這使我們希望離開人間。然而這也是對(duì)于更新和更好的‘將來的督促和信仰?！?/p>

——《凱綏·珂勒惠支木刻<犧牲>說明》

“作者雖然現(xiàn)在也只能守著沉默，但她的作品，卻更多地在遠(yuǎn)東的天下出現(xiàn)了。是的，為人類的藝術(shù)，別的力量是阻擋不住的?！?/p>

——《寫于深夜里》（珂勒惠支教授的版畫之入中國）

在先生的認(rèn)識(shí)里，現(xiàn)代版畫藝術(shù)的特點(diǎn)在于：藝術(shù)家自畫、自刻、自??；題材反映現(xiàn)代生活，尤其是現(xiàn)實(shí)中不同人類的斗爭(zhēng)，同時(shí)，不屈從于現(xiàn)實(shí)的苦難與困頓，給人以希望和信仰；一旦刻成，印量遠(yuǎn)大于其他美術(shù)作品，方便傳播。而這，正好于1929年～1936年，以至后來的中國這個(gè)廣大的地域里，喚起更多的民眾，挽救自己，挽救這個(gè)苦難的民族、這個(gè)積貧積弱的國家。

我相信，先生晚年之所以極力推介版畫藝術(shù)，并非不在意別的美術(shù)形式——這與他的美的教育、社會(huì)教育、重新喚起國民的觀點(diǎn)相違背，而是在那時(shí)的中國，于美術(shù)而言，這一新興的大眾的能切實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活、反映人民苦難與斗爭(zhēng)的藝術(shù)形式更貼合。這就像先生紹介版畫藝術(shù)的選擇，其實(shí)他收集了大量的日本版畫作品（從該版畫全集兩卷本日本版畫可以看出），但這些作品并沒有被先生印刷出版，究其原因，我想，不是日本版畫作品沒有特點(diǎn)或質(zhì)量不高，而是當(dāng)時(shí)收集到的該國版畫作品的題材、反映內(nèi)容和情緒與中國水深火熱的現(xiàn)實(shí)、先生“為人類的藝術(shù)”觀點(diǎn)有較大的差異，于是擱置下來，而給中國青年介紹的是深刻反映現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)、人民苦難的歐美作品和蘇聯(lián)作品。這與先生的思想觀念有關(guān)，也與他歷來在乎的擔(dān)當(dāng)、責(zé)任和時(shí)代緊迫感相系。在今看來，我們不能說豐子愷先生沒有民族的苦難意識(shí)，沒有民族大難來臨時(shí)的責(zé)任感和擔(dān)當(dāng)精神，單就其欣賞并受影響較深的日本版畫家竹久夢(mèng)二的作品來看，其緊迫感、喚起民眾的意識(shí)是不及魯迅先生的。

就《魯迅藏外國版畫全集》而言，于我的所在，是提供了深入魯迅觀察視野，了解其由棄醫(yī)從文而憤然離開家鄉(xiāng)，而悲哀地在紹興會(huì)館抄帖、做教育部科員近十年，而受陳獨(dú)秀、錢玄同的影響在《新青年》上發(fā)表《狂人日記》，而入高校兼教職，而南下、最終于上海以文而匕首、投槍的歷史曲折、心路歷程。他并不想“絕望的抗戰(zhàn)”的，從一開始，當(dāng)他接受了即使“喚醒”之后無路可走，也要試一試團(tuán)結(jié)起來打破“鐵屋子”的理論，就想著由個(gè)人而喚起大眾，團(tuán)結(jié)大眾，即使大眾也許并非能喚醒，他也無時(shí)不在用自身的實(shí)踐——文字、書籍出版、演講等影響著當(dāng)時(shí)中國的人們，乃至現(xiàn)在甚至未來的人們。他看人世，尤其是中國的國民，太清楚，所以悲哀的情緒大于希望，但又不愿意絕望，故往往在悲哀、絕望里描摹一種粉紅，就像遠(yuǎn)遠(yuǎn)的天邊那塊遙不可及的云彩，也在為民眾犧牲卻不被民眾理解的辛亥革命英雄的墳頭放一個(gè)若有若無的花圈。

于是，仿佛自先生始，版畫這一藝術(shù)形式進(jìn)入中國，成為一種宣傳的力量而至今。

于我，則了解了先生暮年仍在的奮力與掙扎，他不懼流俗、一世孤絕，與屈原相類卻又有所區(qū)別的蒼涼?！?/p>

（本文作者為北京市東城區(qū)教師研修中心中學(xué)語文教研員。本文已獲作者授權(quán)，在原文基礎(chǔ)上有所刪減）