吳思韻

摘 要：西方水彩畫(huà)與中國(guó)水墨畫(huà)有極為相似之處，那就是妙在用水，墨與水合作產(chǎn)生了豐富的變化，水彩畫(huà)與水墨畫(huà)有著相近的追求：靈動(dòng)氣韻、色墨相融。但也因文化背景的不同而產(chǎn)生差異，在產(chǎn)生差異的同時(shí)也在互相吸收和融合，了解這種差異能讓當(dāng)代水墨畫(huà)融入更多水彩畫(huà)的優(yōu)勢(shì)之處，又能創(chuàng)新中國(guó)當(dāng)代水彩畫(huà)，為此提供理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞：水墨畫(huà)；水彩畫(huà)；繪畫(huà)交流

一、歷史淵源

水墨畫(huà)和水彩畫(huà)同樣是以水調(diào)色，追求靈動(dòng)氣韻，使得它們經(jīng)常成為比較的對(duì)象，西方水彩畫(huà)的正式形成至今不過(guò)幾百年的歷史，而水墨畫(huà)上千年的歷史似乎讓水彩畫(huà)相形見(jiàn)絀；但若以“水調(diào)和顏料即為水彩畫(huà)”這樣理解的話，水彩畫(huà)似乎才是最古老的繪畫(huà)。如此的比較、對(duì)比從未間斷過(guò)，但是縱使水墨畫(huà)和水彩畫(huà)有不同的文化背景，因?yàn)閺拿髑彘_(kāi)始就有水彩畫(huà)傳入中國(guó)，水彩畫(huà)與水墨畫(huà)之間存在著比較也存在著互相學(xué)習(xí)融合的過(guò)程，不斷地融合與發(fā)展才有了中西方繪畫(huà)的交流和共同進(jìn)步，例如吳昌碩、張大千、徐悲鴻等人的水墨畫(huà)，宣揚(yáng)了中國(guó)傳統(tǒng)文化，讓中國(guó)水墨在世界舞臺(tái)上大放光彩，也兼具中西方特色，不失個(gè)性。逐漸發(fā)展的過(guò)程是中國(guó)水墨畫(huà)的一個(gè)特征，隋朝時(shí)候興起的卷軸山水畫(huà)被認(rèn)為是水墨畫(huà)的開(kāi)始，到唐朝時(shí)候已經(jīng)趨于成熟，其中以王維為代表的山水一派稱為水墨山水，其主要以渲染為主的方法將水墨的效果發(fā)展到極致，不以線條為表現(xiàn)手段，而是以體面為主要表現(xiàn)手段，講究自然清新的境界，五代時(shí)的水墨更以虛實(shí)濃淡變化多端而創(chuàng)造出更多的豐富畫(huà)面；宋時(shí)米氏父子的“墨戲”更將水墨畫(huà)的積、破、渲等技巧發(fā)揮純熟，水墨畫(huà)呈現(xiàn)更多的質(zhì)感，畫(huà)面出現(xiàn)更多的煙云變幻；南宋理禪宗教的發(fā)展讓水墨畫(huà)的題材也多傾向于禪理，情趣愈深；元時(shí)畫(huà)家、理論家趙孟頫提出的“書(shū)畫(huà)同源”將山水畫(huà)推向一個(gè)新的高度，而后中國(guó)山水畫(huà)多推崇文人畫(huà)；清朝時(shí)期，西方傳教士帶來(lái)的西方繪畫(huà)體系為中國(guó)畫(huà)帶來(lái)了新的發(fā)展，近代中國(guó)水墨畫(huà)更將構(gòu)圖與意境合理構(gòu)思形成近代水墨畫(huà)的新高度，尤以吳昌碩等人最為出名。近當(dāng)代中國(guó)水墨畫(huà)的變革更加激烈，新人輩出，都在形式和高度上有了新的發(fā)展，將中國(guó)山水畫(huà)推向新的高度。

水彩畫(huà)最早可以追溯到早期埃及人民在莎紙上的作畫(huà)，在古羅馬時(shí)期給文字配以插畫(huà)是早期水彩的表現(xiàn)形式，直到16世紀(jì)，德國(guó)畫(huà)家丟勒等人繪制了精美的水彩畫(huà)，被譽(yù)為近代水彩畫(huà)鼻祖，水彩畫(huà)的通透靈氣使其格外適合繪畫(huà)風(fēng)景等充滿陽(yáng)光和生命力的作品。到18世紀(jì)，英國(guó)的畫(huà)家們例如保羅·桑德比、托馬斯·吉爾汀、威廉·塔納等人帶領(lǐng)水彩畫(huà)繪畫(huà)走向一個(gè)輝煌的地位，其中威廉·塔納對(duì)光色影表現(xiàn)的技巧尤為突出，其中他的《日落》一畫(huà)甚至影響到而后的印象派畫(huà)家莫奈的著名畫(huà)作《日出·印象》。而19世紀(jì)印象主義的發(fā)展也給了水彩畫(huà)發(fā)展一個(gè)新的契機(jī)，相互的影響和推動(dòng)使得水彩畫(huà)發(fā)展出了更多的藝術(shù)風(fēng)格，到20世紀(jì)時(shí)，水彩畫(huà)已然成為了世界發(fā)展潮流，每個(gè)地方都有自己的不同風(fēng)格，水彩畫(huà)發(fā)展的璀璨奪目也是畫(huà)家們和愛(ài)好者們不斷完善和發(fā)展的結(jié)果。

二、工具的特點(diǎn)

水墨畫(huà)講究“氣韻生動(dòng)”，繪畫(huà)技巧中干濕濃淡變化對(duì)繪畫(huà)基質(zhì)的要求是能使水分充分滲透擴(kuò)散，直至能夠“見(jiàn)筆見(jiàn)墨”，因此要求紙張柔軟細(xì)膩，便于渲染。著名畫(huà)家李可染曾說(shuō)：“筆墨是形成中國(guó)畫(huà)藝術(shù)特色的一個(gè)重要組成部分?！奔垙埡鼙≤?，因此對(duì)顏料的要求便是要能充分表現(xiàn)顏色，且不需要多次涂抹，因此水墨畫(huà)顏料多含粉質(zhì)，顏色較水彩畫(huà)顏料更渾厚，而用筆也多為大毛筆，使用羊毛狼毛等柔軟性極佳的筆為主，寥寥數(shù)筆便能達(dá)到效果。也正因?yàn)樗?huà)的不能多次修改，才會(huì)有繪畫(huà)時(shí)應(yīng)當(dāng)“胸有成竹”的說(shuō)法，更因?yàn)樗牟豢尚薷男?，讓水墨?huà)多呈現(xiàn)一種自然的畫(huà)面感，更注重見(jiàn)此思彼的概念，所以水墨畫(huà)的難得在于很難出現(xiàn)另外一幅一模一樣的作品。

水彩畫(huà)則講究“靈動(dòng)活動(dòng)”，對(duì)顏色的渲染在于對(duì)其的層層疊加，而水彩畫(huà)的光影變化是通過(guò)這樣的色彩重疊和刮涂等來(lái)達(dá)到效果，對(duì)水彩畫(huà)畫(huà)筆的選擇多為質(zhì)地稍硬的貂毛等制成的方頭筆。正因如此，水彩畫(huà)的紙張多為表面粗糙的硬質(zhì)紙張，而不同的紙張能達(dá)到不同的滋潤(rùn)效果，因此紙張的選擇對(duì)于水彩畫(huà)來(lái)說(shuō)也是很重要的一個(gè)部分。也因?yàn)樗十?huà)需多次的重疊涂抹，因此顏料多為透明的質(zhì)地和鮮艷的色彩，這樣即使顏色多次重疊也不會(huì)造成渾濁，反而能產(chǎn)生幾色相交的渲染效果，鮮艷的色彩帶來(lái)畫(huà)面豐富的層層遞進(jìn)，因?yàn)樗誓軌蜻M(jìn)行多次的渲染而不會(huì)渾濁，讓水彩畫(huà)能更好地表現(xiàn)光影色彩的細(xì)微變幻。

三、想象空間

“中國(guó)水墨畫(huà)因其以虛代實(shí)，計(jì)白當(dāng)黑，給人留下無(wú)限遐想?！崩缒纤螘r(shí)人稱“夏半邊”的畫(huà)師夏珪，在畫(huà)中他多將景物集中于一側(cè)，或者取其一角來(lái)突顯景物給觀者留下別致的取景布局，帶給賞畫(huà)者意境深遠(yuǎn)的感受。還有在《富春山居圖》中，黃公望以其遼闊清雅的畫(huà)風(fēng)表現(xiàn)畫(huà)家高雅清潔的思想，簡(jiǎn)練的筆觸卻帶給觀看者無(wú)盡的遐想空間。

水彩畫(huà)的三個(gè)重要要素是色彩、水分和時(shí)間，也很重視留白這一個(gè)概念，通常為了避免畫(huà)面過(guò)于擁擠，讓畫(huà)面通透，會(huì)在色彩之間進(jìn)行留白處理，讓顏色之間產(chǎn)生會(huì)呼吸的隙痕，避免了畫(huà)面的渾濁。

四、審美趣味

水墨畫(huà)多為畫(huà)家仕人游山玩水之后的性情之作，通常會(huì)成為一種表意的符號(hào)，其遵循中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)構(gòu)圖，采用散點(diǎn)透視，因其多表意而少似形，水墨畫(huà)多為美麗風(fēng)景的精神提煉，因此畫(huà)面多宏偉闊氣，更多地呈現(xiàn)了作畫(huà)人的思想意識(shí)，表達(dá)了作畫(huà)人的內(nèi)心。中國(guó)畫(huà)主張畫(huà)家要“畫(huà)乃吾畫(huà)”“必須處處有我”，就是要求畫(huà)家在作品中要多流露個(gè)性而不是純粹地自然還原，因此中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)對(duì)畫(huà)家自身的個(gè)人情操和人格魅力有著較高的要求。故而，在賞析水墨畫(huà)的時(shí)候不能以似或不似來(lái)評(píng)判一幅畫(huà)的優(yōu)劣，而應(yīng)該感受其意境，體會(huì)畫(huà)家時(shí)境，做到尚意的高度。

水彩畫(huà)強(qiáng)調(diào)的是光影變幻，瞬時(shí)即變的光影之美，對(duì)即時(shí)的景色有寫(xiě)實(shí)客觀的要求，對(duì)景物的外觀造型也有寫(xiě)實(shí)的要求，因此多采用焦點(diǎn)透視法來(lái)呈現(xiàn)一物意境，因此水彩畫(huà)多要求做到對(duì)景物的還原，對(duì)色彩的提煉和表現(xiàn)，來(lái)表達(dá)作畫(huà)者對(duì)自然之美的敬仰和對(duì)美的鑒賞。讓賞畫(huà)者看到得水彩畫(huà)便是當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)刻的景色，以其色彩和構(gòu)圖還原自然之美景，達(dá)到靈動(dòng)活潑的效果。

五、相似之處

一則水墨畫(huà)和水彩畫(huà)同為以水為媒介的繪畫(huà)技藝，以水調(diào)色或以水調(diào)墨，然而以水為媒終究畫(huà)面多靈動(dòng)自然，呈現(xiàn)天然無(wú)雕琢的境界美，這是其他繪畫(huà)技藝難以逾越的部分。二則無(wú)論是水墨畫(huà)還是水彩畫(huà)都講究畫(huà)面的“透氣”感，也就是說(shuō)畫(huà)面要能夠“呼吸”，這種通透感就如山澗小溪流淌充滿靈韻。水墨畫(huà)和水彩畫(huà)都主張簡(jiǎn)潔干凈的畫(huà)面，通常畫(huà)面色調(diào)統(tǒng)一，或大氣或小巧都對(duì)畫(huà)面的構(gòu)圖有著相近的追求。三則在用筆技巧方面也有很多相通之處，例如對(duì)水墨的暈染，中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)技法“沒(méi)骨法”就能強(qiáng)調(diào)墨色變化，以墨破色，讓畫(huà)筆出現(xiàn)變幻紛呈的暈染效果，使得畫(huà)面充滿靈氣與自然，這與水彩畫(huà)追求色彩的豐富變換而采用的層疊暈染的趣味是有異曲同工之處的。

六、交流與突破

散點(diǎn)透視法一直是中國(guó)水墨畫(huà)的主要構(gòu)圖方式，直到清朝時(shí)意大利畫(huà)師郎世寧等人的到來(lái)給中國(guó)水墨畫(huà)壇帶來(lái)了一股新的發(fā)展氣息。水墨畫(huà)開(kāi)始嘗試了西洋繪畫(huà)體系的焦點(diǎn)透視法和明暗凹凸，特別是宮廷畫(huà)家將這股新的風(fēng)氣運(yùn)用到繪畫(huà)中，兼并中西長(zhǎng)處，讓中國(guó)畫(huà)有了新的嘗試，或以西法為主體，中法為背景或者反之。雖初期略為直白的嘗試，但是也不失為勇敢邁出拓新中國(guó)畫(huà)技法融合其他繪畫(huà)體系的第一步。同時(shí)中國(guó)水墨畫(huà)的散點(diǎn)透視和筆墨運(yùn)用的技巧也對(duì)西洋畫(huà)產(chǎn)生了震動(dòng)，如西方繪畫(huà)吸收中國(guó)水墨的“潑墨”法，將顏料也潑在畫(huà)布上，形成了一種自己的現(xiàn)代繪畫(huà)風(fēng)格。

而在近代，中國(guó)水墨與西方繪畫(huà)的交流更深。如徐悲鴻，早年赴日本法國(guó)留學(xué)，多年對(duì)西方藝術(shù)的接觸讓他主張吸收西方繪畫(huà)的優(yōu)勢(shì)之處，并以發(fā)揮中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法為目的，創(chuàng)造更加豐富的中國(guó)水墨作品。有享譽(yù)世界人稱“東方畢加索”的張大千，積極地吸取西方繪畫(huà)優(yōu)點(diǎn)，推動(dòng)了中國(guó)水墨的前進(jìn)發(fā)展。說(shuō)到張大千不得不提到他是四川人，曾游學(xué)日本，年輕時(shí)刻苦學(xué)習(xí)古人的書(shū)畫(huà)技法，研究滲透中國(guó)傳統(tǒng)文化，又行萬(wàn)里路，走向歐美，學(xué)習(xí)并將繪畫(huà)技法融合進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)里，例如將鮮艷的色彩用在水墨畫(huà)上。如此這般將西方繪畫(huà)技巧與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)融會(huì)貫通的還不止這些人，他們是通過(guò)自己的刻骨鉆研改變了畫(huà)壇，更新了繪畫(huà)歷史的人，后人更應(yīng)勇敢地邁出這一步。

清朝原濟(jì)云曾說(shuō)過(guò)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，中國(guó)傳統(tǒng)水墨以其風(fēng)姿卓約為世人關(guān)注，然而放眼世界，只有不斷地創(chuàng)新才能發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，因此，體現(xiàn)其時(shí)代精神是當(dāng)代水墨畫(huà)應(yīng)當(dāng)更加關(guān)注的。而水彩畫(huà)和水墨畫(huà)這兩種息息相關(guān)的繪畫(huà)技法相信能更容易互相學(xué)習(xí)和發(fā)展，進(jìn)而融會(huì)貫通，碰撞出更多更精彩的火花。

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作者單位：四川旅游學(xué)院