文/張德勇

佚名宋畫《晚景圖》作者歸屬辨析——兼談夏珪早期畫風(fēng)

文/張德勇

上海博物館所藏的宋畫《晚景圖》，其具體創(chuàng)作時期與作者歸屬長期以來未有定論。本文通過對作品本身的畫風(fēng)辨析，認(rèn)為其與夏珪派系有密切關(guān)系；并結(jié)合近年來新發(fā)現(xiàn)的疑似朱姓落款信息，通過文獻(xiàn)比對，發(fā)現(xiàn)最契合的作者是與夏珪畫風(fēng)有密切關(guān)系的南宋畫家朱懷瑾。以此圖為切入點(diǎn)，本文還對夏珪的早期繪畫風(fēng)貌及相關(guān)的閻次平、閻次于畫派進(jìn)行了畫風(fēng)辨析，并對一批重要的存世佚名作品提出了風(fēng)格歸類的新看法。

南宋；山水畫；晚景圖；朱懷瑾；夏珪

圖1　晚景圖

圖2　山市晴嵐（局部）

收藏于上海博物館的南宋風(fēng)格的山水畫《晚景圖》（圖1）雖為一件知名度頗高的名作，但長期以來并未引起太多人的關(guān)注和討論，單國霖先生在《宋畫全集》中所持觀點(diǎn)“應(yīng)是南宋早期范寬傳派畫家之作”基本代表了對此作傳統(tǒng)的看法。近年來，隨著各大公私收藏機(jī)構(gòu)相繼公開大量宋畫圖像資料等，學(xué)界對許多宋畫的風(fēng)格特征的認(rèn)知正在迅速更新，筆者對此圖的風(fēng)格特征也產(chǎn)生了不同看法。本文擬借助存世圖像與文獻(xiàn)資料，對此圖的風(fēng)格特征和作者歸屬重新進(jìn)行辨析，以推進(jìn)對存世南宋繪畫的時代特征、派系歸屬以及整個南宋山水畫風(fēng)格演變歷程的認(rèn)知。

一、《晚景圖》風(fēng)格特征

上海博物館藏《晚景圖》，絹本墨筆，69.5厘米×37.6厘米，寫日暮時分的江南景致，林木蔥蘢，曲徑往返，行者寥寥，樓臺杳然，整幅畫遠(yuǎn)山近水盡皆掩映在暮靄沉沉之中，正所謂“專寫煙嵐昏雨難狀之景”。此圖是典型的南宋小景風(fēng)格，屬于李唐、蕭照畫風(fēng)的余緒。但是南宋山水畫家?guī)缀跸禑o旁出，大多數(shù)畫家的作品中都能找到李唐的影子，因此如果要辨析南宋繪畫，須從大的風(fēng)格中進(jìn)一步辨識更細(xì)微的區(qū)別。筆者將從構(gòu)圖、山石、林木、遠(yuǎn)山、建筑、點(diǎn)景人物幾個角度嘗試對《晚景圖》進(jìn)行風(fēng)格辨析。

構(gòu)圖方面，《晚景圖》的構(gòu)圖與傳世的李唐、蕭照作品相比，已經(jīng)更加空靈秀氣，“留白”較多，但尚未精簡到典型的“馬一角”“夏半邊”的程度，近閻次平、閻次于一派；山石方面，山石形體小巧靈秀，皴法屬小斧劈范疇，雖有李唐、蕭照遺風(fēng)，但更偏細(xì)碎，亦是近閻次平、閻次于一派；林木方面，畫法近于夏珪，中景的林木尤其接近于夏珪《山市晴嵐》（圖2藏于大都會藝術(shù)博物館）中的樹木；遠(yuǎn)山的畫法，有明顯的夏珪風(fēng)格，在夏珪眾多作品中都能找到影子；建筑方面，非常接近馬遠(yuǎn)、夏珪風(fēng)格，用脫略的線條與暈染的墨塊相配合，與閻次平派系工整的畫法有異（如《松蹬精廬》）；點(diǎn)景人物方面，辨識度不高，但可以看出與夏珪大多數(shù)作品中頻繁出現(xiàn)的高度簡化的人物有一定差異，稍偏豐富。

可以看出，《晚景圖》風(fēng)格指向兩個派系：閻氏與夏珪。構(gòu)圖及占重要地位的山石皴法近于閻氏兄弟，為此圖最主要的風(fēng)格傾向；但遠(yuǎn)山及林木畫法已經(jīng)呈現(xiàn)較明顯的夏珪風(fēng)格，因此其時代歸屬應(yīng)后推；人物畫法又與夏珪稍有區(qū)別，可推斷此圖作者歸屬與夏珪派系密切相關(guān)。另外須指出，此圖圖式看似未精簡到馬遠(yuǎn)、夏珪典型的邊角構(gòu)圖，這也是其長期以來被斷為南宋早期的原因之一，但此圖形制為立軸，需縱向布置較多層次，考諸馬、夏的立軸作品，亦多非典型的邊角構(gòu)圖。

圖3　奇峰萬木

圖4　松壑隱棲

圖5　秋江帆影

圖6　山水圖

二、夏珪早期畫風(fēng)及其與閻氏兄弟的關(guān)聯(lián)性

南宋有數(shù)量眾多的佚名繪畫，由于各種原因長期以來未能得到清晰條理的風(fēng)格歸類。造成這種難題的原因之一是南宋絕大多數(shù)山水畫家都直接或間接繼承李唐，造成了人人有同源之處的現(xiàn)象。即使如馬遠(yuǎn)、夏珪一向以其獨(dú)特的風(fēng)格被認(rèn)為極易辨識，但通過對《晚景圖》以及后文將要列出的一系列作品的辨析，不難發(fā)現(xiàn)南宋有一批作品是兼具閻氏與夏珪風(fēng)格的。這一現(xiàn)象顯示，夏珪早期是學(xué)習(xí)過閻氏畫風(fēng)的，后期才進(jìn)行了大的轉(zhuǎn)變，形成了自家面貌。

如果設(shè)定一條“李唐、蕭照—閻次平、閻次于—夏珪”的逐漸演變的趨勢，或許有助于我們重新審視一批歸屬不明的名作。例如《奇峰萬木》（圖3藏于臺北“故宮博物院”，傳燕文貴繪）、《松壑隱棲》（圖4藏于大都會藝術(shù)博物館，傳閻次于繪）、《秋江帆影》（圖5藏于波士頓美術(shù)館，傳李唐繪）可歸為閻次平、閻次于兄弟派系。其中前兩件風(fēng)格與閻次平的名作《松蹬精廬》（臺北“故宮博物院”）、閻次于《山村歸騎》（弗利爾美術(shù)館）極其接近，屬一個類群，主要特征是構(gòu)圖秀雅、小青綠設(shè)色、皴法細(xì)碎、畫法謹(jǐn)嚴(yán)，而且有趣的是《奇峰萬木》與《山村歸騎》還出現(xiàn)了雷同的“樹后一朵云，云后一座峰，山峰成凹陷形”章法；而《秋江帆影》與閻次于《秋山煙靄》（臺北“故宮博物院”）高度接近，二者均為秋景小品，且稍異于《松蹬精廬》《山村歸騎》，顯示閻氏兄弟畫風(fēng)在前后期也有小的轉(zhuǎn)變?！肚锷綗熿\》的風(fēng)格比前一種趨于簡練，可以推測為其稍晚期的風(fēng)格。

在此基礎(chǔ)上，另一批風(fēng)格相類的佚名小品則可以剝離出來，歸入早期夏珪的類群。例如《山水圖》（圖6藏于臺北“故宮博物院”，無款）《松岫漁村》（圖7藏于臺北“故宮博物館”，傳高克明繪）《云關(guān)雪?！罚▓D8藏于故宮博物院，傳許道寧繪）《山莊暮雪》（圖9夏珪私人藏）《雪景待渡》（圖10藏于大都會藝術(shù)博物館，佚名）等，比較這些作品的整體及局部細(xì)節(jié)畫法，多有相通之處。

圖7　松岫漁村

圖8　云關(guān)雪棧

圖9　山莊暮雪

三、夏珪的畫風(fēng)演變

前文對夏珪早期畫風(fēng)特別予以了重視，而學(xué)界長期以來都是以臺北“故宮博物院”《溪山清遠(yuǎn)》、美國納爾遜美術(shù)館《山水十二景》等為代表作，界定出夏珪的繪畫風(fēng)貌的。筆者建議把夏珪的存世繪畫分成早期、過渡期、后期風(fēng)格，以便更全面地認(rèn)識其總體面貌。

早期作品，如前文所述，有《山水圖》《松岫漁村》《云關(guān)雪?！贰渡角f暮雪》《雪景待渡》等，其風(fēng)格與閻氏一派有淵源。本文探討的《晚景圖》其風(fēng)格可歸入此類群，可證實(shí)其風(fēng)格與夏珪有密切關(guān)系；過渡期作品，有臺北“故宮博物院”《觀瀑圖》與《溪山清遠(yuǎn)》、美國大都會藝術(shù)博物館《山市晴嵐》等，其風(fēng)格不復(fù)前期的謹(jǐn)嚴(yán)細(xì)碎，但又不似后期狂放，于規(guī)矩中現(xiàn)豐富的墨色變化；晚期作品，有納爾遜藝術(shù)博物館《山水十二景》、弗利爾美術(shù)館《洞庭秋月》、波士頓美術(shù)館《風(fēng)雨行舟》、故宮博物院《臨流賦琴》、日本靜嘉堂美術(shù)館《山水圖》、日本東京國立博物館《山水圖》、日本大阪市立美術(shù)館《湖畔幽居》、美國印第安納波利斯美術(shù)館《山水圖》等，此類風(fēng)格存世作品最多，畫法蒼潤簡括、酣暢淋漓，風(fēng)貌特出，是人們印象中最典型的特征。

四、《晚景圖》的作者

《晚景圖》曾長期被誤為范寬作品，后歸為佚名作品，其時代風(fēng)格及作者歸屬一直未有定論。前文的分析顯示其風(fēng)格與夏珪派系有密切相關(guān)性。近年來，上海博物館的研究人員又有一個重大發(fā)現(xiàn)，即在畫面左下角發(fā)現(xiàn)疑似落款，但是字跡與畫面混雜，黯淡難以辨認(rèn)，僅能勉強(qiáng)辨認(rèn)到“朱某某”的程度?；诖税l(fā)現(xiàn)，在《宋畫全集》中，此圖的作者從以前的佚名更改為朱某某?；谇懊娴娘L(fēng)格辨析與朱姓信息，筆者認(rèn)為現(xiàn)在可以嘗試尋找此圖的作者。

《圖繪寶鑒》卷四收錄宋室南渡以后畫家名錄，共計305人，其中朱姓畫家不過區(qū)區(qū)7人，即朱敦儒、朱銳、朱懷瑾、朱玉、朱光普、朱森、朱紹宗。其中，朱敦儒活動于北宋末南宋初，與夏珪無交集；朱銳、朱森兄弟屬李郭余脈，傳世有朱銳《溪山行旅》（上海博物館）；朱玉為道釋畫家，傳世有《龍宮水府》（故宮博物院）；朱光普作農(nóng)俗題材；朱紹宗畫貓犬花禽，傳世有《菊叢飛蝶》（故宮博物院）。故此六人均可排除，七人中僅朱懷瑾一人畫風(fēng)與本文探討的《晚景圖》有相關(guān)性。

關(guān)于朱懷瑾的記載目前能查到的非常有限，主要有兩處：《畫繼補(bǔ)遺》“朱懷謹(jǐn)，錢唐人，工畫小筆山水。謹(jǐn)守規(guī)矩，殊欠脫灑”；《圖繪寶鑒》“朱懷謹(jǐn)，錢塘人，寶佑年畫院待詔，景定間為福王府使臣，咸淳年賜金帶。工山水、人物、樹木、窠石，多畫雪景，筆法用墨全師夏珪，謹(jǐn)守規(guī)矩，殊欠瀟灑”。從記載看，朱懷瑾有幾點(diǎn)特征比較明確：擅長小筆山水，其風(fēng)格極近于夏珪，多畫雪景，缺點(diǎn)是過于拘謹(jǐn)?！锻砭皥D》無疑是高度吻合這些記載中的朱懷瑾的特征，而且筆者利用電腦對《晚景圖》疑似落款的局部電子圖像進(jìn)行解析，字樣與推測的“朱懷瑾”頗為接近，故認(rèn)為《晚景圖》最契合的作者即為朱懷瑾。

圖10　雪景待渡

圖11　江亭攬勝圖

五、朱懷瑾與朱惟德

前文已述，《圖繪寶鑒》中能查到的南宋朱姓畫家僅有七人。但除此之外，存世南宋繪畫中尚有兩件署款其他朱氏：上海博物館朱墍《溪山行旅》（“墍”字存疑）及遼寧省博物館朱惟德的《江亭攬勝》（圖11藏于遼寧省博物館，朱惟德繪）。前者為盤車類主題，畫風(fēng)題材均與朱銳高度近似，與本文無關(guān)；后者則與本文主旨密切相關(guān)。

《江亭攬勝》原經(jīng)梁清標(biāo)題簽為張訓(xùn)禮，后發(fā)現(xiàn)畫上有名款“朱惟德”，且字跡與畫面筆觸一致，可信。但“惟德”二字模糊難辨，楊仁愷在《國寶沉浮錄》中指出張珩主張釋讀為“惟德”，他則主張為“懷瑾”，并認(rèn)為這就是記載中的朱懷瑾風(fēng)格。但楊仁愷的觀點(diǎn)并未被廣泛采納，因為落款看上去與“懷瑾”差異頗大，故后來各出版物仍作“朱惟德”，筆者亦認(rèn)同此觀點(diǎn)。就《江亭攬勝》的風(fēng)格而言，它的筆墨剛勁嚴(yán)謹(jǐn)，若解讀為記載中朱懷瑾的“謹(jǐn)守規(guī)矩，殊欠脫灑”亦不失為一種值得探討的觀點(diǎn)，但筆者認(rèn)為其總體畫風(fēng)尚不至“筆法用墨全師夏珪”。而且記載中的朱懷瑾有一個特點(diǎn)“多畫雪景”，存世宋畫中未見有用《江亭攬勝》中的畫法施于雪景者，但與《晚景圖》風(fēng)格相近的雪景小品則不少，如前文所述符合夏珪早期風(fēng)格的《山水圖》《云關(guān)雪?！贰渡角f暮雪》《雪景待渡》等。這些雪景小品恰當(dāng)?shù)卣故境鲇涊d中所透露的朱懷瑾擅長用夏珪筆法作窠石、雪景應(yīng)為何種面貌。

結(jié)語

本文通過畫風(fēng)辨析，提出《晚景圖》并非創(chuàng)作于南宋初，而是出自南宋晚期的朱懷瑾。以此作為切入點(diǎn)，進(jìn)一步梳理出夏珪早期畫風(fēng)及其嬗變自閻次平、閻次于畫派的淵源所出。同時對若干密切相關(guān)的佚名宋畫進(jìn)行了派系歸屬的界定。

【張德勇，浙江樹人大學(xué)生物與環(huán)境工程學(xué)院】