苑楠　梁帥

苑楠，女，1985年底生于河北保定，大學(xué)學(xué)習(xí)漢語言文學(xué)專業(yè)。系河北省作協(xié)會員，河北省文學(xué)院簽約作家，寫作詩歌、小說。

梁帥，筆名梁壞壞。1979年出生，著有長篇小說《補丁》，中短篇小說《水漫藍橋》《白日夢》《馬戲團的秘密》等?，F(xiàn)居哈爾濱。

梁帥：歡迎你做客《北方文學(xué)》，我在這恭候多時了，咱們還是從寫作聊起吧，你是什么時候開始寫作的？

苑楠：我最早可以算作是寫作的，始于大學(xué)。5·12地震的時候我在石家莊讀大四，還記得那天從學(xué)院食堂出來，一個雷打在傘尖上，腳下忽然有震顫的感覺，那天后來宿舍里的公共電視上，舍友們的筆記本電腦上都不停地呈現(xiàn)著被地震威懾后倒塌的房屋、流離失所的人們，那種被災(zāi)難彌蒙了的空氣和淚眼，刺痛了我，那一年我開始寫詩歌，《詩選刊》的李寒老師發(fā)表了我的詩歌。

可是，從那時起一個疑問在纏繞著我，我的文字要如何碰觸他們的心靈？觀看災(zāi)難和經(jīng)歷災(zāi)難，畢竟是不同的。我更想擁有一種更具象的觸碰感，又能將人的痛點，微妙鏈接的方法。2010年，習(xí)作小小說的我有幸參加省小小說協(xié)會在任丘舉辦的筆會，那次筆會上，我遇到作家李浩。后來很多次他說，他是個好為人師的人，我感謝他的好為人師，因為那次會議空隙，他說，想繼續(xù)寫作，一定要好好閱讀，他開出一張近百人的書單給我，“天堂是一座圖書館的模樣?！彼嬖V我，博爾赫斯曾這樣說。那之后，我開始認真地閱讀，并且嘗試在閱讀完一個小說集子之后，帶著油然而生的情緒和對“記憶的咀嚼”思索，寫作。

梁帥：某種意義上說，你是幸運的，李浩是一個優(yōu)秀的作家，既能寫，又會講，很容易讓文學(xué)青年走上真正寫作之路的。

苑楠：是的，我敬重他。后來看了一些書，在讀過加繆的《局外人》之后，我寫了短篇《尖叫》，它被發(fā)表在2011年6月的《文藝報》上。那是我正式發(fā)表的第一個短篇小說。可以說我的寫作，來自閱讀，是閱讀激發(fā)了我對生活經(jīng)驗的再體驗，對它的創(chuàng)造。

梁帥：我們寫作的時候是一種個體勞動，但一般來講，寫作都有一個群體氛圍，比如身邊有一些志同道合的小伙伴，一起玩兒，或者他們不寫作，但會是一種引領(lǐng)文藝思潮的人，傳播著一些亞文化，這對寫作者也有很大影響。你是否有這種經(jīng)歷？

苑楠：我是個可以在一定程度上離群索居的人，當(dāng)然我是指精神的。也許正是這一點點的執(zhí)拗，給了我內(nèi)心不斷強大起來的土壤。我也必須擁有這樣的土壤。在我的生活中，出現(xiàn)了很多和我一樣，略顯“古怪”的人。我的閨蜜，她是一個普通的公司職員，但是她超級熱愛繪畫和音樂，會為了畫好一幅畫而花去一整個周末。上大學(xué)的時候，她曾在鄭州做過許巍歌友會的會長，現(xiàn)在，她還常常彈吉他唱李健的歌，用微信發(fā)給我聽。我還有個同樣寫作的男閨蜜，他甚至比我還文藝，他熱愛寫作和摩旅，假期，他會選擇一處幽謐的山中小屋，酣暢淋漓地寫；他騎摩托穿越沙漠，行走五湖四海。在我身邊，像這樣的朋友很多很多，他們多是兩面，或者更多面。生活是我們必須面對的，但藝術(shù)，給了我們另一種出口，也因為那出口，我們更有動力接近生活、熱愛生活。

藝術(shù)的力量，是無窮無盡的。

梁帥：你的本職工作是什么？

苑楠：我的本職工作是，鈔票紙生產(chǎn)者。

梁帥：聽起來好像鈔票制造者，我第一次接觸做這種工作的人，你怎么選擇這樣的工作？

苑楠：這個工作，其實不算是我的選擇，我的父親是這個系統(tǒng)的員工，我大學(xué)畢業(yè)那年廠子招收職工子女，我聽從家里的意見考進了這里。和吊車司機作家鬼金一樣，我們生活在真正的工廠里。我做過手工工人，就像我在《火車開往科爾多巴》中寫到的那樣，在封閉的黑暗的車間里，進行純粹的手工作業(yè)。一盞盞亮眼的臺燈直射在那些案臺上，那個時候，一天所有的時間都是凝固的，看不到車間外面的天空，云朵的飄移，太陽的行進，當(dāng)然，也不知道陰晴雨雪，在我周身只有紙張劃過玻璃板的聲音。那個時候，我的生活除了閱讀和寫作，都仿佛是凝固的。我想，我就是在這樣的工作環(huán)境中，鍛煉出了離群索居的能力和享受孤獨的耐心。在那時候，我用閱讀和寫作打開了另外的出口。記得曾在一篇文章看到，大意說，身處困境的人的寫作更像是再造一個世界，眼前的世界和向往的世界之外的“一個世界”，我想我最初的寫作是在尋覓那樣的世界。

后來，我離開手工車間與機器打交道，與黑暗不同，這個車間總是燈火通明的，白熾燈一直燃亮著，三班倒不停歇，仿佛世界從此沒有了黑夜一樣，一旦走進來，人如同軸承一般旋轉(zhuǎn)，不需要停頓，不需要修飾。在與機器打交道的光陰里，孤獨似乎退而求其次了，因為畢竟一枚按鈕和它被按動后所具有的威力比起一張紙的滑動來要動人得多。在這里，我更多體味著速度，一種急速運轉(zhuǎn)下的人的生活。

對于速度，我天生有恐懼，小時候，曾因疾風(fēng)而呼吸窘迫，可長大后，我又矛盾地向往著薩岡筆下的那肆無忌憚的速度。速度的不為控制，是近乎殘忍的美。也許確需要用修行去接近，去適應(yīng)，去創(chuàng)造。我的父親說，我的工作，與求學(xué)一樣是修行的一部分，在很多作品里我也試圖描述我的父親，因為祖父的右派生涯，父親的童年以及之后的一生多災(zāi)多難，我的有著抑郁癥的父親，他有很多異乎常人的思索。在《奧利芙·基特里奇》里我看到，伊麗莎白·斯特勞特說，他是抑郁，從不和人交流。我的父親患病嚴重的時候，會如此，而更多時候，他想把他那不停思考的腦子告訴給我們，告訴給身邊忙碌而不愿傾聽的人。父親告訴我，我的工作，與求學(xué)一樣是修行的一部分，生活就是要看看我能不能活下去，在本來不適之地的土壤里，看看我到底有沒有愛的能力。

梁帥：你對工作環(huán)境，或者說是自己的生活環(huán)境，有著獨特的經(jīng)驗，我發(fā)現(xiàn)你是一個非常敏感的女作家。但作家筆下往往是要創(chuàng)造一個和目前狀態(tài)不一樣的世界，讓自己和作品中的生活出現(xiàn)間離感。

苑楠：對于工作和寫作的狀態(tài)，經(jīng)歷過倒班制度的，在工廠里生活過或者生活著的比我寫得更好的作家都比我更有發(fā)言權(quán)。而其實無論從事什么職業(yè)，立在哪里，每一塊土地不都是一塊不適之地嗎？離開了母親的子宮，喪失掉最原始的保護之后，其他的保護都無法阻止傷害。我們的每一步，都需要邁出些什么。沒有什么詞語比一個愛字，更深沉。好小說里具有不需言說意義的美好，我愛那種美好。所以，我需要執(zhí)拗，需要閱讀和寫作所給予的，內(nèi)心不斷強大的土壤。在《時間的針腳》里，瑪利亞·杜埃尼亞斯曾說，“因為要面對一個新的開始，一個人必須有夢想、有希望、有對未來的憧憬。如果沒有這些，就不叫新的開始，而叫逃亡。” 我覺得你說的間離感，在我的寫作中，正是這樣一種叛逆“逃亡”的姿態(tài)。

像小說，很多時候是在被認定的結(jié)束里開始。生活，不斷有新的開始。

梁帥：你說你的小說是一種翻譯體，我也閱讀過，感覺有點翻譯的味道，實際上，我感覺，這是一種使用語言的習(xí)慣，或者說也是一種歷史造成的，也是一種外國文藝作品引進造成的，你一定是閱讀了大量的外國文學(xué)作品，才形成自己的翻譯體的。

苑楠：是的，起碼我在努力，努力形成自己的。

我拿到李浩開出的那張書單后，曾按圖索驥，尋寶一樣，在書籍的海洋中吸納魔法，伴隨閱讀的深入，我還不斷地吸納著作家在作品中閃現(xiàn)的各種靈光：神秘跳躍的思維，精心細膩的結(jié)構(gòu)，闊達深邃的情感……就仿佛能夠接觸到作品背后的那雙眼睛一樣，我一邊閱讀思索，一邊和他對話。我的閱讀也不再僅限于那張書單，我開拓閱讀譜系，閱讀一個作家之后，會去尋覓他所崇拜的作家，或者朋友，甚至對手（在這里，指與其具有悖論的人）。這樣，閱讀的世界被無限度地擴大，打開，無數(shù)的靈魂開始帶著他們的魔法走來。

每每讀完一部作品，我都要寫讀書筆記，記敘在閱讀中發(fā)現(xiàn)的那些“靈光”：許是偷窺到的作家在作品中布下的一閃而過的秘密；許是一種叫自己驚奇不已，而尚未嘗試過的技藝；許是一次心靈的撞擊與感嘆……寫讀書筆記成為我的習(xí)慣，我用這種方式真誠地記錄我所學(xué)到的。 “如果換做我，我會要怎樣寫？”我想，然后就去小說里探險。

我的小說有一部分涉及意識流。但我更熱衷于心理，如何展示人的內(nèi)心，而非什么才是“意識流”寫作。我想，它有時是直接讓人物呈示內(nèi)心世界。像讀伍爾夫的《到燈塔去》，讀茨威格的《一個陌生女人的來信》，人物的內(nèi)心世界，被作為一個世界來描摹，從而具有時空的力度，具有戲劇沖突，復(fù)雜多變又細致入微。有時，它需要物化與詩意并存，傾向于薩特的存在主義。如羅伯·格里耶、海明威，表面上都與心理無涉，卻有相當(dāng)高明的心理描寫。威廉·?？思{說，讓人物的心臟停止跳動，眼睛睜開，耳朵豎起，身體活躍起來，什么是心理描寫，遠離心理，放逐心理。只是這一點，我做的還不夠。我想，心理描寫要怎樣寫，是相對的，不是絕對的。

從開始閱讀的一刻，我對藝術(shù)的靈性，對小說的情懷是敬畏的，對寫作的技術(shù)是勤勉的。

梁帥：你的閱讀取向、方法都很好，值得我學(xué)習(xí)，我現(xiàn)在比較懶散，不愿記筆記，靈光一閃，內(nèi)心激動過，但過后就忘了，如果從女性角度來說，你認為經(jīng)典的，可推薦一下？

苑楠：女性作家，我喜歡的太多了，青山七惠、尤迪特·海爾曼、克萊爾·吉根、赫塔·米勒，剛剛讀過的茱帕·拉希里，正在閱讀的伊麗莎白· 斯特勞特……太多名字一下子涌上來，像星辰，閃爍著。還好，這個問題里說到了女性視角，我想說她們是杜拉斯的《情人》、尤瑟納爾的《安娜姐姐》和薩岡的《你好，憂愁》。

就像《百年孤獨》說的那樣，不是出于愛，也不是出于恨，而是出于對孤獨的深切理解。我想杜拉斯是一個懂得熾烈地烘烤孤獨的女作家。在《寫作》中她樹起無數(shù)鏡子。杜拉斯對孤獨的理解，是經(jīng)過苦難的，也是終其一生對愛的執(zhí)著，也出于她的猜度和懷疑。杜拉斯說，這種懷疑，孤零零的，它是孤獨所擁有的懷疑。它出自孤獨。沒有寫作是絕望的，寫作是孤獨的。情人，在猜度中開始的謎。對所有的女人和男人，所有的愛人和親人，對所有心的仇敵。她智慧而成熟的眼睛，猜出了你的，我的……她在猜度抵達無法訴說的極致，倒像是最簡單的真實。是她的，不只是你的、我的。在情人中，到底立著幾個短暫而恒久的對手。

尤瑟納爾，是最不像女性作家的女性作家，但是她的《安娜姐姐》，卻仿佛最不像是尤瑟納爾的尤瑟納爾。從《安娜姐姐》里我看到了，一個女性作家的豐富，在女性視角掌握著小說主題和范疇的大的維度上，更多的情感與命運可以填充進去。但是最最觸動我心弦的還是她對安娜姐弟那近乎病態(tài)的情感的暴露，她暴露著人性中微妙的崎嶇。而尤瑟納爾并不是在高潮，在崎嶇處結(jié)束，她延長了安娜的余生，不惜沉靜舒緩地描摹她無趣的后半生，也不惜寫到她仍舊愛她的孩子，直到那死亡降臨時刻的喃喃之語——這些即是女性視角，又是尤瑟納爾的女性視角。

薩岡曾開玩笑自嘲，她說她不過是把她知道的編造出來，我倒覺得這個“知道”和“編造”很重要。知道，即是作家對人情、人性的體認；編造，則需能讓讀者讀出興趣，情趣，讀出笑靨和淚花，讀到他們的神經(jīng)末梢為之一顫，甚至久久徘徊。我因此覺得薩岡的《你好，憂愁》，是這樣的。當(dāng)安娜的那張慘白的臉出現(xiàn)在塞茜爾的面前時，人的隱秘性與多面性在若明若暗地滋長，薩岡的母題似乎也已然選得。她的小說飽含錯位的悲劇美，相對于永恒，瞬間是具有悲劇美的，而相對于爆裂，背負是具有悲劇的美，此起彼伏，相互交叉。

“作家是通過作家才成為作家的?！瘪R爾克斯說，“歸根結(jié)底，文學(xué)不是在大學(xué)里掌握的，而是在對其他作家的作品的閱讀、再閱讀中掌握的?！币粋€作家對另一個作家從心靈上的接納，是一意孤行的熱愛，是溫暖。

梁帥：我們都是閱讀外國作品長大的，剛才說了幾位女性作家，接下來的幾個男人，卡夫卡，昆德拉、魯爾福這些作家都有影響過中國作家，他們作品的結(jié)構(gòu)和語言，在當(dāng)時都讓我們的作家感到新鮮，你的作品給我感覺更具有卡夫卡的某些寫作特性，不知道對不對？

苑楠：我對于卡夫卡的認知，其實只停留在閱讀《變形記》和《城堡》。我沒有更多地模仿過他。我想我的寫作在接受作家影響上更多是來自莫泊桑、胡安·魯爾福、馬爾克斯和科塔薩爾。

我最早閱讀短篇小說，特地閱讀過莫泊桑、契訶夫和歐·亨利，在三位大師中，我更愿意接近莫泊桑，我喜歡莫泊桑在作品中蘊含著的那種末世的溫暖，他批判現(xiàn)實，但是在批判中總是保有著一股溫情。后來，我讀到了胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，讀到了馬爾克斯的《百年孤獨》，《沒有人給他寫信的上?！?，讀到科塔薩爾的《動物寓言集》。當(dāng)然我也喜歡舒爾茨，喜歡卡爾維諾……我想之所以喜歡他們，是因為他們讓悲劇里充盈著哪怕異常微末的光。那種光不是普照的，甚至不是明線，有時只是人物身上的一種執(zhí)拗，我卻因為那種執(zhí)拗而感到溫暖。當(dāng)然，除此之外，他們帶有潮濕的隱喻性的語言，他們奇特的講述，讓我心動。我在他們身上找到了近乎親近的閱讀感。我只是需要更長的時間，不斷地消化和吸收，把這些像修行一樣折射到我對生活經(jīng)驗的再體驗中去，通過我的方式，激活。

而優(yōu)秀的世界文學(xué)所具有的悲憫情懷，文學(xué)的溫暖力量與其對希望的探索，是相通的。

梁帥：外國作品的引入，和我們的文藝思潮有關(guān)系，給我們帶來很多觀念的解放，其中在作品中描寫性已經(jīng)不再是禁忌，但如何把性的描寫處理好，國產(chǎn)作家做得都不太好。你怎么處理作品的性描寫，你認為怎么寫才能符合文本的要求？

苑楠：我處理得也還不理想。

黑格爾說，形象的表現(xiàn)方式正是作家的感受和知覺方式。我覺得，對性的描寫是不必要掩藏和羞愧，弗洛伊德說，性欲和攻擊欲是人的兩大原欲。寫作不懼怕暴露。

我覺得對于性的描寫，有時是小說努力把故事性和言外之意做到語言里去的場所，是一種營造。比如勞倫斯，把感官性和信仰融匯。它有時，是言外之意的傳達方式。用虛的飛翔寫它，也能達到抽象的具體化，更自由地表達了作者真實的想象?！澳抗獾淖訌棧瑥乃麄冭滂舻娜馍戆l(fā)射……飛機，我給你涂上我的血，涂上我的精液，在這個春天，我幻想天空被受孕?！边@樣的句子讓我想到惡之花，獨特而新穎的通感，具有沖擊力。

性描寫也是小說細節(jié)的一個部分。細節(jié)是抗爭遺忘與抽象的武器。描寫性，本身也需要獨特的細節(jié)——可以是美的，但不拒絕震撼。做到獨特，它甚至可能成為小說里讓人深思的點。這樣的點有時又是小說結(jié)構(gòu)所需要的，是延續(xù)小說的需要，為小說的情緒做支撐，協(xié)助完成人物的性格塑造。

有時短篇小說需要有我在場，在“我”的視野里猜度的他者，染著“我”的溫度——這時小說就需要最大限度地打開自己，不是道德的歌頌，是真實，寫作是一次又一次對現(xiàn)實的謊言的拆穿，也是一次又一次對真實的自己的暴露。

小說雖然不能挽留時間，但是可以保留生命，保留自己。

梁帥：小說的語言，結(jié)構(gòu)，主題，你感覺這三者的關(guān)系如何，你的寫作中有沒有主題，或者觀念先行的作品？

苑楠：這個問題，相較于之前的問題，對我來說，有點大了。我誠實地回答我的感覺。

語言是空氣，是作家最舒服的方式，也是最依賴和信賴的，不同的作者擁有著不同的空氣，或者說呼吸掉空氣中的不同部分，而結(jié)構(gòu)更像是風(fēng)是雨，是多變的氣候，它延續(xù)著小說的方向，有時，結(jié)構(gòu)會調(diào)動小說的時空感，激發(fā)作家的智慧，帶給小說更多，更深邃的。而小說的主題，我想更像是彩虹，它是光在水汽中的折射。有時候，需要一步一步深入，需要排布挖掘，它才會在寫作的霎那涌現(xiàn)，更多時候，主題，我想其實它早就存在，存在于開始寫作的情緒里，在第一個竄入腦海的場景中，只是它隱藏著等待折射的發(fā)生。

語言，結(jié)構(gòu)，主題的相互關(guān)系，我想在解釋這問題的時候，我還需要另外的三組詞——情緒，場景；線索，道具；時間，空間。才更好去具象地體味。作家運用語言集合線索鏈接道具，支撐情緒營造場景；然后把小說放在時間軸上講述（并非羅列的時間，而是心理意義的時間“所謂柏格森時間”，一種內(nèi)心的張力和沉淀），放置在空間的跳躍，穿梭，閃現(xiàn)中；被集合的線索和被鏈接的道具一起輔助這場時空講述，也因此形成著沖突，形成結(jié)構(gòu)的風(fēng)雨；語言與結(jié)構(gòu)要足以支撐住作品的情緒，支撐作家的內(nèi)在情懷，足以營造場景的鏡頭感；伴隨講述的深入，小說的主題如水汽一般彌蒙在小說的毛孔里，也許在某個細節(jié)發(fā)生一次光的折射，接著還有，也許短篇足以支撐到尾部，讓讀者接受那不期而遇，又等待已久的——光在水汽中的折射。

太陽底下無新事。

可寫作的語言，結(jié)構(gòu)甚至主題，每一次都具有難度，都是一次博弈。靈魂的洗禮，以及積累在瞬間噴發(fā)，是那么地重要。最近，在閱讀中，我對“相處”一詞有了更深的體味，被保留下來的、被咀嚼過的過程，在靈魂的慰藉中變得豐富——它的一致與相悖，放置在過去、現(xiàn)在、未來各個節(jié)點上，交錯。做出結(jié)構(gòu)里那繃緊琴弦的一點，制造一灣湖，此刻不可停止，跨過故事與小說的邊限，擴展、組合出靈魂之維度。身處工廠的我，在這個階段讀到“相處”，讀到傷害和接納，仿佛，一種昭示。

人類最真實的孤獨是相處。

梁帥：實際上，每一次和作家對話，都是我的一次學(xué)習(xí)的過程，感謝你的認真負責(zé)的回答，本次對話就到這兒吧，有點意猶未盡，期待下次細聊。

苑楠：好的，也感謝《北方文學(xué)》這個平臺。讓我們在紙上相遇。

責(zé)任編輯 白荔荔