張慧瑜

只要資本主義的社會危機不解決，希特勒就會陰魂不散，就會不斷地從歷史中返回。這部電影表達了當(dāng)下德國中產(chǎn)階級的內(nèi)心不安和恐懼。對于德國等發(fā)達國家來說，究竟出了什么問題呢？

去年有一部德國電影叫《希特勒回來了》，與通常流行電影中惡魔化、非人化、僵尸化的希特勒不同，電影一開始，希特勒從草叢中醒來，這位“真實的”元首來到21世紀的德國，他發(fā)現(xiàn)德國人并沒有比過去生活得更好，反而在全球化、金融危機、恐怖主義、難民危機的時代里變得傷痕累累。希特勒的荒誕歸來，不是為了給惡貫滿盈的納粹“洗白”，而是對當(dāng)下的德國和歐洲所遭遇的社會困境的自省。這究竟是一個什么樣的時代，以致于需要把希特勒這一現(xiàn)代資本主義的大魔頭重新召喚回來？

歸來的希特勒

看這部電影的時候，我不禁想起近些年流行的另外兩部德國電影，分別是2003年的《再見列寧》和2006年的《竊聽風(fēng)暴》。這兩部電影都指向冷戰(zhàn)時期的東德社會主義歷史，但對這段失敗者的歷史的態(tài)度有所不同。《再見列寧》是一部輕喜劇，兒子為了幫助受到驚嚇的東德母親掩蓋蘇聯(lián)解體、德國統(tǒng)一的歷史，憑一己之力為母親營造了德意志民主共和國依然存在的氛圍，反映了遭受剝奪的東德人對那個物質(zhì)匱乏的社會主義歷史充滿了懷舊之情，讓人們覺得東西德統(tǒng)一是社會主義陣營的失敗和西德全面接管東德的產(chǎn)物。相比《再見列寧》中溫情的“善意的謊言”，《竊聽風(fēng)暴》則用冷峻的風(fēng)格再次重述了東德專制國家迫害有良知的藝術(shù)家的傷痕故事，作為小人物的監(jiān)聽員用自己的人性保護了被監(jiān)聽的東德藝術(shù)家。這樣兩部電影也傳遞了后冷戰(zhàn)時代人們對于那段歷史的兩種常見的記憶模式，一是充滿了美好的信仰和純潔的理想主義的時代，二是嚴酷無情的現(xiàn)實。前者讓人們對全球化時代過于資本化和物質(zhì)主義的生活保持一份批判，后者則說服人們不得不接受這份并不如意的自由市場的經(jīng)濟秩序，因為除此之外，別無選擇。真的別無選擇嗎？顯然不是，這不“希特勒”回來了。

希特勒是第二次世界大戰(zhàn)的發(fā)動者，其所代表的納粹主義也被認為是現(xiàn)代資本主義歷史中最黑暗的一頁。二戰(zhàn)后，對希特勒及納粹主義的興起，西方社會進行了徹底而深刻的自我反思，但是冷戰(zhàn)的歷史使得西方陣營無法真正直面希特勒的崛起內(nèi)在于資本主義危機的事實。在大眾文化中，納粹和黨衛(wèi)軍有兩種常見的形象，一種是絕對的惡魔和非人化的存在，是野心家和世界秩序的威脅者，至今漫畫英雄“美國隊長”依然在銀幕上與希特勒軍團進行人類的正義之戰(zhàn);第二種是情欲化和貴族化的納粹形象，從上世紀60年代以來，一種有教養(yǎng)的、高度文明的、身材挺拔的納粹軍官形象時常出現(xiàn)，這反映了人們對帶有施虐者色彩的納粹軍官既恐怖又迷戀的情緒。冷戰(zhàn)終結(jié)、分裂的歐洲走向和解，對納粹德國這一歐洲內(nèi)部傷口的敘述也出現(xiàn)了新的變化，如《帝國的毀滅》（2004年）用紀實的手法表現(xiàn)希特勒自殺前的最后12天，把希特勒人性化、日?；?《柏林的女人》（2008年）揭開蘇聯(lián)紅軍占領(lǐng)柏林期間強奸德國女人的舊傷疤，這也是清算暴政的一部分;《朗讀者》（2008年）則呈現(xiàn)了有人性弱點的、值得同情的前黨衛(wèi)軍女軍官的故事。

在這種背景下，《希特勒回來了》更進一步，展現(xiàn)了一個新的希特勒形象，希特勒不再是高高在上、讓人毛骨悚然的法西斯魔鬼，而是有點邋遢、古怪的鄰家大叔，但始終保持著一種威嚴感和對時事清晰的判斷力，就像一個自信滿滿的父親風(fēng)塵仆仆地從遠方趕來。

借希特勒之眼看今日德國

這部電影可以看成是一部父親與兒子的故事。一個剛剛被解職的電視臺記者法比安意外發(fā)現(xiàn)了一個酷似帝國元首的人，為了挽回工作，他決定讓這個他認為的“希特勒的模仿者”出境，拍攝希特勒在當(dāng)代德國生活的系列視頻。窮困潦倒的法比安借來母親的車和錢，帶著希特勒在德國大地上“訪貧問苦”。這種街頭采訪的形式，呈現(xiàn)了普通德國人對收入、伊斯蘭、外來移民等現(xiàn)實問題的不滿和憤怒，使得希特勒越來越感覺自己不僅沒有過時，反而來的“恰逢其時”。后來希特勒在脫口秀節(jié)目中針砭時弊、大放厥詞，深受觀眾和網(wǎng)民喜愛，成為新媒體時代的網(wǎng)紅。法比安也重新回到電視臺工作，還在希特勒的鼓勵下交到一個殺馬特風(fēng)格的女朋友。但隨著他認識到這就是真實的希特勒，最終陷入精神崩潰。從這里可以看出，一個孱弱的、受到母愛保護的兒子，在“歸來的父親”的庇護下變成了真正的男人，但又對這個強勢的父親所閹割。這也反映了當(dāng)下德國中產(chǎn)階級對希特勒式強權(quán)政治既渴望又畏懼的矛盾心理。

讓希特勒跨越冷戰(zhàn)和后冷戰(zhàn)的歷史，直接實現(xiàn)1945年和2014年的對接，也預(yù)示著當(dāng)下的社會危機堪比二戰(zhàn)前夕。

從敘事上看，這部電影有兩個特點，一個是讓希特勒跨越冷戰(zhàn)和后冷戰(zhàn)的歷史，直接實現(xiàn)1945年和2014年的對接，也預(yù)示著當(dāng)下的社會危機堪比二戰(zhàn)前夕。電影中多次使用希特勒的主觀鏡頭和內(nèi)心旁白，試圖營造一種希特勒的內(nèi)在視野，借用希特勒的目光來戳穿當(dāng)下德國和諧、多元的面紗。電影中最精彩的段落是希特勒第一次走進搞笑節(jié)目《老兄真要命》的攝影棚，經(jīng)過短暫沉默之后，希特勒向現(xiàn)場及電視機前的觀眾發(fā)表了一通對電視媒體的批判，他從統(tǒng)治者的角度“解密”這些電視里播放的都是“沒有精神養(yǎng)料的廢話”，把人們帶入“娛樂至死”的境地，而渾然不知整個社會已經(jīng)置身于深淵邊緣，這些如廚藝秀般無聊的電視垃圾讓人們根本不關(guān)心“孩子窮，老人窮，沒工作”等嚴肅的社會問題。人們經(jīng)常把納粹德國時代的宣傳看作是一種極權(quán)主義下的蠱惑人心，尤其是希特勒煽動性的演講以及大規(guī)模的群眾集會成為納粹統(tǒng)治時期最典型的場景。可是，這些民主體制下的私有化的媒體在歸來的希特勒看來同樣是一種愚弄和麻痹人心的工具，甚至喋喋不休的綜藝節(jié)目更能起到一葉障目的效果，讓民眾患上“政治冷漠”癥。這部電影借希特勒之口對看似民主、自由的媒體進行了辛辣的諷刺，除了猶太人問題和動物保護主義的禁忌之外，收視率才是媒體最關(guān)心的政治。不過，希特勒也很快發(fā)現(xiàn)大眾媒體的傳播效應(yīng)，他憑借對媒體的批判反而成為媒體捧紅的娛樂明星和網(wǎng)絡(luò)紅人，這更有利于傳播自己的思想。

第二個特點是影片使用多重反諷的敘事策略。這部電影改編自同名小說，這部小說就是電影中希特勒所創(chuàng)作的講述自己回到21世紀的故事，而且電影的后半段呈現(xiàn)這本暢銷書正在被拍攝為同名電影的故事。這就使得電影中的希特勒究竟是真實的，還是扮演者變成了一個問題，也引申出最驚心動魄的一幕。法比安拿著槍要殺死這個真正的希特勒，他們來到大樓的天臺上這一與現(xiàn)實相隔離的空間，天臺之外是灰色調(diào)中秩序井然的街道和電車，歷史仿佛回到30年代工業(yè)化時代的柏林，可是中槍之后的希特勒再次復(fù)活，或者說希特勒的肉身可以殺死，但作為符號的希特勒卻永遠都殺不死。這場兒子未遂的弒父行動深刻地探討了希特勒為何會崛起的問題。按照電影中希特勒的說法，他是通過民主選舉上臺的元首，是絕望的人民需要、選擇了希特勒，而不是希特勒這個怪物蠱惑了烏合之眾，因為每一個普通德國人的內(nèi)心深處都有一個希特勒。也就是說，希特勒和納粹主義并非資本主義發(fā)展歷史中的例外狀態(tài)，而是資本主義所帶來的社會危機的必然結(jié)果。希特勒迎合了大蕭條時代德國普通民眾對工業(yè)資本主義所帶來的社會問題的不滿。隨后天臺之外的街景“還原”為攝影棚里的綠布，原來這是電影中《希特勒回來了》的拍攝現(xiàn)場，法比安也由演員來扮演。

電影的結(jié)尾處是成為娛樂達人的希特勒坐著敞篷車穿過街頭，不時有行人向他招手，與此同時電影畫面切換為近些年各地新納粹分子游行、暴亂的場景。在這個意義上，只要資本主義的社會危機不解決，希特勒就會陰魂不散，就會不斷地從歷史中返回。這部電影表達了當(dāng)下德國中產(chǎn)階級的內(nèi)心不安和恐懼。對于德國等發(fā)達國家來說，究竟出了什么問題呢？

后工業(yè)天幕的危機

二戰(zhàn)后，為了回應(yīng)20年代的經(jīng)濟大蕭條以及隨之爆發(fā)的第二次世界大戰(zhàn)所帶來的創(chuàng)傷，資本主義國家普遍采用福利國家制度，這帶來雙重后果，一是發(fā)達國家進入去工業(yè)化的后工業(yè)社會，二是從事非工業(yè)勞動的中產(chǎn)階級成為社會大多數(shù)。因此，電影中復(fù)活的希特勒在大街上所遭遇的不再是失業(yè)的藍領(lǐng)工人，而是世界各地的游客（其中不乏中國游客），這是一個典型的后工業(yè)時代的德國。80年代為了克服70年代的滯漲危機，英國、美國等家率先實行更加強調(diào)市場化力量的新自由主義改革，到90年代冷戰(zhàn)結(jié)束，這種新自由主義政策成為全球化時代的主導(dǎo)邏輯。在全球化初期，后工業(yè)發(fā)達國家一方面享受著轉(zhuǎn)移到第三世界的制造業(yè)加工廠所生產(chǎn)的物美價廉的工業(yè)品，另一方面又利用合法的、非法的外來移民來充當(dāng)國內(nèi)廉價的勞動力。憑借著金融資本所帶來的高額收益，從事非物質(zhì)勞動的中產(chǎn)階級們過著蜜月一般的生活。

隨著高度污染的、異化的工業(yè)生產(chǎn)及其勞資矛盾從西方發(fā)達國家消失，與這種金融化的、去工業(yè)化的后工業(yè)社會相伴隨的是，西方發(fā)達國家進入一種景觀化的社會。1966年現(xiàn)代主義電影大師安東尼奧尼的《放大》用圖像的無限放大來表達這種個體無法找到、抵達真相的再現(xiàn)的危機。也就是說個人生活在一種由大眾媒體、文化符號所組成的“天幕”里，戰(zhàn)爭、饑荒、街頭運動等都被擋在符號天幕之外，中產(chǎn)階級成為生活在天幕下快樂、天真的木偶，這是一種典型的后工業(yè)社會的文化幻象。90年代末期好萊塢電影《楚門的世界》（1998年）、《黑客帝國》（1999年）、《饑餓游戲》（2002年）、英國系列劇《黑鏡子》（2011年）等都或多或少處理這種絕望的、被囚禁的主體與后工業(yè)天幕之間的故事?！断Ｌ乩栈貋砹恕芬惭永m(xù)了這些電影的基本主題。從一開始法比安發(fā)現(xiàn)希特勒就來自于他“放大”自己在街頭采訪時所拍攝的影像，而希特勒成為娛樂明星也是借助電視媒體的平臺。這種后工業(yè)的文化幻象的悖論在于，一切都是資本所操縱的符號、表象和景觀，就連對這種表象的批判也變成一種新的景觀，電影中的希特勒沒有成為真正的元首，而是借助媒體的力量，成為脫口秀明星和暢銷書作家。

新世紀以來，這種偏向資本的新自由主義政策持續(xù)拉大社會階級的不平等，再加上2008年金融危機和歐債危機所帶來的失業(yè)潮，使得二戰(zhàn)后所形成的中產(chǎn)階級主體的后工業(yè)社會面臨巨大的社會危機。這種中產(chǎn)階級的底層化表現(xiàn)為一種本土中產(chǎn)階級與外來移民（排外）、白人基督徒與外來穆斯林（宗教）之間的對立上。與此同時，一種右翼民粹主義也開始在發(fā)達國家興起。電影中說著政治不正確言論的希特勒就像今年美國大選共和黨候選人唐納德·特朗普的語言。筆者去年曾在美國訪學(xué)，所到之處但凡有點文化的美國人都以嘲笑特朗普為榮，可就是這個地產(chǎn)大亨用政治不正確的語言獲得底階層中產(chǎn)階級的認同，最終成為角逐總統(tǒng)大位的候選人之一。當(dāng)后工業(yè)的天幕無法回應(yīng)、遮蔽金融危機時代人們的絕望的時候，特朗普和電影中振振有詞的希特勒就擁有了生存的土壤。影片中的希特勒不僅善于利用媒體來表達自己的政治主張，更善于走出攝影棚，到大街上去傾聽底層和普通民眾的聲音，并訴諸于一種把小人物聯(lián)合起來的政治動員。歷史經(jīng)驗告訴我們，希特勒不是資本主義的救世主，只會把人類拖入極權(quán)主義的深淵。