張星云

最初，正是在這里，美國的詩與歌走到了一起。也正是在這里，鮑勃·迪倫與艾倫·金斯堡和“垮掉的一代”相識(shí)，從此相互影響。

1961年1月26日晚，19歲的鮑勃·迪倫走下“灰狗”巴士，從白雪冰封的明尼蘇達(dá)州來到紐約格林尼治村，推門走進(jìn)了麥克杜格爾街（MacDougal Street）上的一間地下咖啡館“咖啡哇？”（Cafe Wha？）。他唱了幾首歌，并在陌生顧客提供的客廳沙發(fā)上度過了他在紐約的第一個(gè)夜晚。迪倫在格林尼治村的生活就此開始。

上圖：位于紐約格林尼治村麥克杜格爾街113號(hào)的“咖啡哇？”咖啡館（攝于1966年）下圖：1959年，美國作家杰克·凱魯亞克（左）、呂西恩·卡爾（中）和艾倫·金斯堡在紐約一個(gè)不知名的餐廳里唱歌

在迪倫來到紐約的同一晚，同一座城市，比利時(shí)戲劇導(dǎo)演羅伯特·科迪埃（Robert Cordier）在克里斯托弗街（Christopher Street）的家里舉辦了一場聚會(huì)，一群作家正在討論“垮掉的一代”是否真的就要死亡了。這場聚會(huì)的氣氛有些詭異，一些參加聚會(huì)的人似乎從某種程度上在慶?！翱宓舻囊淮钡慕K結(jié)?？频习５呐笥颜材匪埂U德溫（James Baldwin）特別不喜歡杰克·凱魯亞克（Jack Kerouac）的作品，認(rèn)為它對美國黑人的判斷傲慢又無知。諾曼·梅勒（Norman Maile）、蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）和威廉·斯泰倫（William Styron）同意鮑德溫的看法，包括“垮掉的一代”的成員泰德·瓊斯（Ted Joans）也認(rèn)為“垮掉的一代”大勢已去。

聚會(huì)上，大多數(shù)作家舉杯是為了埋葬一個(gè)他們曾經(jīng)相信的文學(xué)運(yùn)動(dòng)所遺留的精神財(cái)富，他們相信人們已經(jīng)徹底地投靠了商業(yè)主流，反傳統(tǒng)的文學(xué)已經(jīng)搖身一變轉(zhuǎn)化成了另一種時(shí)尚，那時(shí)電視上甚至也開始播放以“垮掉的一代”為背景的電視情景喜劇。

雖然“垮掉的一代”并沒有在那次聚會(huì)后就此消亡，但那時(shí)人們確實(shí)正處在一個(gè)急劇變化的時(shí)代，民歌與“垮掉的一代”在格林尼治村相互交融。也正是從那時(shí)開始，鮑勃·迪倫與金斯堡和“垮掉的一代”相識(shí)，并從此相互影響。

“村子”

紐約格林尼治村被人們昵稱為“村子”，這里不僅是當(dāng)時(shí)民歌的中心，也是各種前衛(wèi)文化、地下藝術(shù)集中發(fā)生的地方，各類顛覆性的創(chuàng)造和想象在這里匯聚。畫家在“咖啡哇？”聽著爵士樂和民歌，民歌手和詩人在“煤氣燈酒館”（Gaslight）狹小的地下室輪番吟詩唱歌。

這種文化上的繁榮不是始自60年代。早在19世紀(jì)中期，格林尼治村就成了美國波西米亞文化和反抗主流文化的首都，藝術(shù)家、作家、音樂家和持各類不同政見的人聚集于此。期待革命的左翼人士在反對資本主義的同時(shí)沒有忽略美學(xué)的重要性，藝術(shù)家和作家們在抵抗主流文化時(shí)也堅(jiān)信想象力的解放需要社會(huì)結(jié)構(gòu)的改造。于是，這里誕生了尤金·奧尼爾（Eugene ONeill）的劇作，左翼記者約翰·里德（John Reed）的文字，女性無政府主義者艾瑪·古德曼（Emma Goldman）的呼喊，以及后來“垮掉的一代”用詩歌點(diǎn)燃的反文化火光。

其實(shí)，50年代的民歌和“垮掉的一代”之間的關(guān)系并不是特別親近，甚至也稱不上和諧。從思想上來看，自30年代以來，在皮特·西格（Pete Seeger）和伍迪·格斯里（Woody Guthrie）兩個(gè)民歌之父的領(lǐng)導(dǎo)下，“村子”里便孕育出了濃厚的左翼理想主義，大部分推動(dòng)民歌的場所和雜志都同時(shí)是政治宣傳的基地。無政府主義者老揚(yáng)（Izzy Young）在麥克杜格爾街上開了一家“民歌中心”（Folklore Center），民歌雜志《唱出來！》（Sing Out?。└抢献笈蓚兘Y(jié)合民歌與革命的武器。

而“垮掉的一代”則提倡追求個(gè)性和心靈的解放，提倡一種沒有任何義務(wù)的絕對自由，這顯然與帶有明顯左派思想的民歌運(yùn)動(dòng)并不相同，“垮掉的一代”并沒有刻意替底層百姓說話，也并沒有將與資本主義的斗爭視為自我的追求。

從音樂上來看，“垮掉的一代”最喜歡爵士樂，從波普爵士到自由爵士無一例外。庫珀廣場（Cooper Square）的Five Spot咖啡館是“村子”里爵士樂演出的中心，自由爵士大師奧奈特·科爾曼（Ornette Coleman）常在這里演奏，引得“垮掉的一代”作家們頻頻光顧。與此同時(shí)在西海岸“垮掉的一代”另一重鎮(zhèn)舊金山，詩人作家肯尼斯·帕?。↘enneth Patchen）已經(jīng)在探索更遠(yuǎn)的領(lǐng)域，他在臺(tái)上朗讀他所謂的“圖像詩歌”（picture poems），以配合爵士樂大師查爾斯·明格斯（Charles Mingus）的演奏。1958年，凱魯亞克與一支爵士樂隊(duì)在紐約第七大道上的前衛(wèi)村酒吧（Village Vanguard）同臺(tái)演出，在薩克斯手埃爾·科恩（Al Cohn）的伴奏下，凱魯亞克吟誦了他的散文和詩。而在金斯堡主演的電影《拔出雛菊》（Pull My Daisy）中，凱魯亞克還參與了背景音樂的制作，他負(fù)責(zé)朗誦，戴維·阿姆拉姆（David Amram）負(fù)責(zé)演奏爵士樂。

最初面臨復(fù)興的民歌歌手繼承了“垮掉的一代”避開商業(yè)性、蔑視物質(zhì)消費(fèi)主義的精神，也繼承了爵士樂手整潔體面的服飾和形象，金斯敦三重唱（The Kingston Trio）就是這樣的民歌組合。

于是，在50年代，“垮掉的一代”、爵士樂與正在復(fù)興的民歌在格林尼治村交匯、折疊。“村子”里的麥克杜格爾街上，朗誦詩歌的咖啡館與演奏民歌的俱樂部交錯(cuò)相鄰，不由自主地相互影響?！胺欠病保˙izarre）、“苦難盡頭”（Bitter End）等等這樣的咖啡館成了融匯的場所，Commons咖啡館后來改名為“黑色肥貓咖啡館”（Fat Black Pussycat），迪倫便是在那里寫下了很多歌曲。迪倫在自傳《編年史》中也曾寫到自己在一個(gè)打烊休息的酒吧里，看到獨(dú)自坐在鋼琴前休息的爵士樂手塞隆尼斯·蒙克（Thelonious Monk）。當(dāng)?shù)蟼惤榻B自己是個(gè)民歌歌手時(shí)，蒙克回答：“我們都會(huì)演奏民歌音樂?！痹诿窀鑸龅亍昂谏守埧Х瑞^”固定演出的爵士樂手還有鋼琴家桑尼·克拉克（Sonny Clark）。

“村子”里的民歌手們避免不了順耳聽到爵士樂，后來在“村子”里開辦最高聲望俱樂部“煤氣燈”的老板戴夫·范·容克（Dave van Ronk）剛到“村子”時(shí)就自稱為“爵士假行家”，相比剛開始復(fù)興的民歌，他更喜歡20年代的爵士樂。后來迪倫來到“村子”時(shí)，曾在容克家住過一段時(shí)間，那時(shí)迪倫把容克家的所有爵士樂專輯都聽了一遍。“我嘗試著識(shí)別出爵士樂的旋律和結(jié)構(gòu)?！钡蟼愒谧詡髦谢貞浀溃霸诰羰繕泛兔窀柚g，有很多的相似之處。”

而當(dāng)1961年迪倫來到格林尼治村時(shí)，已經(jīng)有大量的作家開始“埋葬”“垮掉的一代”了，但“垮掉的一代”與民歌歌手仍然共享著麥克杜格爾大街。此時(shí)格林尼治村的旅游產(chǎn)業(yè)逐漸風(fēng)生水起，大量慕名而來的游客涌入咖啡館和小酒吧，填滿座位。演出有了創(chuàng)收的機(jī)會(huì)，村民們憑借自己的技藝能夠迅速賺錢。一些詩人搖身一變成了脫口秀藝人，向游客甩出打動(dòng)人心的雞湯金句，為咖啡館拉來買咖啡的錢。民歌手們則于酒館演唱的同時(shí)，在觀眾席中傳遞帽子或籃子，觀眾們隨意將錢放進(jìn)籃子，算是歌者的報(bào)酬。迪倫1961年1月26日當(dāng)晚踏進(jìn)的“咖啡哇？”便是這樣一家咖啡館，迪倫后來也曾在一段時(shí)間內(nèi)依靠籃子和帽子里的零錢為生。

相遇

從明尼蘇達(dá)大學(xué)輟學(xué)來到紐約，初到“村子”的迪倫在麥克杜格爾街上的酒館和咖啡館中吸取各種音樂的精華，在十二街的藝術(shù)影院里看費(fèi)里尼和其他歐洲電影，在布里克街（Bleeker Street）的咖啡館中傾聽社會(huì)主義者和無政府主義者激辯革命道路，在朋友家的書房閱讀大量歷史、藝術(shù)和文學(xué)著作，并和女友蘇西·羅托洛終日埋在劇場和博物館里。

他不光去見了偶像伍迪·格斯里，得到了格斯里的認(rèn)可，也從“垮掉的一代”和爵士樂中充分汲取著營養(yǎng)。早在明尼蘇達(dá)的時(shí)候，除了翻來覆去通讀伍迪·格斯里的《奔向光榮》，迪倫也讀了很多“垮掉的一代”的詩歌，因此凱魯亞克和艾倫·金斯堡的著作已經(jīng)在他的腦中扎根。

“那里曾經(jīng)是一個(gè)充滿著民歌現(xiàn)場和爵士俱樂部的地方，幾乎每一個(gè)角落都是。”迪倫在25年后如此回憶，“兩種環(huán)境曾經(jīng)非常接近，詩人們會(huì)聚集起來進(jìn)行詩朗誦，我也曾經(jīng)參加過一段時(shí)間。雖然我的歌曲并沒有受到書本里詩歌的影響，但是卻受到了那些與爵士樂隊(duì)一起吟誦詩歌的詩人們的影響?！睂τ诘蟼悂碚f，唯一深刻影響了他的“書本里的詩歌”，是在了解了金斯堡和其他“垮掉的一代”詩人以后，他找來了蘭波和弗朗索瓦·維庸的詩集。

隨后，“垮掉的一代”風(fēng)潮褪去，麥克杜格爾大街完全被復(fù)興的民歌所占領(lǐng)。這并不是說迪倫忘記了“垮掉的一代”，也不是說他與“垮掉的一代”那些留在“村子”里的作家和藝術(shù)家們失去了聯(lián)系。他還是喜歡金斯堡的作品，還與爵士詩人雷·布雷姆澤（Ray Bremser）有著緊密的聯(lián)系。后來迪倫將金斯堡、凱魯亞克和科爾索等人留給他的精神影響叫作“街頭意識(shí)形態(tài)”，它提醒著迪倫一種新的人類存在形式的可能性。

這種“街頭意識(shí)形態(tài)”源于“垮掉的一代”。1943年，17歲的艾倫·金斯堡拿著獎(jiǎng)學(xué)金來到紐約的哥倫比亞大學(xué)讀書，入學(xué)第一年他在宿舍里認(rèn)識(shí)了盧西恩·卡爾（Lucien Carr），并通過后者認(rèn)識(shí)了杰克·凱魯亞克和比他們都年長的威廉·巴勒斯（William Burroghs）。四個(gè)志同道合的人很快成了好朋友，“垮掉的一代”由此產(chǎn)生，這也是美國歷史上第一次亞文化的誕生。后來卡爾因殺人被關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄，尼爾·卡薩迪（Neal Cassady）的到來成為關(guān)鍵。他先是與凱魯亞克一起在美國流浪了好幾年，激發(fā)凱魯亞克以他們的流浪生活為原型寫下了《在路上》。后來金斯堡又愛上了卡薩迪，之后遭到失戀打擊的金斯堡寫出了長詩《嚎叫》。在金斯堡的幫助下，凱魯亞克的《在路上》和巴勒斯的《裸體午餐》相繼發(fā)表，它們與《嚎叫》一起被稱為美國“垮掉的一代”三部曲，不僅對美國文學(xué)影響深遠(yuǎn)，也對美國民歌有著潛移默化的作用。

當(dāng)1961年1月26日迪倫來到格林尼治村，也就是羅伯特·科迪埃在家舉辦“埋葬垮掉的一代”聚會(huì)的兩個(gè)月后，金斯堡與他的伴侶彼得·奧洛夫斯基（Peter Orlovsky）前往巴黎。一部分原因是為了去找巴勒斯，另一部分原因是為了逃避文學(xué)批評(píng)家們對“垮掉的一代”的指責(zé)。接下來的兩年時(shí)間，金斯堡和奧洛夫斯基進(jìn)行了環(huán)球旅行，他們在摩洛哥的丹吉爾找到了巴勒斯，后來又去了希臘、以色列，以及東非。他們花了15個(gè)月的時(shí)間在印度進(jìn)行神修，并最終在日本決定結(jié)束漫長的旅行。

1963年11月，金斯堡和奧洛夫斯基終于返回紐約，借宿在第八大道書店樓上的泰德·韋倫茲（Ted Wilentz）家中。他們外出的兩年時(shí)間，正好是約翰·肯尼迪任職美國總統(tǒng)的兩年時(shí)間。就在迪倫來到紐約前不到一周，肯尼迪發(fā)表了就職演說。而金斯堡和奧洛夫斯基歸來不到一個(gè)月的時(shí)間里，肯尼迪遇刺了。就在這樣的背景下，金斯堡與迪倫才得以相遇。

那時(shí)的金斯堡和奧洛夫斯基仍然試圖為凱魯亞克支付前來紐約的旅費(fèi)，但凱魯亞克強(qiáng)勢的母親加布里埃拒絕了他們的邀請，這個(gè)有著加拿大和法國血統(tǒng)的女人蔑視凱魯亞克那些“垮掉”的朋友們。于是就這樣，在凱魯亞克缺席的情況下，一個(gè)另類的“垮掉的一代”出現(xiàn)了。記者阿爾·阿羅諾維茨（Al Aronowitz）為《紐約郵報(bào)》寫過大量關(guān)于“垮掉的一代”的文章，而在當(dāng)時(shí)開始著手寫迪倫，他后來承認(rèn)當(dāng)時(shí)自己或多或少是為了進(jìn)入迪倫的私人社交圈才這么做的。阿羅諾維茨收到了金斯堡和奧洛夫斯基為慶祝順利回家而舉辦的接風(fēng)聚會(huì)邀請，聚會(huì)地點(diǎn)依然是在兩人借宿的韋倫茲家中，時(shí)間是圣誕夜后的第一天。阿羅諾維茨覺得帶迪倫去看看《嚎叫》的作者是個(gè)很有趣的事情，他沒想到其實(shí)迪倫更喜歡金斯堡的《祈禱》。

就在金斯堡與迪倫見面的幾周前，金斯堡返回紐約的途中，曾在加利福尼亞參加了一場聚會(huì)，聚會(huì)上金斯堡頭一次聽到了迪倫在《自由自在的鮑勃·迪倫》專輯中《暴雨將至》那首歌。金斯堡后來回憶稱，自己當(dāng)時(shí)開心得哭了，感覺美國終于從一個(gè)傳統(tǒng)的波西米亞精神走向了一個(gè)更年輕的新時(shí)代。

在韋倫茲的家中，兩人得以如愿見面，討論了很多詩歌的話題。自此之后，金斯堡和迪倫在藝術(shù)創(chuàng)作和公眾形象上便開始了長遠(yuǎn)的彼此影響。

影響

1963年后，迪倫和金斯堡分別幫助對方實(shí)現(xiàn)了職業(yè)新階段的轉(zhuǎn)變，兩人的職業(yè)轉(zhuǎn)變一定程度上都和自身形象有關(guān)。作為完全掌握大眾傳播法則的大師，迪倫和金斯堡默契地形成了一種心照不宣而又互相促進(jìn)的合作關(guān)系。

迪倫決定要做出自己藝術(shù)上的突破，從關(guān)心時(shí)事的左翼抗議民歌風(fēng)格中突圍。1964年6月9日的下午和晚上，迪倫的第四張專輯《鮑勃·迪倫的另一面》錄制完成，這張專輯收錄了他創(chuàng)作的一批反映個(gè)人生活和情感的作品。當(dāng)時(shí)他告訴記者：“這張專輯沒有任何政治隱喻……從現(xiàn)在開始，我希望能從自我的內(nèi)心出發(fā)進(jìn)行寫作……就像我走路或說話一樣自然?！变浺魩讉€(gè)月前，迪倫再次喜歡上了蘭波的詩，并決定從內(nèi)心出發(fā)去寫作，以實(shí)現(xiàn)金斯堡20年前就曾說過的“通過清醒的神志所達(dá)到的對生活的朦朧又混雜的體驗(yàn)”。這種動(dòng)力讓迪倫重新回到“垮掉的一代”當(dāng)年所喜歡的波普爵士的韻律上，這比他從原音吉他回到電吉他和搖滾樂還要早。

?左圖：美國民歌歌手伍迪·格斯里（攝于1943年）右圖：迪倫的前女友瓊·貝茲（攝于1999年）

迪倫摒棄了左翼抗議民歌風(fēng)格，必然招致了很多左翼人士和原來的民歌手對他的不滿，認(rèn)為他背叛了民歌。迪倫那時(shí)的情人瓊·貝茲（Joan Baez）也曾對迪倫漠不關(guān)心政治頗感擔(dān)憂，1965年特意讓金斯堡去勸導(dǎo)迪倫。金斯堡作為盟友，在這一時(shí)期堅(jiān)持維護(hù)迪倫的形象。金斯堡被視為一位反主流文化、資產(chǎn)階級(jí)和學(xué)院派的作家，在左翼陣營被足夠尊重，因此當(dāng)他站在迪倫這一邊為迪倫辯護(hù)的時(shí)候，主要的左翼政治團(tuán)體也就不再糾纏迪倫了。

迪倫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變迅速，稱不上完美，但《鮑勃·迪倫的另一面》依然具有實(shí)驗(yàn)性，這種實(shí)驗(yàn)性被金斯堡稱為“將圖像以它們在腦海中結(jié)合的方式融合”，因此這張專輯可以說達(dá)到了迪倫曾想要的“藝術(shù)上的突破”。

一年之后，迪倫透露了他對“垮掉的一代”的感激。1965年3月，哥倫比亞音像公司發(fā)行迪倫的第五張專輯《回到根源》（Bringing It All Back Home）。迪倫給吉他插上了電，開始唱起了搖滾樂。同一個(gè)月，凱魯亞克發(fā)表了小說《孤獨(dú)天使》（Desolation Angels，也譯作《荒涼天使》），這本書幾乎涵蓋了他從1956到1957年之間發(fā)生的事情，包括金斯堡《嚎叫》的問世，舊金山“垮掉的一代”的發(fā)展，凱魯亞克對“垮掉的一代”朋友們理想的破滅，他把母親從洛厄爾接到加州，以及他在貧窮的墨西哥經(jīng)歷的奇異又神秘的經(jīng)歷。8月初，迪倫為第六張專輯《重返61號(hào)公路》錄制了歌曲《荒蕪之街》（Desolation Raw），歌名第一個(gè)單詞與凱魯亞克的小說相呼應(yīng)，并不是個(gè)巧合。

凱魯亞克的這部小說中將詩人菲利普·拉曼提亞（Philip Lamantia）描述為“最完美的牧師形象”，權(quán)威們給熱情擁抱生活的人定罪，而事實(shí)上，“他們卻因拒絕生活才有罪！”這些描述后來幾乎原樣地出現(xiàn)在了迪倫的歌詞里?！痘氖徶帧犯柙~里所展現(xiàn)的氣氛使人們聯(lián)想到凱魯亞克描述的墨西哥，那里充斥著廉價(jià)食物與出賣身體的女人，但同時(shí)又有“一些陰郁乃至沉重的悲傷”。當(dāng)《荒蕪之街》已經(jīng)初步錄制完成后，迪倫突然決定加入一段美式墨西哥原音吉他旋律。后來一名記者在新聞發(fā)布會(huì)上問迪倫這首歌所表達(dá)的地點(diǎn)，迪倫淡淡地答道：“哦，就是墨西哥的一個(gè)地方?！?/p>

迪倫也幫助金斯堡進(jìn)行他的轉(zhuǎn)型。從“垮掉的一代”鼻祖轉(zhuǎn)變?yōu)?0年代末反主流文化大潮的領(lǐng)袖，這對一位詩人來說很難。但迪倫為金斯堡打開了最廣闊的流行文化市場，他擁有的受眾是傳統(tǒng)詩人所無法企及的。這些受眾出生在美國嬰兒潮，比“垮掉的一代”年輕了整整20歲，平時(shí)聽著美國Top 40電臺(tái)，并找機(jī)會(huì)涌進(jìn)芝加哥音樂廳或紐約卡耐基音樂廳一類的地方去看他們的偶像迪倫的演出。在1964年之后的紐約，除了安迪·沃霍爾之外，沒有一個(gè)人能像迪倫一樣擁有如此廣泛的流行大眾形象。對金斯堡來說，迪倫對他和他的詩人朋友們本身是就是極好的形象宣傳，與迪倫的合作也使這位“美國亂發(fā)詩人”成了一位大眾名人。

金斯堡早就想與迪倫合作，推出一張由他吟誦禱文的專輯。這一計(jì)劃也在1970年前后最終完成，其中包括由他吟誦的禱文，還有由他為英國詩人威廉·布萊克（William Blake）詩詞譜曲的歌曲，以及一首金斯堡與迪倫共同完成的歌曲。金斯堡接下來的一生中，都把迪倫的作品看作是與自己的詩歌聲音化實(shí)踐相結(jié)合的產(chǎn)物，并以一種通俗易懂的個(gè)人表達(dá)方式呈現(xiàn)。

紐約詩人安妮·瓦爾德曼（Anne Waldman）曾解釋過，迪倫和金斯堡之間的友誼是親密、彼此敬重但同時(shí)也是復(fù)雜的。金斯堡大迪倫15歲，還不足以成為一個(gè)父親般的形象，但迪倫有時(shí)會(huì)將他看作父親，將他視作精神導(dǎo)師和整個(gè)亞文化家族的大家長。不過迪倫通過他的音樂獲得了遠(yuǎn)比金斯堡的詩歌更多的受眾，金斯堡本人也成為了迪倫的信徒。1975年，迪倫找來金斯堡和瓊·貝茲等人參加名為“滾雷喜劇”（Rolling Thunder Revue）的全國巡演，他們坐上三輛大巴車從紐約出發(fā)而去。根據(jù)瓦爾德曼的回憶，在整個(gè)巡演過程中演出團(tuán)隊(duì)的人都“開玩笑說金斯堡是迪倫最忠實(shí)的樂隊(duì)‘粉絲”。金斯堡的同性戀取向和對迪倫毫不隱晦的欲望讓這份關(guān)系多了一層味道。毫無疑問，在70年代，迪倫作為一個(gè)大眾文化以及反主流文化明星，完全蓋過了金斯堡的光輝。在一些時(shí)期，尤其是“滾雷喜劇”全國巡演過程中，人們總覺得金斯堡是在緊緊跟隨迪倫的步伐，并想從迪倫那里分享到搖滾樂所帶來的榮光，然而卻不太成功。這些情況下，迪倫看起來才是這段關(guān)系中占主導(dǎo)的人。瓦爾德曼評(píng)價(jià)說：“金斯堡很享受這段關(guān)系中的親密，然而迪倫對這段關(guān)系卻似乎有一點(diǎn)嘲諷和戲弄?！迸匀藙t會(huì)覺得，金斯堡在這段關(guān)系中難免有一點(diǎn)悵惘。

記者阿爾·阿羅諾維茨后來憑借著對“垮掉的一代”和迪倫的大量報(bào)道成了美國著名的樂評(píng)人，他認(rèn)為在金斯堡與迪倫相識(shí)的那一刻，“垮掉的一代”就已經(jīng)死亡了。而當(dāng)?shù)蟼愪浿啤痘氖徶帧窌r(shí)，他成功跳脫出民歌復(fù)興的限制，將“垮掉的一代”的文學(xué)和感受力容納進(jìn)了自己的音樂制作中。迪倫因此完成了金斯堡所夢想的詩歌與音樂的融合。于是，后來變成了金斯堡從迪倫這里汲取藝術(shù)啟發(fā)，把他的長句詩文轉(zhuǎn)變成具有音樂性的歌詞，甚至在1975年隨迪倫全國巡演的時(shí)候成了當(dāng)初自己最害怕成為的“迪倫的吉祥物”。70年代兩人合作創(chuàng)作的一些歌曲中，《杰瑟路上的九月》（September on Jessore Road）直到1994年才發(fā)布，幾年后金斯堡便去世了。

1971年2月，那時(shí)的迪倫早就遷出紐約的格林尼治村去了伍德斯托克，又從伍德斯托克搬去了舊金山。彼時(shí)的紐約東村圣馬可教堂里，無名的年輕詩人帕蒂·史密斯（Patti Smith）邀請吉他手兼樂評(píng)人蘭尼·凱為她的詩朗讀伴奏。兩人用文字的韻律融合三個(gè)和弦的節(jié)奏，宣告了一種詩與歌新形式的誕生，一種新的搖滾樂的可能。而在臺(tái)下見證這場搖滾樂史上傳奇夜晚的幾十名觀眾中，依然有金斯堡。

后來金斯堡在80年代與大量搖滾樂手合作，將自己的詩歌與搖滾樂進(jìn)一步融合。他通過與沖撞樂隊(duì)的主唱喬·斯特拉莫（Joe Strummer）、地下絲絨樂隊(duì)、保羅·麥卡特尼（Paul McCartney）以及其他音樂人合作，得以部分地滿足了自己從一個(gè)詩人到“搖滾巨星”轉(zhuǎn)變的渴望。

（參考資料：《鮑勃·迪倫在美國》，西恩·韋倫茲著;《來自民間的叛逆》，袁越著;《時(shí)代的噪音》，張鐵志著。感謝實(shí)習(xí)生劉周巖、釩君、孫大衛(wèi)對本文的貢獻(xiàn)）