[摘要]斯皮爾伯格的新作《間諜之橋》，根據(jù)美國律師多諾萬的自傳《橋上的陌生人》改編。導演將一個歷史上的真實事件敘述得扣人心弦，并且在娓娓道來之中表達了其一貫堅持的主題：關(guān)懷人性，尊重生命，尊重憲法這一美國的立國之本等。整部電影的劇情設(shè)計與人物對白既避免了敘事戲劇性的缺乏，又使得電影不至于顯得說教與標簽化。文章從宏大敘事的日常化，關(guān)鍵元素的隔段或前后呼應(yīng)，對照性敘事的運用三方面，分析《間諜之橋》的敘事策略。

[關(guān)鍵詞]《間諜之橋》；史蒂文·斯皮爾伯格；敘事策略

美國電影導演史蒂文·斯皮爾伯格（Steven Allan Spielberg）在世界影壇備受尊崇，具備強大的影響力，就內(nèi)容而言，

其影片往往能夠具備史詩般的深刻內(nèi)涵與宏大背景；就形式而言，斯皮爾伯格為配合影片內(nèi)容所慣用的“油畫式”運鏡、畫面和震撼配樂也令人稱道。在根據(jù)美國律師多諾萬本人發(fā)表于20世紀60年代的自傳《橋上的陌生人》改編而成的新作《間諜之橋》（Bridge of Spies，2015）中，斯皮爾伯格將一個歷史上的真實事件敘述得扣人心弦，并且在娓娓道來之中表達了斯皮爾伯格一貫堅持的主題：關(guān)懷人性，尊重生命，尊重憲法這一美國的立國之本等。整部電影的劇情設(shè)計與人物對白既避免了敘事戲劇性的缺乏，又使得電影不至于顯得說教與標簽化。也正是因為《間諜之橋》從選材到鋪展都保持了斯皮爾伯格一貫的敘事水準，影片獲得了第88屆奧斯卡金像獎最佳影片的提名，是一個對于了解影像歷史敘事既有意義的研究對象。

一、宏大敘事的日?；?/p>

斯皮爾伯格自小熱愛歷史，他在《辛德勒的名單》（Schindlers List，1993）、《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan，1998）、《林肯》（Lincoln，2012）等電影中表現(xiàn)出了他對歷史、傳記題材的偏愛。這也給予了人們斯皮爾伯格擅長宏大敘事的印象。

《間諜之橋》同樣延續(xù)了斯皮爾伯格一向的風格，也取材自真實的歷史事件。故事原型的存在使得導演要想令《間諜之橋》在敘事上出彩并不容易，電影先天性地具有兩方面的弱點。首先，《間諜之橋》的內(nèi)容并不復雜，也談不上驚天動地，即冷戰(zhàn)初期，一名蘇聯(lián)間諜阿貝爾被美國中情局抓獲，美國希望能夠給予阿貝爾一個較為公正的審判以減少此事被蘇聯(lián)利用的機會，而美國律師詹姆斯·多諾萬便被指派擔任阿貝爾的辯護律師。多諾萬不顧各方反對，認真敬業(yè)地為其辯護，二人惺惺相惜。隨后美軍飛行員鮑爾斯被蘇聯(lián)抓獲囚禁，東德也逮捕了一名美國大學生，多諾萬便需要努力用阿貝爾換回這兩名美國公民。一言以蔽之，整部電影便是關(guān)于人質(zhì)的交換。其次，由于故事原型真實可查，《間諜之橋》也就擁有了固定的結(jié)局和基本故事線，在敘事上失去了懸念性。而即使是未查閱史實的觀眾，也很容易猜出敘事主線，一旦導演處理不當，整部電影在敘事上就有可能陷入劣勢。但是值得慶幸的是，伊?！た贫?、喬爾·科恩兄弟以編劇身份的加入為電影在敘事上制造了多個亮點，使電影在不脫離斯皮爾伯格電影基本風格以及其習慣性表達的主旋律的前提下敘事緊湊、豐滿、富有新意且發(fā)人深省。

《間諜之橋》所做的便是將重大歷史事件寓于飲食男女的瑣碎細節(jié)與日常生活之中。對于敘事者來說，歷史僅僅提供了敘事的簡單脈絡(luò)與結(jié)局，但是卻缺乏關(guān)于人物個性、具體經(jīng)歷的細節(jié)，即使是歷史對此有詳細記載，導演在此稍作改編也不會影響整個敘事的可信度。以阿貝爾這一形象為例，他的公開身份是一名畫家。電影中強化了他作為畫家淡定、內(nèi)斂、冷峻的性格，電影一開始便是他在對著鏡子給自己畫像，而在電影結(jié)束阿貝爾即將與多諾萬永久分開時，他淡淡地表示有禮物送給多諾萬，而這禮物便是他憑印象給多諾萬畫的肖像。在監(jiān)獄之中生活艱辛之際，阿貝爾向美國政府索要的還是畫畫的工具。而當他人對阿貝爾表示威逼利誘或擔心時，他經(jīng)常只回應(yīng)一句“那有用嗎”。這一人物的形象因為這些細節(jié)而豐滿，畫畫不僅是阿貝爾作為間諜偽裝自己的行為，而且是他發(fā)自肺腑的愛好，即使這一人物在電影中是站在美國對立面的，觀眾依然會對其產(chǎn)生好感，進而認同多諾萬所做的辯護工作。

又如影片中有將近四分之一的篇幅被用來表現(xiàn)多諾萬的家庭。維護家庭，堅持家庭責任也是美國電影中常見的藝術(shù)原則之一。而編劇的巧妙用心就體現(xiàn)在將家庭作為一個將宏大敘事日?；耐黄泣c。整部電影前半部分的矛盾就在于多諾萬在接下案子后對阿貝爾利益的維護以及整個社會對他行為的不理解。這樣的不理解來源于“冷戰(zhàn)”期間美蘇之間緊張的關(guān)系。這一背景電影是通過多諾萬兒子上學的場景來表現(xiàn)的。在課堂上，老師播放原子彈爆炸的錄像給小學生們看，借此教會學生們在核爆時應(yīng)該如何自救，部分小學生甚至被嚇得流淚。晚上多諾萬回家時發(fā)現(xiàn)兒子在浴缸里接滿了水，原因是老師說過戰(zhàn)爭開始之后水電會被切斷，因此大家應(yīng)該儲存足夠的水源，等到空襲警報響起的時候再蓄水就來不及了。他甚至十分認真地用圖畫對父親說戰(zhàn)爭一旦爆發(fā)紅軍會轟炸國會大廈，沖擊波將會毀掉包括他們家在內(nèi)的地區(qū)。多諾萬只好說：“沒人會對我們?nèi)釉訌椀摹?，兒子馬上說：“但是蘇聯(lián)人想啊?！币欢胃缸拥膶υ拰⒄麄€“冷戰(zhàn)”的宏大背景，以及美蘇之間人心惶惶，美國民眾對蘇聯(lián)人草木皆兵的心態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，同時也凸顯了多諾萬的成熟與堅忍。

二、關(guān)鍵元素的隔段或前后呼應(yīng)

與斯皮爾伯格始終以中規(guī)中矩的美國“主旋律”屹立影壇不同，卓爾不群的科恩兄弟走的是獨立電影的道路，他們在影壇無往不利的金字招牌是帶有些許魔幻色彩的黑色風格作品。這二者的藝術(shù)風格似乎是難以調(diào)和的，然而《間諜之橋》中卻以一種頗為有趣的、令觀眾回味的敘事手法宣告了二者的互相妥協(xié)，即利用具體道具或臺詞作為關(guān)鍵的敘事元素，將其置于畫面敘事的焦點部位，或是隔斷復用，或是前后銜接使用，但是這種元素的出現(xiàn)又是并不突兀的。這種敘事方式制造出一種褒貶難明的語境，從而以科恩兄弟的晦澀中和斯皮爾伯格的是非分明，令觀眾可以從多個角度對電影進行解讀。

隔段呼應(yīng)如硬幣這一道具在敘事中的設(shè)置。電影一開始就給觀眾展現(xiàn)了中空的硬幣是蘇聯(lián)特工用來傳遞情報的工具，隨后電影介紹了阿貝爾被捕，中情局招募飛行員的情節(jié)，就在美國黑鳥中隊的教官開始進行戰(zhàn)前特別演示時，硬幣這一元素才再次登場。它仍然是肩負特殊使命的，即飛行員們被要求攜帶硬幣在關(guān)鍵時刻拔出里面的毒針割破皮膚自殺。后來蘇聯(lián)人在審訊鮑爾斯時也以此來摧毀鮑爾斯的心理防線，即你的國家并沒有那么珍惜你的生命。同一元素的隔空對照顯示出后者的殘酷，而主人公多諾萬對生命的重視也就在對比之下被凸顯了出來。

而前后呼應(yīng)則如當多諾萬去監(jiān)獄探視阿貝爾時，兩人分坐長桌兩段，多諾萬為對方播放肖斯塔科維奇的交響樂，阿貝爾談及自己同樣從事藝術(shù)的妻子，二人因為品位接近而十分投機，而在離別時，阿貝爾叮囑多諾萬要小心。隨即在下一個場景中，多諾萬的長女一邊卷著頭發(fā)，吃著零食，躺在沙發(fā)上看警匪劇，隨后槍擊事件爆發(fā)，阿貝爾“要小心”的叮囑在此成為斯皮爾伯格在《大白鯊》（Jaws，1975）、《侏羅紀公園》（Jurassic Park，1993）中已經(jīng)反復使用過的“鉤子”（即“說什么來什么”的伏筆）。而身陷囹圄的蘇聯(lián)人對交響樂、油畫的熱愛也與美國年輕一代在家中舒舒服服地看肥皂劇、吃零食等形成一個令觀眾費心揣測導演是否褒蘇貶美的對照。

三、對照性敘事的運用

斯皮爾伯格和科恩兄弟還在《間諜之橋》中表現(xiàn)了對于對照性敘事的偏愛，即利用前后對應(yīng)的情節(jié)寄托了他們作為敘述者的態(tài)度和觀點。當對照性敘事被恰到好處地運用后，不僅敘述者抽象的評價判斷化為具體的畫面，敘事行為的互動性也在觀眾領(lǐng)悟主創(chuàng)伏筆的過程中得以實現(xiàn)，電影也因之更具有藝術(shù)感染力。

對照性敘事有時寄托了影片主創(chuàng)對主人公的褒獎。如在影片中，多諾萬尚未介入阿貝爾一事中，斯皮爾伯格有意以一段主線之外的情節(jié)來為這一人物開篇，從而既交代了多諾萬的才智，對法律條例的熟稔，同時與主線劇情形成了對照。多諾萬原本是受雇于保險公司的律師，影片一開始他在與另外一位代理了五位車禍受害者的律師進行談判。對方堅持這是五個案子，而多諾萬則堅定地維護保險公司的利益，堅稱這實際上是一個案子。為了表現(xiàn)多諾萬的“言之鑿鑿”，編劇還讓其舉了一個大風刮走一棟房子便算是一樁案子，不可能按照房子里的每一件家具單獨立案的例子，迫使反方律師啞口無言。這實際上也暗示了后面的交換人質(zhì)事件同樣因為多諾萬的巧言善辯而出現(xiàn)轉(zhuǎn)機。在多諾萬切中要害的言辭之中，五件案子能被合并為一件處理，多諾萬自然也能夠利用一名蘇聯(lián)人質(zhì)辦成兩件事，在東德拒絕多諾萬“將一件商品出售兩次”后，多諾萬堅定自己的立場，最終美國成功以一名間諜換回兩名人質(zhì)。

對照性敘事還能夠?qū)ι鐣蟓h(huán)境進行不動聲色的、隱性的介紹。這一類敘事在電影中出現(xiàn)了多次。第一次是多諾萬承擔起為阿貝爾辯護的職責后，一時間報紙上都紛紛對此大幅報道，多諾萬早晨乘坐地鐵上班時，都能感受到來自地鐵里看報的人鄙夷、懷疑、厭憎的目光。斯皮爾伯格有意選取了一位女士，讓她斜眼瞥了多諾萬幾眼，尷尬的多諾萬不自覺地用手搓著帽檐。而在多諾萬促成交換人質(zhì)事件之后，這一事跡也被報刊廣為刊登，此時多諾萬依然乘坐地鐵上下班，然而人們對他投去的眼光卻變?yōu)楹闷婧托蕾p。此時在車里與多諾萬對視的仍然是之前出現(xiàn)的那位女士，只是服裝從之前的黑衣變?yōu)榧t衣，她對多諾萬報以友善的微笑。這里意味的是美國社會對多諾萬態(tài)度的轉(zhuǎn)變。

又如多諾萬在西柏林的火車上目睹了人們從東柏林試圖翻墻逃走，而被東德部隊殘忍地用機槍掃射，生死就在幾步之間，這事給予了多諾萬極大的觸動。柏林墻也成為敘事中的一個能引起觀眾回憶與共鳴的“地標”。歷史上大學生普萊爾并非被捕于柏林墻旁邊，射殺翻越者的行為也發(fā)生在多諾萬離開德國之后。但是斯皮爾伯格在此將柏林墻插入了敘事之中，對原有歷史原型進行了潤色。觀眾無疑就更能夠理解普萊爾的無辜（只是來東柏林看望自己可能因為筑墻而再也看不到的女友），以及在東德當局的陰險殘酷之下，即使美國探員們并不在意普萊爾的生死，不愿意放棄任何一個美國公民的多諾萬也保持著一定要換回普萊爾的決心。這一段情節(jié)發(fā)生在夜間，雪地、探照燈等使畫面由慘白和藍黑兩種色調(diào)組成，代表了當?shù)厝巳俗晕５姆諊?。而與之形成對應(yīng)的則是一切結(jié)束之后，回到紐約的多諾萬在乘坐地鐵時看到布魯克林區(qū)的孩子們歡樂地你追我趕，他們自由地翻越街區(qū)中的柵欄，這讓笑容從多諾萬的臉上隱去。這一段敘事則放在白天，兩相對照之下，主創(chuàng)們關(guān)于“冷戰(zhàn)”的正邪雙方的認定已經(jīng)十分明顯了，同時也配合著字幕關(guān)于多諾萬在1962年前去古巴與卡斯特羅就豬灣事件中的1113名人質(zhì)的談判，多諾萬一共營救了近萬名人質(zhì)等的介紹暗示觀眾一切還沒有結(jié)束，使得電影余韻悠長。

這樣的對照性敘事，使得影片顯得極為工整，敘事邏輯之間因果關(guān)系明顯，前后發(fā)生的情節(jié)連貫且順暢，用啟發(fā)取代說教，以對比促使作為社會一員的觀眾深思。

斯皮爾伯格的整部《間諜之橋》的敘事含蓄而有力，以沉穩(wěn)的語調(diào)將一個真實的故事講述得張弛有度，引人入勝，主創(chuàng)們充分利用了諜戰(zhàn)、庭辯乃至戰(zhàn)爭等元素對觀眾的吸引力，又根據(jù)個人的情感判斷對歷史細節(jié)加以潤色，最終使有意味的情節(jié)安排和視覺化場景達到了重申導演理念的藝術(shù)效果。

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[作者簡介]潘文晉（1982— ），女，湖北宜昌人，碩士，湖北工業(yè)大學講師。主要研究方向：跨文化交際。