海杰

他的詩(shī)意的真身，一直在試圖彌合接觸現(xiàn)實(shí)的種種裂縫，他越是深入現(xiàn)實(shí)，他就越需要通過(guò)夢(mèng)想來(lái)進(jìn)行調(diào)和自我，因而這種現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想交替出現(xiàn)在其創(chuàng)作中的行動(dòng)軌跡更加契合「南轅北轍」的跨度與糾結(jié)。

過(guò)去的十多年中，藝術(shù)家楊福東一直在一種近乎“純真”的影像中前行，這種“純真”事關(guān)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想的敘事，總是帶著理想主義的語(yǔ)調(diào)與情境。

在現(xiàn)實(shí)的層面，楊福東從2000年的攝影作品《第一個(gè)知識(shí)分子》開(kāi)始，就將關(guān)注點(diǎn)放置在都市知識(shí)分子身上：一位穿著西裝革履但卻變得衣衫不整，褲子右膝處顯出破洞，手提公文包的男子，站在黃色交通警示線上，滿臉血跡，右手持磚，做出死磕狀，甚至不清楚手里的磚砸向誰(shuí)。而照片的上方，竟然是鮮紅的The First intellectual（第一個(gè)知識(shí)分子）的英文字體，本身衣著舉止所顯示出的身份的模糊性（在其身上能看到傳銷人員、公務(wù)員、買(mǎi)保險(xiǎn)的人的復(fù)雜影子），再加上這一行赫然其上的英文字母，使這件作品釋放出莫名的尷尬與圍困，而背景中隱約可見(jiàn)的摩天大樓似乎也給出了商業(yè)化的語(yǔ)境，這難道就是知識(shí)分子的真實(shí)情態(tài)？從這里，我們能看到楊福東正是利用了這種模糊的身份為都市知識(shí)分子的境遇進(jìn)行激烈的命名。而后來(lái)的五部系列電影《竹林七賢》，以分段敘事的方式，呈現(xiàn)出一種“樂(lè)譜式”的敘事結(jié)構(gòu)：以魏晉時(shí)期的“竹林七賢”故事為藍(lán)本，七個(gè)有教養(yǎng)的、表情迷茫的都市青年男女進(jìn)入山野，回到城市，去到鄉(xiāng)村，遠(yuǎn)致海島，又重回城市的故事。作為楊福東的代表作，《竹林七賢》是他就都市年輕人和知識(shí)分子困境用詩(shī)意化鏡頭語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)的巔峰。這是楊福東關(guān)于現(xiàn)實(shí)境遇的深入，這種深入甚至延伸到更為殘酷的《雀村往東》，在這個(gè)作品里，一群野狗，在北方冬天荒涼的村莊之中游蕩、爭(zhēng)執(zhí)、掠食、結(jié)盟、淘汰，恰似人的生態(tài)，而偶爾出現(xiàn)的人和葬禮成為一種旁白一樣的存在，這是他關(guān)于他所生活過(guò)的北方農(nóng)村掙扎的境遇最為悲慘的書(shū)寫(xiě)。甚至我們可以這樣說(shuō)，一群狗作為敘事主體的存在和葬禮的出現(xiàn)，恰恰暗示了農(nóng)村的瀕臨死亡。在有關(guān)這個(gè)作品的展覽中，楊福東使用六屏錄像來(lái)展示作品，他的作品向來(lái)拒絕線性敘事，以跳躍性的剪輯來(lái)做分屏表述。而對(duì)于中國(guó)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的關(guān)注也延續(xù)到后來(lái)的七分鐘單頻電影《半馬索》之中：關(guān)于農(nóng)村的人逃離農(nóng)村，都市的青年來(lái)到農(nóng)村。

楊福東生于北京，在杭州上學(xué)，在上海工作，這種氣質(zhì)迥異的個(gè)人地理，使他的創(chuàng)作顯示出某種隔空對(duì)話。他在創(chuàng)作上的地緣性一直在引領(lǐng)著他，比如《雀村往東》之于他的北方，比如《斷橋無(wú)雪》和《陌生天堂》之于他的杭州，比如《第五夜》和《黃小姐在M的晚上》以及《國(guó)際飯店》之于他的上海。

2015年，楊福東將他在余德耀美術(shù)館舉辦的大型個(gè)展命名為“南轅北轍”，這種南轅北轍既是他的創(chuàng)作描述，又是他的個(gè)人脈絡(luò)的最佳表述。楊福東的創(chuàng)作表明，他的詩(shī)意的真身，一直在試圖彌合接觸現(xiàn)實(shí)的種種裂縫，他越是深入現(xiàn)實(shí)，他就越需要通過(guò)夢(mèng)想來(lái)進(jìn)行調(diào)和自我，因而這種現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想交替出現(xiàn)在其創(chuàng)作中的行動(dòng)軌跡更加契合“南轅北轍”的跨度與糾結(jié)。

前文所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)與接下來(lái)所討論的夢(mèng)想，即為“南轅北轍”的分野。

而夢(mèng)想的分支被楊福東不厭其煩地用各種女性的出場(chǎng)來(lái)代勞，在《黃小姐在M的晚上》，似乎是“名媛”的黃小姐與眾年輕男子觥籌交錯(cuò)，或穿著晚禮服與男子們抽煙，情景略顯頹廢，或在高檔轎車?yán)锉荒凶訐碓趹牙锬抗馍煜虼巴?，乍看上去有如舊時(shí)代的上海摩登，但其實(shí)又是現(xiàn)代都市的場(chǎng)景。在這里，楊福東展示的是一種電影劇照的視覺(jué)特點(diǎn)，但作品里沒(méi)有交代故事，只有片段，也無(wú)解讀入口，這種斷裂的瞬間也阻隔了敘事的延展，以看似老電影的視覺(jué)相似性敘說(shuō)現(xiàn)代都市的社交生活，這也一再出現(xiàn)在楊福東的創(chuàng)作中。比如在《國(guó)際飯店》系列作品中，黑白膠片里，眾多美艷的女子涂著紅唇，梳著民國(guó)發(fā)髻，身著泳裝，坐在國(guó)際飯店的泳池邊集體微笑著望向左前方，恰到好處地露出雪白皓齒，或者獨(dú)自走神，儀態(tài)嫵媚又具表演性，宛若阮玲玉再現(xiàn)，這體現(xiàn)了楊福東的時(shí)間坐標(biāo)置換能力，同時(shí)也是他不斷聲稱的對(duì)于早期黑白電影的致敬，這種致敬也是楊福東高超的時(shí)間還魂術(shù)。在這些影像的處理中，楊福東不加掩飾地展示著自己對(duì)于完美女性所懷有的偏執(zhí)情結(jié)，這美好的形象與身份重構(gòu)，使得原來(lái)的電影明星變成無(wú)數(shù)個(gè)無(wú)名的主角。在后來(lái)的黑白電影《新女性》中，楊福東讓女性們脫去衣服，讓她們斜臥在盆景跟前的沙發(fā)上，或依偎著殘損的雕塑，或者在各種裝置前起舞，豐腴的肉體與豐富的神情使得這些影像有別于之前的作品，這些更具現(xiàn)代性的女人的出現(xiàn)就像是贊美詩(shī)。2015年在余德耀美術(shù)館展出的《新女性Ⅱ》，楊福東一改往日的黑白鏡頭，變換為彩色，這是他的女性系列距離現(xiàn)實(shí)最近的一次，但從他的精神譜系來(lái)看，卻又是離現(xiàn)實(shí)最遠(yuǎn)的一次。在《新女性Ⅱ》里，楊福東將眾多看上去面容姣好的女性放置在他一手制造的秘密花園里：海灘、雨水、晚宴、麋鹿、蛇以及色彩斑斕的玻璃屋，這幾乎是一種神話敘事，新女性們?cè)谶@里嬉戲、暢想、遠(yuǎn)眺，依然是泳裝，但這些似乎是存在于上個(gè)世紀(jì)七八十年代的懷舊泳衣之下，是當(dāng)代的面孔與身體，這是楊福東一手制造的文化符號(hào)。因此，這些離我們最近的容顏，卻似乎有如虛幻的夢(mèng)那般遙遠(yuǎn)。對(duì)這個(gè)作品，楊福東的說(shuō)法是“它可能不再是針對(duì)于理想，相對(duì)宏大敘事的作品，對(duì)我來(lái)說(shuō)，《新女性Ⅱ》中的感覺(jué)更接近童年，記得你吃完糖以后，把彩色糖紙，對(duì)著太陽(yáng)照耀，隨即散發(fā)出各種斑斕的色彩，像雨后奇異的彩虹么？”五彩斑斕之中，是華美虛幻的女性，他以時(shí)間上的現(xiàn)在時(shí)使我們?cè)谟^看上感受到某種距離更加遙遠(yuǎn)的悵然。從名媛“黃小姐”到新女性，依然是無(wú)名者的美麗劇場(chǎng)，卻不再是一味抽身于現(xiàn)實(shí)的暢快，這種詩(shī)意的夢(mèng)想的距離恰恰構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)本身。

《新女性》和《新女性Ⅱ》的展出都被楊福東放置在傾斜的屏幕上，這些看上去更像交錯(cuò)的鏡子一樣的屏幕里緩慢流動(dòng)的美麗女性的一舉一動(dòng)，是楊福東給自己，同時(shí)也是給觀眾的白日夢(mèng)。

楊福東正是借用歷史的氣息，來(lái)重新書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)世界里的完美女性和偶像模型。女性在楊福東這里是夢(mèng)想的隱喻，是夢(mèng)想的代言人。

但另一方面，不得不引起我們的注意，那就是在他所有的女性敘事中，女性的形象不僅僅是夢(mèng)想的代言人，一定程度的浮華氣息的存在，也在動(dòng)搖我們對(duì)于前文所說(shuō)的解讀方向。

關(guān)于女性的臨界敘事，顯示出楊福東在他的女性系列作品中存在的語(yǔ)言模糊性，這一點(diǎn)所帶來(lái)的開(kāi)放性反而增加了解讀的難度，沒(méi)有明確的線索，觀眾有如面對(duì)棉花糖般難以下手，因而也不會(huì)那么輕易而確切的獲得較為安心的解讀結(jié)果。從這一點(diǎn)上可以看出楊福東更為輕逸的影像風(fēng)格與微妙的影像能力。

我之所以敘述他的電影，是因?yàn)樗拇蠖鄶?shù)電影里都有攝影的副本存在，并且作為楊福東創(chuàng)作系統(tǒng)不可割裂的一部分，它們必須被敘述，進(jìn)行串聯(lián)，以綜觀他的創(chuàng)作脈絡(luò)。因而我們?cè)谡務(wù)撍臄z影時(shí)，就不能掠過(guò)他的電影的母體，而在楊福東的理解里，“以前有種說(shuō)法是‘照片即電影，我在拍一系列照片時(shí)覺(jué)得其實(shí)是在拍一部電影，只不過(guò)是一部周期很短的電影，也可能是一幀的電影，這與做電影史的心態(tài)是殊途同歸”這是一種電影主體論，如同攝影創(chuàng)作者的攝影本體論，依照楊福東的觀點(diǎn)，攝影就是他的微觀劇場(chǎng)，也就是他理解的“一幀”。但對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，楊福東的攝影，是一次對(duì)電影時(shí)間的抽取，觀眾終于有機(jī)會(huì)站在作品前長(zhǎng)久凝視，這些如同按下暫停鍵的攝影，更像是對(duì)于電影時(shí)間的挽留，卻更快地變成楊福東創(chuàng)作中已然過(guò)往的歷史。