張 勇

試論新黑色電影畫面的光線處理

張 勇

“黑色電影”概念最早由法國影評(píng)家尼諾·法蘭克于1946年提出，興起于第二次世界大戰(zhàn)之后的美國。關(guān)于黑色電影是什么，至今仍有不同的觀點(diǎn)和看法，有人認(rèn)為黑色電影只是一種風(fēng)格的描述，也有人將之歸為一種類型，還有人將之視為一種流派。本文同意將黑色電影歸為一種類型的觀點(diǎn)。通常將20世紀(jì)四五十年代的黑色電影稱為經(jīng)典時(shí)期的黑色電影，而之后生產(chǎn)的黑色電影特別是70年代后的黑色電影稱為“新黑色電影”。

對(duì)黑色電影論述較早的是保羅·施拉德，他的論文《黑色電影札記》闡述了七條關(guān)于黑色電影的常用技法，其中提到的關(guān)于光的：“（1）大部分場(chǎng)景都是按照夜景布光。（2）用照明處理讓演員常常隱藏于城市夜景中，演員說話時(shí)面部總是被陰影遮住。(3)一種幾乎是弗洛伊德式的對(duì)水的依戀?？帐幨幍暮谏值缼缀蹩偸情W著夜晚新雨的水光，雨量和戲劇的發(fā)展同步增長?！盵1]上述幾個(gè)方面都涉及到黑色電影的光線處理。

新黑色電影是經(jīng)典黑色電影的衍變與發(fā)展。光作為電影畫面的一把重要“刻刀”，在新黑色電影中仍然發(fā)揮著舉足輕重的作用，在具體的運(yùn)用和處理上不斷繼承和革新。

一、“弱光”成就的“黑色”視覺效果

（一）用光的強(qiáng)度制造出黑色電影中的“黑色”效果

從黑色電影的畫面來看，有創(chuàng)造暗調(diào)畫面的慣例，這一畫面效果的實(shí)現(xiàn)是在降低整體照明強(qiáng)度的方法之下得以實(shí)現(xiàn)的。在前期拍攝時(shí)，先將拍攝環(huán)境的底子光照度降低，可以通過遮擋主體人物的背景的整體或局部，再對(duì)人物主體單獨(dú)打光，如果主體人物曝光正確，而環(huán)境相對(duì)曝光不足，可利用一些小面積的光源（如蠟燭、吊燈、窗戶）或反光（如金屬器皿、水面、人眼）制造出畫面高光，以此達(dá)到畫面的曝光平衡效果，由于畫面整體偏暗，趨于暗調(diào)畫面效果，所以人工制造出“黑色”效果，具有一定的象征和隱喻。這是經(jīng)典時(shí)期黑色電影如1947年的《漩渦之外》、1951年的《倒扣的王牌》、1958年《歷戒佳人》的畫面效果，特別是在室內(nèi)。

新黑色電影出現(xiàn)在60年代之后，以彩色電影為主，經(jīng)典時(shí)期黑色電影中光線處理畫面達(dá)到暗調(diào)效果慣用的手法，在新黑色電影中依然可見。1995年由著名導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇導(dǎo)演的《七宗罪》，影片大量的室內(nèi)場(chǎng)景，包括地下室、警局、過道等，伴隨著雨天相對(duì)較弱的光線，呈現(xiàn)出黑色電影陰郁，幽暗的整體感覺。大多數(shù)黑色電影都會(huì)有夜晚的場(chǎng)景，如1976年由馬丁·斯科西斯執(zhí)導(dǎo)的新黑色電影《出租車司機(jī)》中，患有嚴(yán)重失眠癥的越戰(zhàn)退伍軍人拉維斯，每天目睹大都會(huì)夜生活的腐敗與黑暗，整部電影充斥著現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)下的城市夜晚景觀，將大都會(huì)的夜生活在人工光下呈現(xiàn)在熒幕，在黑夜深暗的背景下，點(diǎn)狀的都市路燈光就像拉維斯一樣，無比寂寞與孤獨(dú)。

（二）用帶有陰影的環(huán)境，制造黑色電影的畫面“黑色”效果

黑色電影的決定性特征在于敘事所呈現(xiàn)出的絕望傾向和幽閉意識(shí)。[2]影片《出租車司機(jī)》一開始，男主角拉維斯在計(jì)程車司登記完出來，走在由于樓房的遮擋而形成的有大面積陰影的街道，開始他的計(jì)程車司機(jī)生活。光線的選擇有較強(qiáng)的隱喻，這與影片后來男主角拉維斯走進(jìn)昏暗的走道和樓梯，打死妓院的老鴇、房東以及嫖客這一行為相聯(lián)系和呼應(yīng)。

由喬爾·科恩、伊桑·科恩兄弟執(zhí)導(dǎo)的影片《老無所依》，當(dāng)獵人摩斯的妻子發(fā)現(xiàn)殺手就在家里，她走進(jìn)房門，看到殺手，此時(shí)殺手坐在沙發(fā)上，人淹沒在陰影之中，以此制造一種陰森與恐怖的視覺效果，暗指當(dāng)時(shí)殺手陰暗的內(nèi)心和偏執(zhí)的行為。

1974年羅曼·波蘭斯基導(dǎo)演的影片《唐人街》，影片一開始，一位自稱莫拉雷太太的女人來到偵探所，聲稱她丈夫有外遇，她不在乎花多少錢，只要求查出那個(gè)女人是誰。這個(gè)場(chǎng)景中當(dāng)吉特斯走進(jìn)房間，里面坐著這位莫拉雷太太和另外兩位男性，房間里的光主要來自窗外，由于窗戶上有半開的百葉窗，光線穿過半開的百葉窗投射到墻壁和和人物身上，百葉窗減弱了光線的強(qiáng)度，加之人物離背景墻的距離原因，使得畫面整體呈暗調(diào)。

由于遮擋而形成的陰影有時(shí)也會(huì)以反映內(nèi)心世界的作用而出現(xiàn)，影片《老無所依》影片一開始，當(dāng)獵人摩斯打獵，沒有打中遠(yuǎn)處的動(dòng)物時(shí)，天上的云遮擋了太陽，伴著動(dòng)物們的逃跑，在草地上形成一大片陰影，向獵人摩斯的方向移動(dòng)，此處既是獵人摩斯個(gè)人當(dāng)時(shí)的心理反應(yīng)，更是他們一家人的命運(yùn)改變的征兆，是不祥之兆，影片中摩斯一家、警察、殺手都在這次打獵后個(gè)人命運(yùn)發(fā)生改變。這與黑色電影走向陰郁和絕望的敘事落點(diǎn)相一致。同時(shí)也是對(duì)此前黑色電影的光線處理的發(fā)展。此前的黑色電影更多的是主體人物的身體走入陰影，而這里更多的是人物內(nèi)心走入陰影里，對(duì)陰影的處理效果顯得更加內(nèi)化。

二、光位變化帶來的“黑色”視覺效果

（一）用側(cè)光或逆光制造出主體的較大面積陰影，強(qiáng)化黑色電影的“黑色”比重

眾所周知，光位的改變，能帶來畫面造型的變化，可以改變畫面的體積感、空間感、質(zhì)感等。在黑色電影中，除了基本的造型作用外，很多時(shí)候都會(huì)采用側(cè)光來對(duì)主體人物照明，配合使用硬光，還能將被攝主體投射到室內(nèi)的墻上，以此照射出濃重的陰影效果，如此可以傳遞出人工光的外力影像，這里人工光是與自然光相對(duì)立的。

黑色電影在打側(cè)光時(shí)，有時(shí)還會(huì)對(duì)光源的照射面積遮擋，以此強(qiáng)調(diào)畫面中的局部，制造一種光線的狹縫感。1996年上映的《冰血暴》，是科恩兄弟執(zhí)導(dǎo)的美國驚悚懸疑黑色電影，當(dāng)兩位綁匪帶著珍娜在路上遇到了警察，基亞不耐煩跟警察多說，開槍打死了警察，這一段中，車內(nèi)的另外一位綁匪臉上即是這種光，將劇情的緊張感加強(qiáng)。逆光和側(cè)光較正面光能產(chǎn)生更多的陰影面積，影片《七宗罪》里，大衛(wèi)·密爾斯的妻子和威廉·沙摩塞通電話，她希望能約見威廉·沙摩塞，此時(shí)兩人都在承受著各自的壓力，內(nèi)心充滿了矛盾和失落，在側(cè)逆光的作用下，兩人在畫面中絕大部分都處于陰影之下，加強(qiáng)了畫面的暗調(diào)，通過這種陰影較好的將人物內(nèi)心世界表現(xiàn)。

（二）用底光制造出黑色電影畫面的非自然感，強(qiáng)化黑色電影的“黑色”沖突

作為光源，底光在自然界是不存在的，因此，底光在表現(xiàn)力上有天然的非自然感和超現(xiàn)實(shí)感。而經(jīng)典時(shí)期的黑色電影常見到底光，用底光來打亮背景，增強(qiáng)畫面的空間感，在1947年的黑色影片《血濺虎頭門》、1950年的《四海本色》、1957年的《成功的滋味》等影片中都可以看到這種底光的表現(xiàn)。

當(dāng)?shù)坠庵苯哟蛟谌宋锷砩?，則會(huì)呈現(xiàn)出下亮上暗的“反相”，形成一種與現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)完全相對(duì)的畫面感，視覺呈現(xiàn)相對(duì)怪異。使用底光更多是為了強(qiáng)調(diào)一種外在矛盾，一種人工光（工業(yè)文明的象征），一種內(nèi)心的恐懼。黑色影片《倒扣的王牌》，洞中的里奧在底光的照明下，痛苦的表情得以強(qiáng)化，人物表情與燈光效果融合。底光還會(huì)將人物投射得比自己要高，在墻上形成陰影，用于表現(xiàn)人物較強(qiáng)的野心或控制欲望等。

（三）頂光制造出黑色電影的緊張與壓力，增強(qiáng)黑色電影的壓迫感

在頂光照明下，人物的眼睛大多處于全黑的狀態(tài)，這種情況下人眼的狀態(tài)顯得比較神秘，同時(shí)有一種被遮蔽感。1999年由大衛(wèi)·芬奇執(zhí)導(dǎo)的黑色影片《搏擊俱樂部》，開頭室內(nèi)籃球架下，一群男人在頂光的照明下，眼睛全黑，一種無助與孤獨(dú)感隨著頂光而顯現(xiàn)。

在自然形態(tài)中，頂光屬于一種特定的短時(shí)間狀態(tài)，一種外力的強(qiáng)化。影片《搏擊俱樂部》全片多處采用頂光照明，類似搏擊中的聚光燈下，將賽場(chǎng)內(nèi)外兩個(gè)空間通過光線統(tǒng)一起來，促使這種外力的壓迫和個(gè)人的壓力具有“去時(shí)空化”，使得影片敘事得到提升。

（四）光位變化越來越趨向現(xiàn)實(shí)邏輯和表達(dá)效果的內(nèi)化

從經(jīng)典時(shí)期黑色電影到新黑色電影的光位變化來看，新黑色電影更加強(qiáng)調(diào)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的邏輯和規(guī)律，光位的表現(xiàn)趨于更自然合理。同樣為底光，在新黑色電影《老無所依》中，殺手Anton Chigurh殺進(jìn)獵人Llewelyn Moss的隔壁房間后，對(duì)殺手Anton Chigur的照明光位為底光，但此時(shí)是符合現(xiàn)實(shí)邏輯的，因?yàn)闊舻舻厣?，?qiáng)化了殺手Anton Chigurh的暴力與非人性。當(dāng)殺手Anton Chigurh繼續(xù)追殺獵人Llewelyn Moss到另外一家酒店，獵人將屋內(nèi)的燈關(guān)掉，房門外的光線通過門縫照射進(jìn)房間，此時(shí)的逆光符合現(xiàn)實(shí)生活表象，更傳遞出人物的心理感受。再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的表象，給要表達(dá)出現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)情況，這樣才能更好地用光來敘事，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，由造型指向表意。

三、光色的還原為黑色電影的視覺效果帶來更多可能

（一）光色的加入，豐富黑色電影表現(xiàn)力

黑色電影進(jìn)入到新黑色電影后，由于技術(shù)和歷史原因，典型的特征就是以彩色片的創(chuàng)作為主，彩色膠片進(jìn)入到黑色電影的拍攝，光與電影鏡頭和畫面的色彩關(guān)系得到突顯。獲得第29屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的影片《出租車司機(jī)》中，電影一開始，出現(xiàn)男主角的雙眼特寫鏡頭，伴隨著他的雙眼的睜眼和閉眼，臉部的光色隨之改變，時(shí)而紅光，時(shí)而藍(lán)光，時(shí)而白光。通過這個(gè)鏡頭中的光線冷暖交替變化，觀眾即能感受到影片的敘事視角，幫助關(guān)注進(jìn)入影片。隨著很多黑色電影在拍攝有汽車的戲時(shí)是慣用的視角，即低機(jī)位拍攝路面，深黑色的伴著雨水淋濕的柏油路上，各種光色在上面反射出的色塊，就像康定斯基的冷抽象油畫作品。當(dāng)鏡頭上升，以車內(nèi)機(jī)位拍攝街道時(shí)，黑色電影中暗黑的夜，將都市中的廣告牌、商店櫥窗、路燈、車燈等各色都市光源襯托得異常突出，消費(fèi)景觀得以呈現(xiàn)。出租車往前開行，街道旁代表欲望與破敗的破水管高高噴射著水滴，淋在出租車的車窗上，再折射出車外各色反光。當(dāng)出租車行駛在城市的白天，出租車就像城市里與高樓大廈對(duì)比的地下室一樣，車內(nèi)微弱的光，與車的太陽反光形成很強(qiáng)的對(duì)比，通過電影攝影師的構(gòu)圖，將車窗和方向盤等作為前景，類似剪影的效果與車外形成極強(qiáng)的對(duì)比，是亮度的對(duì)比，也是消色和有彩色的對(duì)比。最大化地將車內(nèi)空間和車外空間隔離。

（二）光色影像下的影片色調(diào)多樣化

由于膠片對(duì)有彩色的記錄和還原被大量使用，光色的變化可以得到不同色調(diào)的影片，在經(jīng)典黑色電影中，光可以直接影響到畫面的影調(diào)，而進(jìn)入新黑色電影后，光同時(shí)還要影響到影片的色調(diào)。在影片《出租車司機(jī)》中，畫面色調(diào)是一種受城市夜晚燈光污染下的暖調(diào)，全片以低調(diào)影調(diào)為主，繼承了黑色電影的傳統(tǒng)影調(diào)。

在大衛(wèi)·芬奇導(dǎo)演的影片《七宗罪》中，從警員大衛(wèi)·密爾斯和威廉·沙摩塞通的視角出發(fā)，全片以冷色光源為主，呈現(xiàn)給觀眾一種冰冷、無情、丑陋的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，影片無論是室內(nèi)還是室外都是相對(duì)暗的影調(diào)，再配合冷色光源，外景則幾乎都在下雨，延續(xù)黑色電影“潮濕”的風(fēng)格，由于雨水的關(guān)系，車窗和門窗的玻璃會(huì)呈現(xiàn)出霧蒙蒙的景象，一定程度上降低了光線的飽和度，使得整個(gè)片子呈現(xiàn)出灰冷的感覺，影片后面一場(chǎng)“憤怒”之罪的戲有相對(duì)偏暖的光，但其中的黃色成分使得整組鏡頭增加了幾分怪異和荒誕。

科恩兄弟執(zhí)導(dǎo)的影片《冰血暴》，外景雖然使用了大量的雪景，畫面看起來明亮了許多，但是從光色效果來看，稍偏冷的調(diào)子還是契合黑色電影的“幽閉”意識(shí)。

結(jié)語

黑色電影在光線處理方面有自己獨(dú)特的風(fēng)格和習(xí)慣，進(jìn)入新黑色電影之后，一方面繼承了經(jīng)典黑色電影的基本處理手法，比如暗調(diào)的畫面，硬質(zhì)的光，大面積陰影的使用。同時(shí)在此基礎(chǔ)上也有新的突破和發(fā)展，這也是這樣一種類型片能健康發(fā)展的保障之一，但這些并不是衡量黑色電影唯一不變的法則，黑色電影用光上的成功與否，最終要看其在光線處理上是否準(zhǔn)確表達(dá)出黑色電影的敘事所呈現(xiàn)出的絕望傾向和幽閉意識(shí)，是否把握住了這樣一種特殊類型電影的類型本質(zhì)和內(nèi)涵。

[1](美)保羅?施拉德.黑色電影札記[J].郝大錚,譯.世界電影,1988(1)：64.

[2]鄧雙林,郝建.黑色電影新論：風(fēng)格、類型和無限的問號(hào)[J].電影藝術(shù),2015(6)：67-72.

張 勇，男，貴州威寧人，貴州民族大學(xué)傳媒學(xué)院講師，北京電影學(xué)院電影藝術(shù)碩士，主要從事電影攝影研究。