彭子軒

摘 要：電影作為藝術(shù)符號(hào)的一種“是以畫面和音響為媒介，在銀幕上創(chuàng)造出感性直觀的形象，再現(xiàn)和表現(xiàn)生活的一門藝術(shù)”是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。對(duì)電影藝術(shù)在符號(hào)學(xué)意義上的研究有助于加深我們對(duì)綜合藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，對(duì)各種電影語(yǔ)言的正確解讀能幫助我們?nèi)嬲J(rèn)識(shí)和理解電影。而《霸王別姬》在藝術(shù)方面有較高的內(nèi)涵，同時(shí)通過(guò)電影來(lái)反觀時(shí)代和人物時(shí)能得到不同方面的理解和確證，從而產(chǎn)生審美活動(dòng)。從符號(hào)學(xué)角度來(lái)解析《霸王別姬》對(duì)國(guó)產(chǎn)電影民族化有比較典范意義。

關(guān)鍵詞：符號(hào)學(xué)；霸王別姬；意指過(guò)程

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）20-0129-01

符號(hào)學(xué)是人類有關(guān)意義與理解的所有思索的綜合提升，符號(hào)學(xué)就是意義研究之學(xué)。符號(hào)學(xué)是20世紀(jì)形式論思潮之集大成者，從60年代起，所有的形式論歸結(jié)到符號(hào)學(xué)這個(gè)學(xué)派名下，敘述學(xué)、傳播學(xué)、風(fēng)格學(xué)等，也是符號(hào)學(xué)的分科。西方著作給“符號(hào)學(xué)”的定義一般都是：“符號(hào)學(xué)是研究符號(hào)的學(xué)說(shuō)”。這個(gè)定義實(shí)際上來(lái)自索緒爾，索緒爾一百多年前建議建立一個(gè)叫做“符號(hào)學(xué)”的學(xué)科，它將是“研究符號(hào)作為社會(huì)生活一部分的作用的科學(xué)”?？肆_齊說(shuō)過(guò)：“語(yǔ)言就是藝術(shù)，而語(yǔ)言學(xué)也就是美學(xué)”。因此，電影藝術(shù)的表象是離不開電影語(yǔ)言的。而符號(hào)學(xué)研究電影如何表現(xiàn)意義呢？表現(xiàn)含義的方式和表現(xiàn)什么不可分割的聯(lián)系在一起。在大多數(shù)的電影論述中，蒙太奇也就是鏡頭通常被認(rèn)為是電影結(jié)構(gòu)的基本單位，任何符合組合發(fā)生改變，其意義就會(huì)全然不同。因此同一語(yǔ)言在不同的語(yǔ)境中會(huì)有不同的意義。一般來(lái)說(shuō)，電影的能指作用都是讓我們知道其所指的含義。我們?cè)谛蕾p電影的時(shí)候可以得到三層意義即，信息意義層、象征意義層。意指過(guò)程層。而在這里主要是通過(guò)意指過(guò)程層為目標(biāo)對(duì)《霸王別姬》進(jìn)行淺析。

電影《霸王別姬》的時(shí)代背景是從清末一直延續(xù)到文革結(jié)束，時(shí)間跨度深遠(yuǎn)。主要描寫了一個(gè)男人在一段畸形的感情中掙扎導(dǎo)致悲劇的人生故事，同時(shí)也展現(xiàn)了當(dāng)下豐富的社會(huì)風(fēng)貌，具有史詩(shī)的性質(zhì)。而在這樣的時(shí)代背景之下，它所呈現(xiàn)的符號(hào)必然是廣袤繁多，這里將著重對(duì)幾位主角的典型符號(hào)進(jìn)行分析。

一、程蝶衣：真虞姬

“每一件真正的藝術(shù)品都有脫離塵寰的傾向。它所創(chuàng)造的最直接的效果，是一種離開現(xiàn)實(shí)的‘他性?！睂?duì)程蝶衣來(lái)說(shuō)，本劇就是他一生成長(zhǎng)、發(fā)展、衰敗、破滅的過(guò)程。他灌注對(duì)京劇和段小樓深切的、真摯的愛(ài)。使他已經(jīng)達(dá)到人戲不分的程度，我們不能說(shuō)這種程度是好還是不好。也正是由于癡心愛(ài)戀，因此，他與虞姬有相同的結(jié)局——自刎。他已經(jīng)脫離了現(xiàn)實(shí)生活，這也是段小樓之所以評(píng)價(jià)程蝶衣“不瘋魔不成活”的原因，也是程蝶衣在京劇表演上達(dá)到了離開現(xiàn)實(shí)的“他性”，在生活中超然、敏感、執(zhí)著的原因。索緒爾說(shuō)：“構(gòu)成任何語(yǔ)言都必須有大量的符號(hào)”。程蝶衣不是一開始就是作為女性出現(xiàn)的，最終導(dǎo)致他性倒錯(cuò)是有一個(gè)過(guò)程的，這也是一個(gè)慢慢被符號(hào)化的過(guò)程。有兩個(gè)與性有關(guān)的符號(hào)導(dǎo)致了這個(gè)結(jié)果：第一次是母親送小豆子（程蝶衣）進(jìn)班學(xué)戲，斬?cái)嗨牧福凳局幐?。第二次那坤叫小豆子唱《思凡》，小豆子總是念“我本是男兒郎”，直到小石頭（段小樓）用煙袋鍋捅他的嘴，暗示著性強(qiáng)暴。電影從多方面顯示出程蝶衣女性化的符號(hào)。其一，金魚和魚缸意象反復(fù)出現(xiàn)。金魚是鯽魚的一種，是鯽魚的變種，而正是這種變異造成了金魚獨(dú)特的美，而魚缸則象征著束縛、不自由。這暗示了程蝶衣的命運(yùn)與金魚是相同的：皆因變態(tài)而美，同時(shí)又身處牢籠之中；其二，鏡像這一意象被大量的用來(lái)推動(dòng)情節(jié)。鏡子有心照不宣，心心相印，心如明鏡的含義，而作為梳妝的工具，鏡子與女人是有密不可分的聯(lián)系。影片中的鏡像就是程蝶衣內(nèi)心感受的寫照，在他和段小樓關(guān)系親密無(wú)間的時(shí)候，他們?cè)阽R子中的鏡像是抱在一起的，而當(dāng)兩個(gè)人之間出現(xiàn)間隙是，他們就分開出現(xiàn)在彼此的鏡子中，這時(shí)候還能說(shuō)明他們是心心相印的；然而在紛爭(zhēng)一起的時(shí)候，程蝶衣的鏡子中就沒(méi)有段小樓的鏡像了，暗示在此時(shí)此刻程蝶衣內(nèi)心的哀傷和怨恨。值得注意的是，程蝶衣和段小樓間的重要場(chǎng)景均呈現(xiàn)在兩人即將登場(chǎng)之時(shí)，呈現(xiàn)在虞姬與霸王之間。而重疊的三角戀情境，也是頻頻出現(xiàn)在程蝶衣虞姬扮相或者是未卸妝的時(shí)候。無(wú)論是遭張公公強(qiáng)暴、袁四爺介入、菊仙投奔段小樓、與國(guó)民黨傷兵沖突、京劇改革，甚至是文化大革命的場(chǎng)景都是如此。成蝶與對(duì)袁世卿的失節(jié)也始終發(fā)生在后者扮為霸王之后，“這是鏡中錯(cuò)落重疊的憧憧幻影，一幕影之戀?！?/p>

二、段小樓：假霸王

段小樓是這部劇中最具有現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)感的角色。段小樓是一個(gè)凡人，這是他自己承認(rèn)的“假霸王”，因此假霸王軟弱、優(yōu)柔寡斷都是可以的理解的。與之后的平凡相比，起初段小樓是一條漢子的，照頭拍磚這個(gè)符號(hào)最能體現(xiàn)他的改變過(guò)程。小石頭為了保住京劇科班不被砸攤，臉一抹就能用頭拍斷磚頭，到段小樓娶菊仙的時(shí)候，磚頭變成了茶壺，再到文革時(shí)期被批斗，段小樓再也沒(méi)有勇氣拿起磚頭去拍頭了。段小樓的平凡在于，他看中活著，他的人生無(wú)論做什么都是圍繞“活著”兩個(gè)字，唱戲是他的營(yíng)生手段，所以只要有活絡(luò)，可以說(shuō)不唱就不唱。師弟、老婆無(wú)論再怎么親近的都是旁人，所以為了保全自身，可以揭發(fā)師弟和老婆劃清界限。表面看，“楚霸王”是慢慢走向窮途末路的。實(shí)則段小樓一直都沒(méi)有成為和程蝶衣一類人的可能。在京劇表演藝術(shù)上，他脫離了非功利的要求，也無(wú)怪袁世卿不欣賞段小樓，認(rèn)為他的功夫不到家，從霸王回營(yíng)走的步數(shù)即可看出。

三、菊仙：杜十娘

菊仙作為一類女人的典型，也可以作為符號(hào)被解析。首先，菊仙是妓女。這個(gè)身份她不僅一輩子也沒(méi)能擺脫，最后也是導(dǎo)致他悲劇命運(yùn)的原因之一，應(yīng)證了妓院老板的那句話“窯姐永遠(yuǎn)是窯姐”。其次，她個(gè)人陷入了一段不平常的三角戀中。這也使得她和程蝶衣之間的關(guān)系始終撲朔迷離，兩人看待對(duì)方的心情都很復(fù)雜。一方面，菊仙是十分同情和憐愛(ài)蝶衣的；另一方面，蝶衣在潛意識(shí)中已經(jīng)把菊仙當(dāng)做母親。因?yàn)榈碌哪赣H和菊仙一樣同為妓女。再者，菊仙的性格十分剛烈。不僅不想蝶衣所說(shuō)的“潘金蓮”，反而是怒沉百寶箱的杜十娘。同時(shí)，由于她曾是妓女的身份，她更渴望過(guò)平安的生活，這也是她和程蝶衣最大的矛盾所在：每每程蝶衣將要和段小樓“雙宿雙歸”時(shí)，菊仙總會(huì)“適時(shí)”的攔截。在討論戲劇改革與現(xiàn)代戲的一幕中，菊仙的一聲高喊打斷了段小樓原本打算認(rèn)同程蝶衣的、不合時(shí)宜的發(fā)言，她從看臺(tái)上擲下的一柄紅傘終于驅(qū)使段小樓作出了一番違心的言詞。菊仙再次拯救了小樓，也同時(shí)將他推向了背板之路；她本人也為此承擔(dān)了最終的悲劇，被自己最愛(ài)的人所背叛。

《霸王別姬》人物刻畫的符號(hào)化與戲曲的臉譜化傳統(tǒng)是一脈相承的，電影語(yǔ)言的符號(hào)化表述，也與戲曲的符號(hào)表述達(dá)到高度一致。在敘事方法上，明顯帶有傳統(tǒng)戲曲的敘事特點(diǎn)，偏向于故事有頭有尾，情景戲劇化，人物命運(yùn)傳奇化等等。這部電影為國(guó)產(chǎn)電影尋求民族化的同時(shí)又脫離俗套提供了成功的敘事范例。

參考文獻(xiàn)：

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