徐建融

謝稚柳、陳佩秋藝術(shù)論

徐建融

在近百年的中國(guó)畫壇，謝稚柳、陳佩秋先生的藝術(shù)具有繼往開來(lái)的歷史性意義，正引起越來(lái)越多人士廣泛的關(guān)注。尤其在今天，從包括書畫在內(nèi)的傳統(tǒng)文化所面臨的危機(jī)和機(jī)遇來(lái)分析，其意義更顯突出。

他們的共同點(diǎn)，是在認(rèn)同中國(guó)畫創(chuàng)新多元化探索的同時(shí)，堅(jiān)持以繼承傳統(tǒng)作為根本的道路；在認(rèn)同中國(guó)畫傳統(tǒng)多樣性的同時(shí)，堅(jiān)持以唐宋傳統(tǒng)為“先進(jìn)的典范”“先進(jìn)的流派”“先進(jìn)的方向”（《水墨畫》）——從而在傳統(tǒng)的繼承、弘揚(yáng)方面，他們也就義無(wú)反顧地選擇了將唐宋傳統(tǒng)作為具有普遍意義的“正宗大道”（張大千語(yǔ)）。

然而，正是這一傳統(tǒng)的“正宗大道”，自董其昌以后，伴隨著文人畫的沛興并成為中國(guó)畫史的主流，被斥為“刻畫”的俗格；民國(guó)時(shí)期，伴隨著“石濤”熱的興起，它又被斥為“再現(xiàn)”的“保守”；新中國(guó)成立之后的相當(dāng)一段時(shí)期，它又被斥為“封建性、貴族性”的“糟粕”。于是，中國(guó)畫的創(chuàng)新，便只剩下了兩條道路：傳統(tǒng)的繼承，便是“民主性、人民性”精華的文人寫意畫派；西畫的汲取，便是以徐悲鴻為發(fā)軔的“筆墨（主要是文人寫意畫的筆墨）加素描”的中西融合畫派。謝稚柳和陳佩秋并不否認(rèn)這兩大流派在中國(guó)畫創(chuàng)新中的可行性，但他們卻不能認(rèn)同把唐宋傳統(tǒng)排斥在中國(guó)畫創(chuàng)新所應(yīng)該繼承、弘揚(yáng)的傳統(tǒng)之外。正是在這樣的形勢(shì)下，他們頂著“工匠之事”“包小腳”的壓力，幾十年如一日地潛心于唐宋傳統(tǒng)，以“人一能之，己百之，人十能之，己千之”（《禮記》）的“積劫”精神，“業(yè)精于勤”，創(chuàng)造出具有高難度和高標(biāo)格的美的藝術(shù)。直到20世紀(jì)90年代前后，伴隨著全社會(huì)思想的解放和二玄社復(fù)制品的引進(jìn)，刷新了人們對(duì)于傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，他們的藝術(shù)才獲得人們高山仰止般的認(rèn)同和追捧，并逐步扭轉(zhuǎn)了畫壇繼承傳統(tǒng)的方向，由局限轉(zhuǎn)向全面，由表面轉(zhuǎn)向深刻，尤其是中青年一輩中，更涌現(xiàn)出一大批以唐宋為師的學(xué)子。而謝稚柳和陳佩秋，正是被年輕人引為導(dǎo)師的先驅(qū)和典范。

他們的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐，根本上緣于兩人對(duì)中國(guó)繪畫史長(zhǎng)期不懈全面、深刻的研究。全面則無(wú)局限，深刻則不膚淺。論對(duì)畫史的熟悉，對(duì)傳統(tǒng)的理解，二人在20世紀(jì)的畫壇，不僅專職畫家中罕有人及，即使以畫史、畫論研究為專職的史論家中也罕有人及。更重要的是，他們不是為研究而研究，僅止于對(duì)文獻(xiàn)的爬梳整理、實(shí)物的走馬觀花，而是深入到歷代名家名作中進(jìn)行真?zhèn)舞b定。謝稚柳多次對(duì)人講過(guò)：自己不只是為鑒定而鑒定，為公私的收藏需要而鑒定，更是為自己畫畫的需要而鑒定。為了繼承、弘揚(yáng)傳統(tǒng)，就必須弄清傳統(tǒng)的精華和糟粕，包括優(yōu)劣和真?zhèn)?，去偽存真，用?yōu)舍劣，才能推陳出新。他在徐熙《雪竹圖》、王詵《煙江疊嶂圖》、李成《茂林遠(yuǎn)岫圖》、周昉《簪花仕女圖》、張旭《古詩(shī)四帖》等傳世名跡方面所作出的分析，在中國(guó)書畫鑒定史上具有舉足輕重的意義。鑒定，幫助了他的創(chuàng)作；而創(chuàng)作，也有力地支持了他的鑒定。陳佩秋則由臨摹而走進(jìn)鑒定。同樣是為了畫畫的需要，她把大量的精力用于對(duì)歷代名作的臨摹上。臨摹不僅幫助了她的創(chuàng)作，更使她通過(guò)心摹手追而獲得了對(duì)不同時(shí)代、不同流派、不同畫家筆墨風(fēng)格的感性認(rèn)識(shí)，從而也就水到渠成地促成了她的鑒定。她對(duì)閻立本《步輦圖》、董源《溪岸圖》《瀟湘圖》《夏山圖》《夏景山口待渡圖》等傳世名跡所作的分析，同樣在中國(guó)書畫鑒定史上具有振聾發(fā)聵的價(jià)值。

謝稚柳 溪山深秀

具體而論，二家的藝術(shù)又各有不同。

謝稚柳的繪畫，少年時(shí)是從陳老蓮的花卉入手的，兼學(xué)明人陳白陽(yáng)，青年時(shí)代開始，直承三唐和北宋，山水畫學(xué)董巨、李郭，兼取“元四家”的王蒙，花鳥學(xué)趙佶，人物學(xué)敦煌壁畫，一一得其堂皇端莊，氣象恢宏。新中國(guó)成立以后，在深厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上結(jié)合寫生，更使傳統(tǒng)的筆墨煥發(fā)出時(shí)代的精神活力?！拔幕蟾锩逼陂g，窮研徐熙“落墨法”，不僅用以作花鳥，更拓展到山水，易“工整為放浪”，墨彩輝映，別開生面。20世紀(jì)80年代以后，以老筆紛披作或嚴(yán)整、或粗簡(jiǎn)的揮灑，即便仍容有“出門不認(rèn)貨”（謝老對(duì)應(yīng)酬畫的自述）的倚馬急就，仍不失整肅的法度森嚴(yán)。

其書法，早年出于陳老蓮，一手蠅頭小行楷，飄逸清麗，出新意于法度之中。中年致力于張旭狂草，作徑寸之字如橫掃千軍，波推浪涌，寄妙理于豪放之外。晚年多作盈尺的行草大字，筆意在顏柳之間，“端莊雜流麗，剛健含婀娜”，一派清廟明堂氣象。

這里重點(diǎn)分析他的繪畫作品。

謝稚柳的山水，以峰巒的聳拔軒豁、渾厚盤礴、偃蹇雄峻，水流的深靜回環(huán)、恣肆周流、噴薄激射，草木的蓊翳豐茂、蒼翠明凈、融怡森秀，結(jié)境的清明高遠(yuǎn)、重疊幽深、縹緲沖淡為特色，其筆精墨妙，配合了形象的精神，勾、皴、點(diǎn)、刷、擢、擦、渲、染，“嚴(yán)重以肅”“恪勤四周”“注精以一”“神與俱成”。所形成的境界，令觀者“看此畫生此意”“起此心”，有“可行、可望、可居、可游”而“如真在此山中”“如真將即其處”之感。論丘壑之伏美，畫高于真山真水；論筆墨之精妙，真山真水絕不如畫。他反復(fù)申說(shuō)：“中國(guó)畫是寫實(shí)的?！边@個(gè)“寫實(shí)”，絕不是客觀再現(xiàn)，而是源于生活、高于生活、“以形寫神”的藝術(shù)真實(shí)。其用意，絕不是主張“單單以相像為滿足，以真實(shí)的再現(xiàn)為滿足”，而是在于反駁晚明以降“不求形似”的泛濫所導(dǎo)致的“不要形似”的解釋，“就是畫山不要像山，畫樹不要像樹，畫人不要像人，畫像了就不稱其為繪畫”的偏見(jiàn)和誤解（《水墨畫》）。如同西方文藝復(fù)興時(shí)期的巨匠拉斐爾所說(shuō)的：他所畫的“圣母”形象，是集現(xiàn)實(shí)生活中不同女性的不同部位之美，綜合到一起，形成一個(gè)現(xiàn)實(shí)中不可能存在的十全十美的形象。這樣的藝術(shù)形象是“寫實(shí)”的，但卻不是寫“現(xiàn)實(shí)”之美，而是寫“現(xiàn)實(shí)的理想”之美。同理，謝稚柳的山水，包括他的花鳥和人物，所謂的“寫實(shí)”，也正在于寫“現(xiàn)實(shí)的理想”。他要將歷代名作中的、現(xiàn)實(shí)生活中的千山萬(wàn)水、川靈岳鎮(zhèn)，歷歷羅列于胸中，又融合營(yíng)丘之穎秀、關(guān)仝之風(fēng)骨、東南之明麗、關(guān)隴之壯闊，磊磊落落、杳杳漠漠地再造出一個(gè)完美無(wú)瑕的理想境界。

這就對(duì)筆墨提出了更嚴(yán)格的要求，“所謂筆法，并沒(méi)有固定的形式，要配合所描繪的對(duì)象，筆的變化，就很復(fù)雜而需要變化，需要粗的、細(xì)的、狹的、闊的、橫的、豎的、勁挺的與柔和的各種不同的變化，從個(gè)別的到總體的，所謂一切的技法，來(lái)適應(yīng)各種不同的形態(tài)”；“而墨法，也沒(méi)有固定的步驟，它沒(méi)有哪里一定要濃，哪里一定要淡，也沒(méi)有哪里要濃到什么程度與淡到什么程度。真實(shí)的景，是許多形象、許多顏色交織而成。而所謂墨法，它就要配合這許多形象、許多顏色，把它們分別開來(lái)，組合起來(lái)，不能讓這些形象、這些顏色混亂了、模糊了”（《水墨畫》）。

陳佩秋 春蕙坡石 70cm×33cm 1977年

這一“寫實(shí)”的藝術(shù)思想，同樣也反映在他的花鳥畫中。所作花光艷逸，活色生香，鳥聲啁啾，觸之欲飛，畫法既周密不茍，又清新活潑，所謂“求于造化之先，凡賦形出象，發(fā)于生意，得之自然，待其見(jiàn)于胸中者，若花若葉，分布而出矣。然后發(fā)之于外，假之手而寄色焉，未嘗求其似者而托意也”（董逌《廣川畫跋》），而絕非以“亂本失真”為能事?？胺Q北宋“宣和體”的高華重光，足以“粉飾大化，文明天下，觀眾目而協(xié)和氣”。尤其是他所畫的荷花和竹子，更是近代花鳥畫史上兩大“以古人之規(guī)矩，開個(gè)性之面目”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。其荷花，在傳統(tǒng)借鑒上，由陳老蓮而宋人，結(jié)合實(shí)踐的觀察寫生和謙和端靜的秉性，“羅蓋輕翻翠，冰姿巧弄紅”，香色無(wú)邊遠(yuǎn)益清，使觀者佇立畫前，不覺(jué)“衣露滿身花氣”。其竹子，尤其是叢密的細(xì) ，得益于抗戰(zhàn)期間避兵重慶時(shí)，寓所周邊的瑯竿翠溢，目識(shí)心會(huì)，形諸筆下，于宋人之外別開境界，即使張大千先生也嘆為斂衽無(wú)間。

如上所述的謝稚柳繪畫，都是在宋人“工整”傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上來(lái)完成個(gè)性的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的。相對(duì)于近代以來(lái)對(duì)這一路宋畫傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，大多歸之為“工筆”，或斥之，或承之，斥之者且不論，即以承之者而言，與謝稚柳的“工整”認(rèn)識(shí)，又有何區(qū)別呢？簡(jiǎn)而言之，“工筆”的一切全在一個(gè)“工”字，工細(xì)、工謹(jǐn)；而“工整”的重點(diǎn)，則在“整”字，它是工細(xì)和粗簡(jiǎn)、工謹(jǐn)和率意的結(jié)合。而宋畫的精神，正在于“工整”而不在于“工筆”。以“工筆”看待并學(xué)習(xí)宋畫，難免淪于纖細(xì)萎靡、拘謹(jǐn)僵滯的工藝氣；而以“工整”看待并學(xué)習(xí)宋畫，則可得其形神兼?zhèn)?、筆精墨妙之天工清新、高華雋永。同一“寫實(shí)”，也因此而有雅俗之別，差之毫厘、失之千里。同樣，謝稚柳于中年之后變化徐熙的“落墨法”而“易工整為放浪”，這個(gè)“放浪”，與畫壇流行的“寫意”也有著本質(zhì)的區(qū)別?！胺爬恕笔且浴皩憣?shí)”為基礎(chǔ)的對(duì)筆墨的解放，而“寫意”則是以“不求形似”為前提的對(duì)筆墨的解放。謝稚柳的“落墨法”，無(wú)論山水也好，花鳥也好，雖然使用了粗闊的筆墨，但它依然還是“配合到描繪的對(duì)象”，是“很復(fù)雜而需要變化”“來(lái)適應(yīng)各種不同的形態(tài)”的，而迥然有別于“寫意”畫似乎同樣是粗闊的筆墨卻完全獨(dú)立于形象之外，反而需要將形象程式化、符號(hào)化、文字化來(lái)與之作配合的。尤其是他所畫的荷花、牡丹等，“放浪”的筆墨、色彩，不僅沒(méi)有使作品“論形象之優(yōu)美，畫不如生活”，反而使藝術(shù)形象源于生活、高于生活的真實(shí)性，取得了一種有別于“工整”畫風(fēng)之清新明麗的“曄曄灼灼，使人目識(shí)炫耀”，似乎籠罩在霞光露氣、月影煙嵐中的印象效果。

謝稚柳的人物畫創(chuàng)作，主要集中于西渡流沙之后、50歲之前。所描繪的題材，有菩薩佛像、高士、仕女，皆取法唐人的壁畫和卷軸。以空實(shí)明快的線描、輝煌燦爛的用色，尤其對(duì)于面部、四肢和肌肉的把握，以及服飾的處理，都概括得扼要生動(dòng)而傳神，顯得恢弘博大、雍容高華，絕無(wú)賣弄風(fēng)雅的酸頹和迂怪。布景的處理，則糅以個(gè)性的山水、花鳥，凸現(xiàn)出人物的典型性格。亦作鞍馬、水牛，則全出于寫生而用宋人的畫法，于清新的時(shí)代生活氣息中，煥發(fā)出“古意”的勃勃生機(jī)。

陳佩秋的繪畫，從少年時(shí)便致力于宋人的山水，于南唐趙幹和南宋劉李馬夏用功尤勤。青年后于山水之外，更傾心于宋人和錢選的花鳥，臨摹幾達(dá)到“下真跡一等”，并全身心地投入到寫生之中，苗圃、動(dòng)物園是她古典名作之外的又一重要課堂，一生堅(jiān)持不輟，積累素材不可計(jì)數(shù)。“文革”中又窮研八大山人的“大寫意”，并開始探索將西方印象派的光色技法與中國(guó)畫的筆墨相結(jié)合，畫風(fēng)由早年的工整勾染轉(zhuǎn)向闊筆的花樹與精工的禽鳥、精妙的筆墨與印象的鋪色相結(jié)合，一時(shí)刷新了人們的眼目，誤認(rèn)為其作為花鳥畫家的個(gè)人風(fēng)格，以此為標(biāo)志而達(dá)到定型。20世紀(jì)80年代后期，她以游歷西方的生活體驗(yàn)，所見(jiàn)風(fēng)景皆繽紛爛漫、花團(tuán)錦簇，于是豁然開朗，又開始了對(duì)印象派真跡原作的光色技法與傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合的全新探索，并把重點(diǎn)由花鳥轉(zhuǎn)到了山水，至20世紀(jì)90年代中期而大成，為眾所驚艷。嗣后，以丹青致優(yōu)，山水、花鳥齊頭并進(jìn)，精力彌漫，層樓更上，若無(wú)窮盡。

其書法，早年時(shí)致力于倪云林的小楷，風(fēng)神瀟灑，有平淡天真之致。中年后易為行草書，尤用功于張旭、懷素的大草，而結(jié)體糅以章草。所書形狂而神靜，骨清而韻淡，牽絲映帶，尤見(jiàn)內(nèi)斂圓勁。

這里所要重點(diǎn)分析的，同樣是她的繪畫作品。

陳佩秋曾談道：“對(duì)傳統(tǒng)，謝先生一生沒(méi)有完整地臨摹過(guò)幾幅古畫，但他的創(chuàng)作，出筆便可以看出這一幅是董巨，那一幅是李郭，這一幅是范寬，那一幅是王蒙。我完整地臨摹了大量的古畫，但創(chuàng)作出筆，卻看不出是哪一家、哪一派的路數(shù)?！边@主要是因?yàn)槎藢?duì)于傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)方法不同，從而引起個(gè)性的創(chuàng)作風(fēng)貌的差異。謝稚柳是看畫入骨髓，應(yīng)目會(huì)心，所以其創(chuàng)作側(cè)重于用傳統(tǒng)來(lái)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的升華；陳佩秋是臨畫入骨髓，得心應(yīng)手，所以其創(chuàng)作側(cè)重于以創(chuàng)新來(lái)體認(rèn)傳統(tǒng)的修養(yǎng)。她的創(chuàng)作，在20世紀(jì)80年代之前主要以花鳥馳譽(yù)，無(wú)論工整的勾染還是放浪的點(diǎn)垛，形象的優(yōu)美、筆墨的精妙、色彩的明凈，無(wú)不自然清新。以生活的真實(shí)為源泉，升華為藝術(shù)形象的真實(shí)，工整而不刻板拘滯，放浪而不漫漶脫略，如風(fēng)行水上，自然成文，達(dá)形象之生動(dòng)而已矣。對(duì)空間氛圍的景深營(yíng)造，更上接北宋全景花鳥的傳統(tǒng)，創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化并創(chuàng)新性地發(fā)展成為個(gè)性的典型風(fēng)貌?；蛲ㄟ^(guò)山水背景的布置，或通過(guò)霧氣云光的渲染，使花竹和禽鳥真正成為融洽在真實(shí)環(huán)境三維景深中的花鳥，從而“典型地刻畫出了典型環(huán)境中的典型性格”。她特別注意將禽鳥、蛺蝶等精靈，置于繁枝密葉、氛圍渲染所形成的高光圈中，隱約混沌中放出光明，有畫龍點(diǎn)睛的藝術(shù)效果，與西方倫勃朗的藝術(shù)匠心不無(wú)相通之處。尤其是她畫的蘭花，雙鉤的、撇出的，線條的精勁飄逸、穿插紛披，花枝的涵煙濺玉、淺笑送香，恍惚清風(fēng)搖翠，涼露生春，于婀娜嫵媚中透出剛健勁峭。這正是她通過(guò)幾十年寫生的實(shí)踐，對(duì)蘭蕙的物理、物性、物態(tài)，取得了移情的認(rèn)知，深入地研究并綜合了宋人“寫實(shí)”的、明清“寫意”的畫蘭傳統(tǒng)，以其獨(dú)具的草書功力所完成的藝術(shù)創(chuàng)格。畫史以來(lái)，未之有也。蘭竹世稱雙清，而謝竹陳蘭，實(shí)開蘭竹畫以來(lái)的一個(gè)全新境界，二家所創(chuàng)造的藝術(shù)，形象的生動(dòng)性和筆墨的豐富性、色彩的多樣性，乃至意境的清高華贍，足以“奪造化而移精神”。這就再次證明，繪畫藝術(shù)的追求，明清傳統(tǒng)所倡導(dǎo)的“形象美不如生活，筆墨美高于生活”，固然是一條可行之道，但唐宋傳統(tǒng)所倡導(dǎo)的“形象美、筆墨美并高于生活”，更是一條具有高難度藝術(shù)美的“正宗大道”。

陳佩秋 松石棲鳧 90cm×33cm 1979年

她的山水，大成于20世紀(jì)90年代以后。深厚的傳統(tǒng)借鑒，豐富的生活涵養(yǎng)之外，通過(guò)自覺(jué)地借鑒印象派的光色技法，包括直接使用西方的顏料，營(yíng)造出一個(gè)光彩陸離的理想世界。在南宋“水墨剛勁”的筆墨基礎(chǔ)和北宋大山大水的三遠(yuǎn)基礎(chǔ)上，通過(guò)層層渲染、反復(fù)點(diǎn)簇，清淡的水色蕩漾空明，濃酣的重彩乃至丙烯晶瑩剔透，五彩斑斕，輝煌絢爛中光明澄懷、寧?kù)o致遠(yuǎn)。中國(guó)畫本重丹青，連劉勰《文心雕龍》也用“以色范形”來(lái)定義繪畫。但從元代以后，尤以明清為甚，獨(dú)推“水墨為上”，使中國(guó)畫的傳統(tǒng)缺失了對(duì)色彩的重視，這就極大地局限了它對(duì)于藝術(shù)形象塑造的表現(xiàn)力。在陳佩秋看來(lái)，筆墨和色彩，是中國(guó)畫塑造形象的雙翼。因此，以印象派為參照，“洋為中用”，重振并創(chuàng)造性地發(fā)展中國(guó)畫的色彩傳統(tǒng)，便成為她一種自覺(jué)的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)?！独献印氛f(shuō)：“五色令人目盲?！逼鋵?shí)，不是風(fēng)動(dòng)，不是幡動(dòng)，實(shí)為心動(dòng)。同樣，目盲不以五色，而以心迷。心靜，則五彩可使人目明；心迷，則水墨亦使人目盲。從陳佩秋的丹青致優(yōu)，我們看到的似乎是沒(méi)有一筆古人，而全是個(gè)性的獨(dú)造，但其中所蘊(yùn)涵的精神卻處處是傳統(tǒng)，包括董源的平淡天真、李成的煙林清曠、范寬的峰巒渾厚、馬夏的煙雨迷惘……山高水長(zhǎng)，花繁林茂，洲渚掩映，景物粲然，于濃青碧綠、鬧紅流金的蹈光揖影中，晦明向背，幽情遠(yuǎn)思，各臻通天盡人之理。

綜觀謝稚柳、陳佩秋的藝術(shù)，給我們的啟迪是多方面的。如何認(rèn)識(shí)、理解繼承和創(chuàng)新的關(guān)系？他們認(rèn)為，創(chuàng)新的道路是多元的，而繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)正是實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的“主要基礎(chǔ)之一”；如何認(rèn)識(shí)、理解并繼承、弘揚(yáng)傳統(tǒng)？他們認(rèn)為唐宋的畫家畫和明清的文人畫都是傳統(tǒng)，絕不能以后者否定前者，而唐宋的畫家畫更是一條值得我們普遍傳承的“正宗大道”；如何認(rèn)識(shí)、理解中國(guó)畫筆墨和形象的關(guān)系？他們主張通過(guò)服從并服務(wù)于美的形象塑造，來(lái)推動(dòng)筆墨高難度的創(chuàng)造，而不是僅止于用犧牲形象美來(lái)完成筆墨美的創(chuàng)造；如何認(rèn)識(shí)、理解中國(guó)畫和西洋畫的關(guān)系？他們并不排斥“拉開距離”說(shuō)，但更主張中西結(jié)合的“洋為中用”，這一觀點(diǎn)，在謝稚柳主要表現(xiàn)于他對(duì)徐悲鴻藝術(shù)的推重；陳佩秋，更表現(xiàn)于她個(gè)人的探索實(shí)踐所取得的成功。

我多次講到，中國(guó)傳統(tǒng)文化講究“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫也以山水為大宗，其旨安在？蓋山，大物也，安忍不動(dòng)，萬(wàn)古不移，歷劫不摧，所以喻原則性也；水，活物也，隨物賦形，晝夜不息，川流不止，所以喻靈活性也。不知此旨，盲目地、急功近利地移山填海，廢其原則性而塞其靈活性，難免導(dǎo)致文化生態(tài)的破壞。謝稚柳、陳佩秋的藝術(shù)，正形象地詮釋了傳統(tǒng)的精神和活力。山高氣峻、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，“周雖舊邦，其命維新”，它們既是永恒不變的，又是生生不息的經(jīng)典長(zhǎng)青之樹。