紀芳

【摘 要】麥茨的“電影語言”作為對影片的符號學解讀，剖析了電影的語法規(guī)則和以精神分析為啟示的表意活動。作為電影復數(shù)理論之一，在面對21世紀數(shù)字電影時，麥茨的電影符號學理論將賦予我們?nèi)碌囊暯侨ニ伎茧娪暗纳矸菖c內(nèi)涵。本文試用麥茨的“八大組合段”及“第二符號學”相關理論分析諜戰(zhàn)電影《秋喜》的影像結構和價值內(nèi)涵。

【關鍵詞】麥茨；電影符號學；秋喜

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）09-0116-01

電影符號學理論的創(chuàng)建者克里斯蒂安·麥茨在1964年的《電影：語言系統(tǒng)或語言？》中最后陳言：“一定要做電影符號學?！盵1]他借鑒現(xiàn)代語言學觀點，顛覆了以文法性結構為特征的傳統(tǒng)電影語言，提出了電影是一種“影像的話語”，并非同自然語言一樣由詞素或音素構成，而是以句和段構成。這種對電影語言的思辨，使他顛覆性地提出了影片大組合段理論，同時他在《想象的能指》中討論了隱喻、換喻修辭格和聚合項、組合項的關系。本文將結合麥茨的電影符號學理論對影片《秋喜》進行解讀。

一、影片大組合段理論與鏡頭組接

《秋喜》講述了新中國成立后廣州解放前夕，地下黨員晏海清潛伏在軍統(tǒng)特務夏惠民所主導的廣州廣播電臺里，企圖破壞國民黨撤退廣州前的城市破壞計劃。作為典型的諜戰(zhàn)電影，孫周導演不斷強化影片中節(jié)奏的緊張感?；镉嬃嘀岷性谏特滈g游走，軍統(tǒng)特務夏惠民在轎車上看報，地下黨員宴海清匆忙穿梭于人群中，這種多個事件系列交替出現(xiàn)，且在時間上有同時性，在事件發(fā)展中有連續(xù)性的影片組合構成了交替敘述組合項。之后夏惠民走進茶樓，宴海清脫帽暗示，仆人擺放茶點，這些鏡頭緊密交替，在未交代人物時，就呈現(xiàn)給接受者大量未定義信息，懸疑緊張不言而喻。包括夏惠民第一次懷疑宴海清，在爆炸后與宴海清的追逐，通過“交替蒙太奇”的鏡頭組接方式，渲染兩人在明暗追逐中的驚心動魄，都是交替敘事組合項的巧妙實踐?！胺刺亍闭檻?zhàn)電影的經(jīng)典結構，一般是由地下黨掩飾臥底活動和敵方特務戒備臥底兩條主線構成，通過交替敘述組合項將執(zhí)行臥底和防備臥底的系列事件連貫交叉排列，是該類型電影鏡頭組接的必要手段。這樣的建構方式使觀眾處于“優(yōu)勢觀看地位”，即莫納科（1977）所說的好萊塢經(jīng)典現(xiàn)實主義電影的“全知風格”手法，這取決于有目的的剪輯。約翰·菲斯克曾提出快樂來自對意義的控制感和對文化進程的積極參與，[2]這種連貫剪輯和上帝視角的運用加劇了觀眾視聽快樂。

“景”產(chǎn)生于“直線敘述組合項，即影片事件之進行是連續(xù)性和不中斷的，此稱為“景”，其表現(xiàn)為一個“時間——空間”的整體性，其中沒有斷裂?！熬啊蹦芙嫵鲆痪唧w單位，例如一個地方、一個時刻、一個特別行動等。[3]夏惠民在河邊槍決無辜民眾時的鏡頭就是以“景”的方式進行組接的，大全景的鏡頭，讓情節(jié)的發(fā)生固定在河邊綠堤如詩如畫的環(huán)境中，這與槍決無辜民眾的殘暴血腥形成鮮明對比。電影在敘述射擊漁民特別行動時，放棄了依靠小景和利用光學效果做間隔的非連續(xù)性“單一片段”，而是通過鏡頭焦點虛實變換，展現(xiàn)了車外處決現(xiàn)場和車內(nèi)二人神情的異樣，如實記錄了槍決事件的全過程。

二、麥茨第二符號學與意義建構

麥茨對“電影語言”的概念、內(nèi)涵的闡述被后來學者稱為第一符號學，之后麥茨在《想象的能指》中，沿著拉康的凝縮、置移理論并將精神分析和結構主義語言學結合其中，轉向第二符號學，深入分析了電影文本修辭的原發(fā)生產(chǎn)機制，開啟了電影文本復雜性修辭的全新意義。

麥茨分析了這些連接具有的隱喻、換喻，及其可能產(chǎn)生的混合體。這些混合體包括“參照的相似性和推論的鄰近性”，即組合地呈現(xiàn)的隱喻，兩個鏡頭或兩組影像片段，按相似性或?qū)φ章?lián)系起來。[4]影片中宴海清與秋喜兩人雖有主仆之分，但秋喜的純潔美好一直觸動著宴海清。秋喜的悉心照顧、宴海清的疼愛憐惜，使二人互為支柱。秋喜同宴海清一樣有著純潔的信仰，一個保家，一個衛(wèi)國。當宴海清誤入夏惠民圈套親手射殺秋喜后，宴海清在雨中呼喚秋喜，承受著內(nèi)心的拷打。在之后的影片元素鏈條中，導演依照參照的相似性，將夏惠民心狠手辣槍殺正在熟睡愛人的情節(jié)置于其后，夏惠民與惠紅蓮看似情投意合，但粵劇名伶惠紅蓮并不在乎與戀人長相廝守，夏惠民也接二連三地羞辱惠紅蓮，兩人的感情在背叛中終結，“信仰”對二人而言遠不及權利與金錢。兩段感情的并置，由能指、所指所構成的“外延”深化為意指的“內(nèi)涵”，四人愛情信仰的對立，映射了國共兩黨“得民心”與“寧可枉殺一千，不可放過一個”的革命信仰的對峙，在組合的段落結構中實現(xiàn)隱喻。

麥茨的電影符號學理論關注對電影鏡頭組接結構的分析和電影文本的生成機制。在依靠數(shù)字技術推動電影業(yè)發(fā)展的今天，這些理論為多元解讀影片價值內(nèi)涵提供了可能性，以一種重新定義的方式參與電影文化進程。

參考文獻：

[1]齊隆壬.電影符號學[M].上海：東方出版中心，2013.1.

[2][美]約翰·菲克斯.電視文化[M].北京：商務印書館，2005.30+40.

[3]同[1]，P113.

[4]王志敏.電影語言學[M].北京：北京大學出版社，2007.102.