⊙孔杰斌［玉林師范學(xué)院， 廣西　玉林　537000］

元雜劇系列研究（二）

論明人對(duì)元雜劇“神仙道化劇”的改寫

⊙孔杰斌［玉林師范學(xué)院， 廣西玉林537000］

現(xiàn)存元雜劇“神仙道化劇”有四部作品被明人所改寫。明人在改寫的過(guò)程中因襲了原作熱鬧的排場(chǎng)；簡(jiǎn)化了原作的度脫過(guò)程，并更加突出宣教色彩。明人改寫元雜劇“神仙道化劇”的動(dòng)機(jī)與明初統(tǒng)治者崇尚道教、社會(huì)環(huán)境的相對(duì)安定、文人地位的改善等因素有著密切的關(guān)系。

元雜劇“神仙道化劇” 明代戲曲改寫

“神仙道化劇”是元雜劇的一種重要類型。學(xué)界對(duì)“神仙道化劇”的定義存在不同的看法，大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，“神仙道化劇”實(shí)際上包括了“神仙”和“道化”兩層含義。如日本學(xué)者青木正兒認(rèn)為：“‘神仙道化’不消說(shuō)是取材于道教傳說(shuō)的，就現(xiàn)存作品看，則有兩種：一種是神仙向凡人說(shuō)法，使他解脫，引導(dǎo)他入仙道；一種是原來(lái)本為神仙，因犯罪而降生人間，即至悟道以后，又回歸仙界。我的意見，把前者稱為度脫劇，把后者稱為謫仙投胎劇?！雹俅送?，么書儀、齊森華、陳多、葉長(zhǎng)海、鄧紹基、徐振貴等學(xué)者也持類似的觀點(diǎn)。但是，徐子方對(duì)“神仙道化劇”有另一番見解。他認(rèn)為“神仙道化劇指廣義的與神仙活動(dòng)有關(guān)的雜劇作品，并非一般理解的狹義的度脫劇，具體說(shuō)它包括神話劇和度脫劇兩部分。歷史地看，前者包括所有與神仙活動(dòng)有關(guān)的故事，如元曲中的《柳毅傳書》《張生煮海》《竹塢聽琴》之類；后者則指的是度脫登仙故事劇，亦即狹義上的神仙道化劇，如元代馬致遠(yuǎn)的《馬丹陽(yáng)度脫任風(fēng)子》以及前述賈仲明、楊景賢的某些作品”②。筆者認(rèn)為，徐子方先生對(duì)“神仙道化劇”的定義更為全面，故在此取徐說(shuō)。

據(jù)徐子方先生對(duì)“神仙道化劇”的定義，可歸入“神仙道化劇”一類的元雜劇中，共有四部作品被明人所改寫，改本數(shù)共七部，具體情況如下表所示：

元雜劇社會(huì)生活劇　明雜劇改本　明傳奇改本作者　劇目　存/佚　作者　劇目　存/佚　作者　劇目　存/佚馬致遠(yuǎn)　呂洞賓三醉岳陽(yáng)樓存賈仲明　呂洞賓桃柳　存谷子敬　呂洞賓三度城南柳　存朱有紫陽(yáng)仙三度常椿壽　存馬致遠(yuǎn)　邯鄲道省悟黃粱夢(mèng)存闕名　三化邯鄲店　存吳昌齡　張?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月存闕名　太乙仙夜斷桃符記　存　闕名　月桂記　佚闕名　二郎神醉射鎖魔鏡存闕名　二郎神鎖齊天大圣　存

筆者認(rèn)為，探討明人對(duì)元雜劇“神仙道化劇”的改寫，對(duì)研究元雜劇“神仙道化劇”在明代的演變有積極的意義。同時(shí)，明人對(duì)元雜劇“神仙道化劇”的改寫與元明兩代社會(huì)文化思潮的變遷有著極為密切的關(guān)系。

一、因襲原作的場(chǎng)面設(shè)置，注重排場(chǎng)的熱鬧

明人在改寫元雜劇“神仙道化劇”時(shí)，因襲了原作中熱鬧的排場(chǎng)。如《太乙仙夜斷桃符記》（以下簡(jiǎn)稱《太乙仙》），該劇是以元雜劇《張?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月》（以下簡(jiǎn)稱《張?zhí)鞄煛罚樗{(lán)本進(jìn)行改寫的。在故事框架和情節(jié)發(fā)展線索上，《太乙仙》與原作基本保持一致，只是對(duì)人物名稱和部分情節(jié)做了一些調(diào)整和改動(dòng)?！短蚁伞吩谝恍┣楣?jié)關(guān)目和排場(chǎng)的設(shè)置上，刻意模仿和因襲原作。如第四折則襲了《張?zhí)鞄煛返牡谌?，原作第三折敘陳世英因思念桂花仙子而染病臥床，其叔父陳全忠請(qǐng)張?zhí)鞄煘槠渲尾　執(zhí)鞄煵橹烙⑹潜换ㄔ轮龜嚴(yán)p成病，于是在中秋月食之日，派值日神將勾來(lái)荷花、菊花、梅花、風(fēng)神王、雪神、桃花仙子、孟婆（《元曲選》本作封姨）等前來(lái)受審。諸仙均否認(rèn)思凡之事，最后才勾來(lái)桂花仙子。張?zhí)鞄熡址謩e讓孟婆、桃花、荷花、菊花、梅花、風(fēng)神、雪神上前與桂花仙子折辯，桂花仙子唱【上小樓】【石榴花】【斗鵪鶉】【滿庭芳】【紅繡鞋】等曲歷數(shù)眾仙的過(guò)錯(cuò)。《太乙仙》第四折改為：閻府尹之子閻英被桃符精門東娘和門西娘迷惑，閻府尹請(qǐng)來(lái)上仙道童鏟除妖魔，上仙設(shè)壇焚香，勾來(lái)土地、灶神、井神、門神、鐘馗逐一問(wèn)罪，俱不知情。最后上仙命鐘馗將二妖擒來(lái)，眾神上前與二妖對(duì)證，知她們?yōu)槌删奶曳?，于是將她們打入十八層地獄，眾神各還本位。

王季烈評(píng)價(jià)該劇“事至無(wú)稽，而第四折排場(chǎng)頗熱鬧。通體曲文清麗，在明曲中為中駟”③。又如明雜劇《二郎神鎖齊天大圣》（以下簡(jiǎn)稱《齊天大圣》）一劇，論者鮮有注意它與元代無(wú)名氏《二郎神醉射鎖魔鏡》雜劇（以下簡(jiǎn)稱《鎖魔鏡》）的關(guān)系。《鎖魔鏡》雜劇現(xiàn)存《古名家雜劇》本和脈望館鈔校本《古名家雜劇》本。兩者在關(guān)目上略有差異，《全元戲曲》劇目說(shuō)明云：“經(jīng)過(guò)比較，可發(fā)現(xiàn)脈望館本顯然是在古名家本的基礎(chǔ)上加工、改編，使其更適合明代內(nèi)府演出需要?！雹堋舵i魔鏡》與《齊天大圣》相比，二者在情節(jié)關(guān)目上差異較大：前者演二郎神與哪吒比射，二郎神射破鎖魔鏡放走妖魔，驅(qū)邪院主吩咐二郎神與哪吒二人率領(lǐng)眾天神擒拿妖魔。后者敘齊天大圣偷走元始天尊的金丹，下界與猿精、石精兩位兄弟享用，乾天大仙令二郎真君擒拿齊天大圣。但是，《齊天大圣》在演述的方式上卻有明顯因襲《鎖魔鏡》的地方，如《齊天大圣》第四折驅(qū)邪院主上場(chǎng)自報(bào)家門后，眾將押齊天大圣見驅(qū)邪院主，驅(qū)邪院主讓二郎神把擒妖的過(guò)程再說(shuō)一遍，最后由驅(qū)邪院主下斷。這與《古名家雜劇》本《鎖魔鏡》第四折二郎神與哪吒綁縛兩洞妖魔去見驅(qū)邪院主，哪吒向院主述說(shuō)射鏡走魔情況，驅(qū)邪院主最后下斷的情況是十分相似的。更為重要的是，《齊天大圣》在排場(chǎng)的處理上有明顯因襲《鎖魔鏡》的痕跡。如《鎖魔鏡》第二折，演二郎神召眾將包括郭牙直、梅山七圣、六圣、五圣、四圣、三圣等一一上場(chǎng)，待二郎分配任務(wù)后，又念下場(chǎng)詩(shī)一一下場(chǎng)。第三折又以【越調(diào)·斗鵪鶉】【紫花兒序】等曲向觀眾描述戰(zhàn)斗的場(chǎng)面?！洱R天大圣》的第二折同樣讓梅山七圣、五圣、四圣、二圣等陸續(xù)上場(chǎng)，聽候二郎神調(diào)遣，最后眾人由逐一念下場(chǎng)詩(shī)退場(chǎng)；第三折同樣也是以【越調(diào)·斗鵪鶉】【紫花兒序】等數(shù)支曲子描繪軍容及戰(zhàn)斗的場(chǎng)面?！洱R天大圣》在情節(jié)和場(chǎng)面的設(shè)置上刻意模仿《鎖魔鏡》，其原因在于明代的“神仙道化劇”都是比較注重場(chǎng)面的熱鬧，正如王季思對(duì)《齊天大圣》的評(píng)價(jià)：“此等神怪劇，排場(chǎng)最為熱鬧，曲文絕少勝處?！雹菽敲矗鼘?duì)同類型的劇作，如對(duì)《鎖魔鏡》的借鑒就很自然了。

二、簡(jiǎn)化度脫過(guò)程，更注重宣揚(yáng)教義

在元雜劇“神仙道化劇”中，度脫者多采取一些手段逼被度者就范，如通過(guò)制造夢(mèng)境、幻象等一系列“惡鏡頭”，無(wú)限放大人生的苦難，使主人公在絕境中頓悟，走上成仙之道?！皭虹R頭”的插入，使劇情更加豐富充實(shí)，度脫的過(guò)程更顯得曲折生動(dòng)。然而，在這些劇作的明改本中，度脫的過(guò)程被大大簡(jiǎn)化，甚至度脫者僅單純宣揚(yáng)道教教義便能使被度脫者省悟。試以馬致遠(yuǎn)兩部“神仙道化劇”：《呂洞賓三醉岳陽(yáng)樓》（以下簡(jiǎn)稱《岳陽(yáng)樓》）及其明代改編本說(shuō)明之。在《岳陽(yáng)樓》中，呂洞賓命柳樹精、梅花精分別托生為郭馬兒和賀臘梅，使二人結(jié)為夫婦。三十年后，呂洞賓再到岳陽(yáng)樓，到郭馬兒處討茶喝，呂洞賓裝瘋扮傻，多次為難郭馬兒，意在談話耍笑間讓郭馬兒夫婦省悟。呂洞賓吐出殘茶，告訴郭馬兒吃了便有子嗣，但郭馬兒堅(jiān)決不吃。呂洞賓讓賀臘梅吃，賀臘梅吃罷立刻省悟了。呂洞賓第三次到岳陽(yáng)樓度脫郭馬兒，授其寶劍一口，命他殺死妻子。郭馬兒到家后見妻子已被殺，又看見呂洞賓留下四句詩(shī)。郭馬兒于是告知社長(zhǎng)同去捉拿兇手，路遇呂洞賓，郭馬兒揪住呂洞賓見官，呂洞賓用法術(shù)把文書換了，誣陷郭馬兒是殺人賊。郭馬兒大驚，隨呂洞賓至仙境，見呂洞賓將其妻子變無(wú)，于是緊追呂洞賓，向其索要妻子，并執(zhí)意報(bào)官。呂洞賓在州官面前又用法術(shù)讓郭妻出現(xiàn)，州官斥郭馬兒誣告，要將其問(wèn)斬，郭馬兒向呂洞賓求救，于是八仙出場(chǎng)，郭馬兒方省悟。

（云）感你兩個(gè)好意。我雖醉有句話與你兩個(gè)說(shuō)：想人生青春易過(guò)，白發(fā)難饒。你兩個(gè)年紀(jì)小小的，則管里被這酒色財(cái)氣迷著，不肯修行辦道，還要等甚么？（唱）【白鶴子】年光彈指過(guò)，世事轉(zhuǎn)頭空。則管苦戀兩枝春，可怎生不悟三生夢(mèng)。（云）你跟我出家去罷。（凈云）跟你去呵怎生？（正末云）跟我去呵。（唱）【幺】學(xué)長(zhǎng)生千歲柏，不老萬(wàn)年松。我將你柳向玉堂栽，花傍瑤池種。（凈云）不跟你去卻怎生？（正末唱）【快活三】少不的葉凋也翠幕傾，花落也錦機(jī)空。管取你一般瀟灑月明中，棲不得鸞和鳳?！觉U老兒】那其間白雪飄飄灞岸東，飛絮將斜陽(yáng)弄；紅雨霏霏漢苑中，殘英把春光送。老了錦鶯，愁翻粉蝶，怨殺游蜂。芳菲渺渺，韶光苒苒，歲月匆匆。⑥

第三折又改原作呂洞賓誣陷郭馬兒的關(guān)目為呂洞賓變成漁翁，渡老柳到對(duì)岸，并指引去路。該折以對(duì)話為主，劇中漁翁為老柳所指引之“正道”，實(shí)際上是指仙人所在的洞天福地，有著明顯的宣教意味。《城南柳》第二、三折的改寫淡化了原作度脫的曲折性，有意突出說(shuō)教，使戲劇性減弱了。

《常椿壽》雜劇對(duì)原作關(guān)目的簡(jiǎn)化比《城南柳》更是有過(guò)之而無(wú)不及。祁彪佳對(duì)《常椿壽》與《城南柳》做了比較云：“紫陽(yáng)之度椿，與純陽(yáng)之度柳相似。惟谷子敬劇，局更變幻，詞則相伯仲耳。”⑦祁氏所言不誤，經(jīng)比勘，《常椿壽》在度脫的過(guò)程上，較《城南柳》又做了進(jìn)一步的簡(jiǎn)化，戲劇沖突較谷作大大減弱，且主要以宣教為主。如第二折紫陽(yáng)真人前去度脫已經(jīng)托生的常春郎和盛牡丹夫婦，紫陽(yáng)真人對(duì)二人進(jìn)行一番說(shuō)教，牡丹早認(rèn)出真人，隨之出家紫陽(yáng)修道，關(guān)目尚與《城南柳》第二折有相似之處。然第三折卻截然不同，全折以紫陽(yáng)真人說(shuō)教春郎為主。敘春郎知道紫陽(yáng)真人是大羅神仙，于是急忙追趕，拜紫陽(yáng)真人為師，真人唱【醉太平】【脫布衫】【三轉(zhuǎn)小梁州】等曲對(duì)其進(jìn)行一番點(diǎn)化：

【醉太平】囑咐你壽椿的老翁夙契俺仙風(fēng)，（椿）師傅點(diǎn)化徒弟咱。（末）這岸上有人聽得。（做撐開船科）我將這船撐開在當(dāng)溜說(shuō)心宗子。這部悟真篇是道統(tǒng)如斯鍛煉真鉛汞，如斯?fàn)t鼎勤修用，如斯溫養(yǎng)見吾功，咄，休胡說(shuō)這一句有神人護(hù)擁。

……

【脫布衫】你看她占天香國(guó)色春工，有沉魚落雁芳容，一團(tuán)兒和氣暖風(fēng)，百般嬌錦鴛丹鳳春。

……

由元入明后，統(tǒng)治者對(duì)道教題材的戲曲是十分支持的，所謂“其神仙道扮及義夫節(jié)婦孝子順孫勸人為善者，不在禁限”。明初統(tǒng)治者中也多崇尚道教者，如朱元璋曾重用過(guò)的道士有劉基、張中、周顛等，還親自撰寫《周顛仙傳》記周顛仙事。明成祖朱棣為了給“靖難之變”找合法依據(jù)，宣揚(yáng)自己是真武神之化身，在北京營(yíng)建真武廟，并定為京師九廟之一。藩王中崇尚道教的有朱權(quán)，其號(hào)即為涵虛子、仙等，所著《太和正音譜》定樂府體式十五家，其中即有“黃冠體”，內(nèi)容包括“神游廣思，寄情太虛，有餐霞服日之思”。在這種風(fēng)氣的影響下，我們不難發(fā)現(xiàn)明代的神仙道化劇多集中在明初。周育德指出，明初神仙道化劇的成風(fēng)，與當(dāng)時(shí)文化專制的高壓政策對(duì)戲曲題材的禁錮與限制有關(guān)。⑨武漢大學(xué)沈敏博士對(duì)明代的度脫劇進(jìn)行梳理，發(fā)現(xiàn)該類劇作共有二十五部，其中有近一半的劇作是在明朝前期創(chuàng)作的。⑩從元雜劇神仙道化劇的明改本分布看，除了《月桂記》傳奇難以確定其改寫年代外，其余改本均集中在明代前期。

元代社會(huì)政治腐敗，階級(jí)矛盾尖銳，使元代“神仙道化劇”具有強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)的精神。元代“神仙道化劇”中度脫者設(shè)置多個(gè)“惡鏡頭”就是最好的說(shuō)明。劇中被度脫者選擇出家修行的動(dòng)機(jī)是極不單純的，度脫者為了讓被度脫者省悟，設(shè)置了一個(gè)又一個(gè)“惡鏡頭”，讓他們面對(duì)死亡和人生災(zāi)難，此時(shí)的被度脫者只能求助于度脫者才能保存性命。如《岳陽(yáng)樓》中呂洞賓使用法術(shù)誣陷郭馬兒是殺人賊，又將其妻子變無(wú)，致使州官斥郭馬兒誣告，要將其問(wèn)斬，郭馬兒只好向呂洞賓求救。劇中被度脫者選擇出家修行才能延續(xù)性命，實(shí)際上反映了塵世中的人對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難的對(duì)抗與逃避。明初社會(huì)安定，文人有更多的出路，甚至可以通過(guò)科舉躋身縉紳之林。不同的社會(huì)環(huán)境和遭遇，使元人的“神仙道化劇”在其明改本中呈現(xiàn)出新的面貌。元雜劇“神仙道化劇”的改編者中，朱有是藩王、賈仲明是御用文人、谷子敬曾任職樞密院，他們的處境和地位決定了他們的改寫作品必然與原作有較大的差異。如他們對(duì)元雜劇“神仙道化劇”的度脫過(guò)程進(jìn)行簡(jiǎn)化，同時(shí)增加說(shuō)教的成分。原作中的被度脫者由原來(lái)的動(dòng)機(jī)不純被改為一心向道。如《城南柳》中的柳精、桃精和《常椿壽》中的椿樹精，都是主動(dòng)求呂洞賓與紫陽(yáng)真人度脫。椿樹精托生為常春郎后，雖剛開始對(duì)紫陽(yáng)真人的說(shuō)教未能領(lǐng)悟，但后來(lái)明白對(duì)方是仙人后，急忙追趕前去拜師。經(jīng)此改動(dòng)后，明改本中的“惡鏡頭”便相應(yīng)減少，度脫過(guò)程也必然會(huì)平淡很多。再者，原作中度脫者采用“惡鏡頭”度脫的手段漸漸被單純的說(shuō)教所代替。

①［日］青木正兒著：《元人雜劇概說(shuō)》，隋樹森譯，中國(guó)戲劇出版社1957年版，第26-27頁(yè)。

②徐子方：《明雜劇史》，中華書局出版社2003年版，第78頁(yè)。

③⑤王季烈：《孤本元明雜劇提要》，盤庚出版社1971年版，第51頁(yè)，第52頁(yè)。

④⑥王季思主編：《全元戲曲》，人民文學(xué)出版社1999年版，第七卷第98頁(yè)，第五卷第304-305頁(yè)。

⑦祁彪佳：《遠(yuǎn)山堂劇品》，見俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編·明代編第三集》，黃山書社2008年版，第638頁(yè)。

⑨周育德：《中國(guó)戲曲文化》，中國(guó)友誼出版公司1995年版，第279頁(yè)。

⑩沈敏：《明代“神仙劇”研究》，《武漢大學(xué)博士學(xué)位論文2005年》，第19頁(yè)。

作者：孔杰斌，文學(xué)博士，玉林師范學(xué)院講師，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)元明清戲曲方向。

編輯：郭子君E-mail:guozijun0823@163.com

教育部人文社會(huì)科學(xué)青年基金項(xiàng)目“元雜劇的明清改編本研究”（15YJC751023）；玉林師范學(xué)院校級(jí)重點(diǎn)項(xiàng)目“元雜劇的明代改編本研究”，項(xiàng)目編號(hào)：G20140014