文|米希名

聲樂教學中對于“氣感”的學習與反應
—— 以菲舍爾·迪斯考與范·達姆的演唱錄音為例

文|米希名

“氣感”一詞在聲樂的教學中和“氣息”相互聯(lián)系，但不同的是“氣感”是和聲樂演唱過程中的各個感覺相結(jié)合而作用于音樂。“氣感”相較于物理學中的“力”是類同的，可以解釋為一個感覺作用于另一個感覺，而本篇文章借用物理學中“力”的概念著重解析“氣感”的作用點、方向和大小三個要素在聲樂教學中的學習與反應。

氣感 作用點 方向 大小

物理學中的“力”是指物體與物體間的相互作用，那聲樂中我們通常所說的“聯(lián)覺”一詞也類同于“力”的概念，即一個感覺作用于另一個感覺，一個感覺影響另一個感覺，而后發(fā)生相互作用的狀況?！傲Α笔鞘噶?，有作用點、方向和大小三個要素，而聯(lián)覺中的“感覺”難以記憶和定量，聲樂教學中常用“氣感”的學習和研究來從側(cè)面詮釋“感覺”的整體概念，其優(yōu)勢在于氣感的訓練和學習過程是可以非常貼近客觀實際情況，可以如同“力”一般，被定向、定量、定點。

“氣感”實際上是指演奏者發(fā)出一個樂音的整個過程，并不是簡單的聲音概念，而是具有音樂性的完整聲音。一個樂音的發(fā)出會有“氣感”的流動，流動中融合“氣感”的作用點，接著把握住“氣感”的方向并同時控制好“氣感”的力度。顯然“氣感”在不斷強化的學習過程中，是因人而異地進行記憶和掌握的。

人們常說一個人的“樂感”很好，這本身是一個泛泛的概念，但其所表達的內(nèi)容包含對氣息的運用自如，氣息的方向感把握到位，以及氣息的作用點可以和作品整體的曲調(diào)特點形成交集點等等。有的學習者的確存在天生的“樂感”好，即天賦，在“氣感”的表現(xiàn)中，他們可以做到如條件反射一樣地自然，但有的學習者在氣息和音樂的“敏感”程度上就欠缺一些，如果對一個音的“內(nèi)容”沒感覺，就很難判斷用什么樣的“氣感”來完成這個音。聲樂教學中的“氣感”是可以科學地進行訓練，“氣感”的訓練也需結(jié)合思維的“敏感度”訓練，機械地告知聲音動作的完成是不能達到“美”的聲音效果的。本文通過解析出“氣感”三要素中各自的具體內(nèi)容，從而相互作用著推動學習者掌握作品的全部。

一、“氣感”的作用點

有的聲樂教師會在聲樂學習的一開始提出，氣息的狀態(tài)猶如“驚訝的感覺”、“打哈欠的感覺”、“嘆氣的感覺”等，如果細致地分析這些感覺，以上的描述卻是泛泛而談不夠準確的，因為如果刻意去做一個本應該很自然的行為就會產(chǎn)生相反的作用。下面通過例證來仔細分析氣感作用點的實際效果影響：

例證1：“驚訝的感覺”是一種需要情緒有突然爆發(fā)和緊繃狀態(tài)的感覺，刻意地去做“驚訝”的狀態(tài)有時可形成過度緊張，教師形容氣息如“驚訝”也只是尋求氣息的突然到位，“到位”則指要和小腹的作用點結(jié)合，并不是只表面看起來像打開，而實際上里面的口腔周圍的肌肉是處于停滯狀態(tài)的，那么，學習者可能會一時找不到感覺的立腳點，隨之就會有意識地去保持這個不自然的狀態(tài)，或者在運用情緒時，丟失了起始點，導致情緒后續(xù)的整個過程逐漸失去方向，被迫走向過度緊張的狀態(tài)，無論哪種情況從而造成了相反的目的。

例證2：一般來說“嘆氣”是情緒在稍微一積蓄后立刻釋放的感覺，而情緒在釋放時通常會是一種放松狀態(tài)?！皣@氣”的狀態(tài)在聲樂的“氣感”上可理解為“有條件的嘆氣”，不是平時生活中的嘆氣，而是包含作用點、高位置和氣息的連貫等內(nèi)容，隨意的嘆氣可能形成過度放松，如果整個人的精神狀態(tài)如果是松懈的，那么歌唱所需要的“興奮度”也是會受到影響的?！胺潘伞辈坏扔凇八尚浮?，有時保持一種狀態(tài)反而會將最自然的狀態(tài)丟失。

因此，通過以上例證的分析與理解，可較直觀發(fā)現(xiàn)：聲樂教學中，氣感作用點的教學是比較重要的。而正確地理解氣感作用點的意義，應該是建立在細致地描述感覺、科學地訓練感覺的基礎(chǔ)上，同時將氣感作用點的把握過程發(fā)展為從“不矛盾”到“矛盾”再到“不矛盾”的一個聯(lián)覺過程。上述的學習過程若不加正確引導，則學習者大有可能會無意識地去保持這些不自然的狀態(tài)，從而導致與我們教學初衷相反的狀況發(fā)生。

另外，聲樂學習中的“氣感”的作用點不是單指聲音的落下，在直接的感覺上，聲音的確是有落下的感覺，但具體應該作用于一個準確的點上，因為“作用點”是包含許多內(nèi)容的，如果這個點的強化不夠準確，那么所形成的聲音即便在小腹的面上，也是散的。針對于此，首先，作用“點”的準確性影響著聲音的作用效果；其次，作用點的位置應該是一個結(jié)果，過程可以理解為力量的限時聚集，“限時”即為“作用點”和“聲音”同時發(fā)出的時段。假如提前將“作用點”做好準備，那么學習者的注意力會出現(xiàn)糾結(jié)氣息該如何運用的狀況或是糾結(jié)歌唱時小腹是應該凸起還是凹回，導致本該是隨音樂自然產(chǎn)生的氣感成了不自然甚至氣息反著用的結(jié)果。這就會讓聲樂教師百思不得其解。其實，這與作用點沒有與聲音同時發(fā)出有關(guān)，我們平時百般強調(diào)歌唱前要有積極的狀態(tài)，但此狀態(tài)是與氣息的作用點無關(guān)的，因為有的時候發(fā)出的聲音是一個整體聯(lián)覺狀態(tài)，不是割裂開來分解先后的問題，作用點靠的是平時認真準確的練習，在一個樂音的形成過程中反復體會才能從“不自然”達到“自然”，而唱歌前的準備工作則應該是調(diào)動身體的肌肉運動以及聲音的歌唱位置。

“作用點的集中”會像太陽中心一樣，不同的是，太陽的光芒圍繞中心點像四周散發(fā)，而作用點是先集中于中心，隨之在歌唱的通道中隨著需要表現(xiàn)的音樂內(nèi)容而變化，當然，如果用語言細致地描述就會分割部分整體，但是如果感覺能用語言有標準而準確地描述出來，那么聲樂的教學也不是空談經(jīng)驗的。因此，在平時的歌唱訓練中，作用點的聚集要認真而準確，不能隨音高變化而忽高忽低，例如在從高音到低音時，我們?nèi)菀撞恢耄咭舻淖饔命c找到后，所需要的保持應該是聲線的連貫、氣感的連貫，而不是靠身體外部的不動、意識的不動就可以上下統(tǒng)一、高低統(tǒng)一，因為這會使得作用點與聲音脫節(jié)，還易形成氣息不夠和身體僵硬的情況，因此，氣感作用點的訓練是每一個音都協(xié)調(diào)自如地從作用點出發(fā)，再到達作用點的循環(huán)的過程。

二、“氣感”的方向

物理學中的“力”是矢量，矢量便具有方向性。既然我們所說作用點是由力量聚集存在的，那么“氣感”的形成也是具有方向的。聲樂學習中的“方向”是和“循環(huán)”一詞有微妙聯(lián)系的。我們所說，唱歌是一個動態(tài)的過程，動態(tài)不是所指舞蹈中身體隨著音樂的動作，也不是有的學習者無意識地靠嘴巴動，而覺得氣息在跟著音樂動，例如初級階段的學習者經(jīng)常出現(xiàn)氣息僵持唱不完一句的情況，心里隨著音樂的流動而有感覺，自己也覺得氣息在跟著音樂動，但是就是總覺得氣息不夠。這時如果就別的觀察者而言，他所表現(xiàn)出的只是嘴巴和身體在動，咽壁周圍的肌肉運動以及氣息通暢的流動的確是沒有的。

“循環(huán)”是和音樂的樂句相聯(lián)系的。“循環(huán)”的方向不是像八卦圖一樣以圓圈形式轉(zhuǎn)動，而是我們要根據(jù)作品的譜面節(jié)奏和潛在節(jié)奏去決定唱歌過程中的方向。譜面節(jié)奏就是作曲家在曲譜上寫出的明確的節(jié)奏，例如：二四拍子、四四拍子以及作品中的附點節(jié)奏、切分節(jié)奏等；而潛在節(jié)奏是要求和聲音相聯(lián)系的，美聲教學中最明顯特點就是要求聲音的連貫，聲音的連貫不是靠想象連貫中的氣息僵持而保持聲線的，連貫的條件恰恰是需要“循環(huán)”的，作用點與聲音同時發(fā)出后，在保證基本節(jié)奏準確的情況下，我們的聲音要尋找到大線條的聲線，這個聲線除了有音樂感覺之外，還要在練習中形成和氣息配合流暢的聲線。

總的來說，作品的方向是向前運動的，這個可以理解為音樂層次的遞進。因為一首歌的表達不是單一情感，也不是單一的聲音，而是隨著層次的遞進，聲音才會有強弱的變化，才能使聽眾有感覺上的變化。樂句的循環(huán)要起始于作用點上，也就是說，隨著音樂一個樂句的表達的開始與結(jié)束，都是只有一條聲線，開始于作用點，結(jié)束也應當在作用點。吸氣時，內(nèi)部方向是朝外自然擴張的，這里強調(diào)的意思，不是要在張嘴前就將氣息吸好準備好，因為準備好氣的情況下，自己的潛意識是要保持這樣的狀態(tài)的，否則也不可能去吸，這樣反而當音樂開始的時候自己不知道要怎么唱了，落也不是，提也不是，造成身體也無法松弛了，造成聲音也會伴隨收緊，那么氣息再多也是脫離的狀態(tài)。因此，氣息要伴隨著音樂，仔細體會大線條聲線的運動，搭上作用點后，自然就會反射作用于音樂，我們身體內(nèi)部的運動不可能和每一個音符的節(jié)奏一樣，只有潛在地音樂線條才能產(chǎn)生連貫的聲音。

“氣感”反射于音樂時，是一個將內(nèi)部方向轉(zhuǎn)化為外部方向的過程，方向不是從吐字上直直地從嘴巴里送出，而是經(jīng)由作用點開始，到達頭腔集中性地以圓弧方向反射出，因此，“面罩”唱法和兩個“房間”歌唱的說法應該是這樣理解的，我們的嘴巴和聲音像在兩個空間，嘴巴面前就是一個房間，聲音出去的方向和自己的內(nèi)部聽覺方向是不統(tǒng)一的，出去的方向就是像貼在面部而不能再回來，只能成為集中的聲音傳向遠處；內(nèi)部聽覺方向就如散射，沒有具體決定性方向，只能向太陽的光芒一樣，充斥著整個頭腔，這個聲音是隨著聲線的運動飽滿而又集中的。

此外，“氣感的方向”如果從生理學角度來講，就是我們正常的呼吸，就是一個完整的“呼吸供能”的呼吸運動階段，也叫外呼吸從鼻孔或者嘴巴到氣管吸入肺部，供給氧氣，經(jīng)過肺部的換氣后，呼出二氧化碳，這是和唱歌最為相互聯(lián)系的一個階段，其余兩個微觀的作用于血管和細胞的過程我們就暫不分析。看似簡單的過程，如果體現(xiàn)在歌唱，就不能只有這樣一個方向的循環(huán)了，我們經(jīng)常說“呼吸要跟著音樂動”，那么這個“動”是真正的糾結(jié)點，有的同學是在“動”，當然，他的主觀意識也認為自己的呼吸在動，其實，是我們的肚皮在動，想法在動，氣息卻還在僵持著，也就是說，內(nèi)部與外部沒有形成對立統(tǒng)一。我們在歌唱的過程中，所要鍛煉的正是小腹的作用點以及腰部周圍的肌肉的呼吸，呼吸跟著音樂的大線條，而不是每一個音符都在動，也不是干脆就憋一口氣唱很長語句的呼吸，因此，憋出來的呼吸就只有一個方向了，也就無法做到氣息的循環(huán)。

其實，“氣感”的形成方向還是音樂的方向。細膩的音樂蘊含細膩的方向感，方向感結(jié)合于氣感，作用點是起點，音樂是終點，每一句都有始有終地進行循環(huán)才是練習的要點。

三、“氣感”的力量

單從字面意思解釋，“氣感”是不能單獨具有力量的。這里應該探討的是一個聯(lián)覺狀態(tài)下的力量的反應，而不是力量的結(jié)果。當我們探知了作用點與方向后，我們應該在學習的過程中，順著這種“氣感”去體會、去運動。而力量的積聚包含瞬間的結(jié)合“爆發(fā)”與細水長流的微妙過程。

在瞬間的積聚中，我們隨著音樂同時出聲。例如一個作品的開始，良好的開端往往是我們最容易做不好的地方，除了在音樂的前奏當中沒有把握音樂的方向和呼吸行進之外，還有很重要的一點就是沒有“一拍即合”，“一拍即合”也可以理解為我們通常所說的“搭上氣”，這就導致一旦張嘴唱就已經(jīng)脫離音樂的狀態(tài)。要想準確理解音樂的內(nèi)容，氣息不能慢，思維也不能慢，就像拍手一樣，須兩個手掌都合為一處才能拍響。而我們一切唱歌的前提都是以音樂為先決條件，也是以音樂為終極條件，音樂需要以什么速度什么力量“說出”就要在短時間內(nèi)找到這樣的力量“爆發(fā)”點，這個動作的完成或者一個樂句的完成都要進行不斷地體會練習，不斷地體會就是為了不斷地找到音樂需要的感覺與力量。

爆發(fā)的力量中，短時間的步驟就是一個點的結(jié)合，結(jié)合的瞬間是“爆發(fā)”，但“爆發(fā)”又具體轉(zhuǎn)換在“強”和“弱”的聲音上，“強”的聲音我們通常很好理解，就像敲鼓一樣，“咚”一聲就是剎那間；而“弱”的聲音我們?nèi)绾畏€(wěn)定而又從容地說出卻是需要長時間練習的，因為“弱”的聲音我們一是掌握不好音樂內(nèi)容表達需要的力量，二是我們?nèi)菀装l(fā)出“緊”的聲音，結(jié)果往往是聲音變小了，但卻不是舒服而又聽起來松弛的，聽者也會聽得出聲音是否行如流水，有無色彩有無內(nèi)容。如果自身對音樂的把握足夠敏感的話是可以辨別出來聲音的感覺的，“弱”的力量通常難以平衡，因為我們需要練習協(xié)調(diào)力量的能力，當“氣”與“聲”以及“點”的結(jié)合瞬間完成后，力量是在松弛中由“弱”到“強”的，但有的作品也有個別特殊的情況，會有持續(xù)需要表達的強音。但一般情況下，我們隨著音樂的走向，“氣感”中的力量是在“爆發(fā)”后不斷協(xié)調(diào)進行的。我們無法測量到具體的比例，但是我們可以做到細致地去重復音樂的感覺，在重復的過程中，感覺會在音樂中加強，從而幫助我們更好地完成音樂。

結(jié)語：

無論是氣感作用點、方向還是力量，聲樂的教學與學習中，首先要做到準確理解教師的教學用語，教師也應當將“感覺”盡可能細致地描述，因為如果存在理解上的偏差，就會導致重復錯誤的聲音動作；其次要培養(yǎng)學生細膩的音樂感覺，幫助學生提高對音樂的“敏感度”，跟隨音樂去整合看似分解的動作。聲樂教學里的音樂就是需要在不斷地練習中有所體會，運用“作用點”“方向”和“力量”的三位一體，細致協(xié)調(diào)地完成每一個樂句，這樣，最后的結(jié)果才能達到在音樂中尋找技術(shù)、在技術(shù)中完成音樂的目的。