文|賴曉芬

近百年來客家山歌研究綜述

文|賴曉芬

近百年來，客家山歌在整理、出版、傳承、研究等方面取得不俗的成績?；仡櫧倌陙砜图疑礁柩芯?，學界正在擺脫研究對象、角度的局限，客家山歌研究逐步走向多元化、深層化，呈現(xiàn)可喜的發(fā)展趨勢。但也要看到，客家山歌研究中還存在不足，要打開新的局面，就必須拓寬視野，重視田野調(diào)查，多角度切入研究主體，突破單一的研究模式；同時，也要重視相關(guān)性研究，這樣才有可能突破單調(diào)的低水平研究。

客家山歌 研究綜述 研究方向

客家山歌發(fā)端于唐代，距今有一千多年的歷史，是我國民族音樂的一朵奇葩，它主要流行于廣東、福建、江西以及臺灣客家人聚居的地方，因使用客家方言演唱，故稱客家山歌。清代，屈大均、宋湘、黃遵憲、丘逢甲等詩人很早就向世人推介或研究過客家山歌。經(jīng)過不斷發(fā)展，客家山歌逐漸吸引了世人的目光。2006年5月20日，梅州客家山歌經(jīng)國務院批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。近百年來，學界在整理、出版、傳承、研究客家山歌等方面取得不俗的成績。回顧近百年來客家山歌研究，學界正在擺脫研究對象、角度的局限，客家山歌研究逐步走向多元化、深層化，呈現(xiàn)可喜的發(fā)展趨勢。

一、客家山歌的推介與傳承

山歌，是民歌之一種。“山歌”至唐代始見其名。在白居易《琵琶行》中，有“豈無山歌與村笛”等句，李益《送人南歸》詩中也有“山歌聞竹枝”等句。而流傳在客家地區(qū)的山歌傳承至今已千年之久，在學界有《詩經(jīng)》遺風的美譽。學界較早關(guān)注客家山歌的當屬明末清初學者屈大均，根據(jù)屈大均《廣東新語·劉三妹》（卷八）記載：“新興女子有劉三妹者，相傳為始造歌之人，生唐中宗年間，年十二，淹通經(jīng)史，善為歌。……三妹解音律，游戲得道，嘗往來兩粵溪峒間，諸蠻種類最繁，所過之處，咸解其言語?！保?］這是有關(guān)客家山歌最早的記錄。劉三妹，據(jù)傳是廣東梅縣人，“嘗往來兩粵溪峒間”傳唱山歌，受到瑤、壯等民族群眾的愛戴。在該著作中，屈大均還記載了劉三妹對歌的情況，“（三妹）嘗與白鶴鄉(xiāng)一少年登山而歌，粵民及傜、僮諸種人圍而觀之，男女數(shù)十百層，咸以為仙，七日夜歌聲不絕，俱化為石，土人因祀之于陽春錦石巖”［2］，反映出客家山歌與少數(shù)民族山歌文化的融合。屈大均在《廣東新語·粵歌》（卷十二）中還分析了客家山歌的風格特征，認為它“辭雖細碎，亦絕多妍麗之句，大抵粵音柔而直，頗近吳越……歌則清婉瀏亮，纖徐有情，聽者亦多感動?！保?］同時還指出客家“風俗好歌，兒女子天機所觸，雖未嘗目接詩書亦解，白口唱和，自然合韻……以楚語譯之，如‘山有木兮木有枝，心悅君兮君不知，’則絕類離騷也?；浌坛弦?，豈屈宋流風，多洽于婦人女子矣？”［4］

到了清代乾嘉年間，宋湘在其詩作中積極推介客家山歌，宋湘（1757～1826），清代中葉著名的詩人，被稱為“嶺南第一才子”，《清史稿· 列傳》中稱“粵詩惟湘為巨”。宋湘生于讀書之風和山歌之風極為盛行的嘉應州山區(qū)，他把客家山歌當作自家曲子，論詩主張以民歌入詩。在其《說詩八篇（其五）》中說：“學韓學杜學髯蘇，自是排場與眾殊，老頭自家無曲子，等閑鐃鈸與笙竽?！敝鲝堊髟娂山杂盟酥Z，要有“自家曲子”，如果一味把韓愈、杜甫、蘇軾等充塞于自己的詩中，倒是排場了，但哪還有自家的東西呢。因而宋湘作詩大膽地吸收和借鑒客家山歌的表現(xiàn)手法，運用民歌語言，抒發(fā)真實情感。如《點蒼山造林記勝》、《湖上五別詩》、《西湖棹歌十首》、《湖居后十首》等詩，就吸收和借鑒了客家山歌中慣用的起興手法和常用的疊字、對偶的表現(xiàn)手法，自抒性靈，描繪出如畫的民情風俗和水光山色。

晚清時期，生長在“山歌之鄉(xiāng)”梅州的黃遵憲，自幼受客家山歌的熏陶，對客家山歌尤為情有獨鐘，在其詩集《人境廬詩草》中創(chuàng)作了九首客家山歌，命名為《山歌》，其小序說：“土俗好為歌，男女贈答，頗有子夜、讀曲之意”［5］。并稱“仆今創(chuàng)為此體”［6］，把客家山歌列為典范，引入文人文學，因而在他的詩歌中自然也流露著濃濃的“客家山歌”風味。如黃遵憲《新嫁娘詩》是一組蘊涵濃郁山歌風味的代表作，“向娘添索嫁衣裳，只是含羞怕問娘。翻道別家新娶婦，多多滿迭縷金箱。”“催人出門雞亂啼，送人離別水東西。挽水西流想無法，從今不養(yǎng)五更雞。”“一家女兒做新娘，十家女兒看鏡光。街頭銅鼓聲聲打，打著中心只說郎。”黃遵憲對客家山歌研究也很深，在《山歌》“題記”中，黃遵憲引錄了張元濟的《嶺南詩存跋》：“瑤峒月夜，男女隔嶺相唱和，興往情來，余音裊娜，猶存歌仙之遺風。一字千回百折，哀厲而長，俗稱山歌，惠、潮客籍尤甚?！保?］贊揚客家山歌情韻優(yōu)美，冠于嶺南。黃遵憲晚年創(chuàng)作的《己亥雜詩》89首，其中13首描繪客家風情，涉及客家歷史源流、客家女性文化、客家宗教信仰、客家宗族、客家華僑、客家山歌等多個領(lǐng)域，涵蓋了客家研究的主要領(lǐng)域，成為客家研究的開山者。黃遵憲甚至認為客家山歌是少數(shù)民族的風俗遺存，他在《己亥雜詩》“自注”中就指出：“土人就有山歌，多男女相思之辭，當系僚、蛋遺俗。今松口、松源各鄉(xiāng)，尚相沿不改。每一辭畢，輒間以無辭之聲，正如妃呼豨，甚哀厲而長。”［8］黃遵憲還從山歌的“矢口而成”、“天籟難學”［9］中受到啟發(fā)，根據(jù)山歌的文化精神，提出了“我手寫我口，古豈能拘牽”［10］和“詩之外有事，詩之中有人，今之世異于古，今之人亦何必與古人同”［11］等詩歌主張，成為“詩界革命”的核心理論。

晚清時期對客家山歌做出貢獻的另一位詩人是臺灣客家籍愛國詩人丘逢甲。他自幼耳濡目染著客家山歌， 受到客家文化的熏陶， 自覺地實踐黃遵憲提出的“我手寫我口”的文學主張。丘逢甲在《論山歌》中說：“粵調(diào)歌成字字珠，曼聲長引不模糊。詩壇多少油腔筆，有此淫思古意無?！保?2］強調(diào)作詩要有真摯的情感，反對無病呻吟；也贊美了客家山歌的優(yōu)美質(zhì)樸，其遠勝文人墨客的矯情之作，丘逢甲重視吸收客家山歌的多種表現(xiàn)手法，主張“亂云殘島開詩境”，“請將風雅傳忠義”［13］，其詩歌語言淺白，近乎口語。如《游姜畬題山人壁》：“春山草淺畜宜羊，山半開畬合種姜。比較生涯姜更好，兒童都唱月光光?！保?4］將客家童謠“月光光，好種姜”直接引入詩歌，生動形象，通俗明快，具有鮮明的客家山歌特色。

縱觀明清時期的客家山歌研究，總體上還處于萌芽時期。然而，由于屈大均、宋湘、黃遵憲、丘逢甲等詩人受到客家山歌文化的熏陶，積極推介客家山歌，不僅積極創(chuàng)作山歌體，而且還大力提倡借鑒客家山歌的藝術(shù)表現(xiàn)手法，進行新詩的創(chuàng)作實踐，有力的推動了“詩界革命”，成為中國白話文運動的奠基者，其影響力一直延續(xù)到“五四”新文化運動時期。

二、客家山歌的整理與研究

上世紀二三十年代，在周作人、劉半農(nóng)、沈尹默三位先生的組織下，我國曾興起一場收集民歌的熱潮，在近十年的時間里，共征集到各地歌謠 13908首［15］。在此影響下，學界對客家民歌也特別推崇，不時在學報上刊出客家歌謠的專論和短篇，引起了人們對客家民歌、民謠的關(guān)注，越來越多的學者，如鐘敬文、李金發(fā)、陳穆如、羅香林等，也重視整理收集客家山歌。

1927年2月，北新書局出版了鐘敬文編的《客音情歌集》，共收錄了140首鐘敬文先生搜集、整理的客家山歌，成為我國第一部數(shù)量最多的客家山歌專集。鐘敬文在《客音情歌集》“引言”中說到“所謂山歌的大略情狀”：“那里居民，作業(yè)于山，信口唱詠，謂之山歌?；颡毘?qū)Τ?，或群唱，沒有一定的情形，山歌的內(nèi)容，十分復雜，大概關(guān)于戀愛事情的尤多，而且有的卻分外穢褻?！保?6］明確指出了客家山歌的特點。1929年4月，光華書局出版了李金發(fā)編的《嶺東戀歌》，其在序言中明確“所謂嶺東，是五嶺以東客族所居之地”，又言“此種山歌，以吾故鄉(xiāng)梅縣最為盛行”［17］。《嶺東戀歌》分《相思酬唱歌》、《相思病歌》、《夢五更》、《十勸妹》四部分，所收客家山歌比《客音情歌集》多。1929年10月，北新書局出版了陳穆如的《嶺東情歌集》，收客家山歌200首。1936年，北新書局出版了羅香林的《粵東之風》，《粵東之風》是羅香林從1924年起多年來搜集和研究客家民間文學的集大成之作。全書分為兩部分：上編為“討論之部”；主要有《什么是粵東之風》、《客家歌謠的形質(zhì)》、《客家歌謠的價值》、《客家歌謠與客家的詩人》、《客家歌謠的整理》等論文，從文藝、語言、民俗、教育等方面探討客家歌謠的背景、價值、分類和考訂等問題；下編為“歌謠之部”，主要收入500首包括客家在內(nèi)的五種“民族”的情歌。

新中國成立以后，各地政府對客家山歌進行了大規(guī)模的收集和整理，并予以出版。特別是20世紀80年代以后，客家山歌引起學界的廣泛關(guān)注，客家山歌的研究取得了可喜的成績。進入21世紀，特別是自2006年客家山歌被列入我國第一批非物質(zhì)保護文化遺產(chǎn)以來，客家山歌研究進入到嶄新的發(fā)展階段，出現(xiàn)了一批新成果。

1、客家山歌的宏觀研究

20世紀80年代以來，學界在前人研究的基礎上，不斷地推陳出新，從宏觀的角度出發(fā)，把客家山歌作為一個整體進行研究，出版了一批學術(shù)專著，產(chǎn)生了一定的影響力。如溫萍先生先后出版了的《客家山歌探勝》［18］、《粵東奇葩——梅州市民族民間音樂研究》［19］，其中《客家山歌探勝》囊括了客家山歌概述，客家山歌的流變，山歌劇及其音樂發(fā)展初探三大內(nèi)容，不僅能更深入的了解到客家山歌的內(nèi)涵、價值及其特點和山歌劇的歷史發(fā)展，還能領(lǐng)略到閩西、粵東、贛南、廣州、湘東、貴州、臺灣等七個地區(qū)的客家山歌，讓讀者對客家山歌有更多的認識［20］。此外，胡希張、余耀南合著的《客家山歌知識大全》以廣東梅州客家為考察對象、全面介紹了客家山歌的源流、活動方式、社會功能、種類和體裁、章句結(jié)構(gòu)、音調(diào)韻律、修辭手法、語言藝術(shù)、掌握和運用等知識［21］。

新世紀以來，學界以寬廣的研究視野對客家山歌進行多角度、多元化的研究。如馮光鈺的《客家音樂傳播》從移民文化傳播的角度，借鑒傳播學的理論對客家音樂進行研究，特別是將客家山歌放置于整個移民文化當中去考慮，詳細論述了客家山歌的傳播流變［22］。黃玉英《江西客家民歌研究》從歷史的、文化的、民俗的等多個角度，對江西客家民歌作了多層次、多方位的分析和研究［23］；劉曉春，胡希張，溫萍合著的《客家山歌》以豐富翔實的客家山歌材料，既還原了客家山歌本身的話語形態(tài)，也還原了客家山歌傳承的文化生態(tài)［24］。鐘俊昆的《客家山歌文化研究》從文化角度分析了客家山歌的藝術(shù)特征、風格特征、民俗特征等，可以看到客家山歌呈示的自然形態(tài)、人文心理、情感情態(tài)和豐富的智慧，這是客家山歌與客家文化互相參照、互相映證而表現(xiàn)的客家社會文化特征，同時還呈現(xiàn)出獨特的民俗風貌［25］。劉曉春， 王維娜，揭英麗合著的《客家山歌的當代傳播與影響》既有客家山歌作為一種民間文化形式的風格與特點概括，歷史源流與現(xiàn)實發(fā)展的總體概述；也有對于作為個案的福建長汀和廣東客家山歌在當代生存和發(fā)展的獨特樣貌的田野調(diào)查，以點帶面，呈現(xiàn)了一幅客家山歌從歷史到今天的歷史變遷的生動圖景，有一定的文獻和史料價值［26］。

此外，在一些介紹客家文化的書籍中，一般都設有“客家山歌”專題，如葉春生在撰寫《嶺南俗文學簡史》時，把客家山歌作為嶺南俗文學的代表之一，介紹了客家山歌的源流、思想內(nèi)容、藝術(shù)特色和對嶺南近代詩壇的深刻影響［27］。胡希張、莫日芬等人編著的《客家風華》中，有專章講述客家山歌［28］；吳永章在《客家傳統(tǒng)文化概說》中對客家山歌的概況進行了較為詳細的介紹［29］；羅可群在寫《現(xiàn)代廣東客家文學史》時，把客家山歌作為民間文學列入［30］。

2、客家山歌的微觀研究

隨著客家山歌越來越受到世人的關(guān)注，學界也從不同的微觀角度對客家山歌進行了深入研究，取得一定的研究成果。

第一，客家山歌音樂特性研究。20世紀80年代以來，學界比較多得關(guān)注客家山歌的音樂特性研究。如莫日芬《淺談廣東客家山歌音樂——梅縣山歌的音樂特點》就對梅縣山歌音樂特點作了概括性介紹［31］。新時期以來，學界也立足于不同的地域，探討了各地客家山歌的音樂特性，較多的關(guān)注客家山歌的調(diào)式、節(jié)奏和旋律等問題。如房曉敏《梅州客家山歌調(diào)式結(jié)構(gòu)比較》以音樂比較學的方式，從調(diào)式結(jié)構(gòu)的“音位、音列、音集”等方面，探討了梅州客家山歌的調(diào)式結(jié)構(gòu)［32］。江水蓮《淺析客家山歌四句體結(jié)構(gòu)》分析了客家山歌最常見的四句體曲式結(jié)構(gòu)，三種常見的曲式結(jié)構(gòu)，指出客家山歌四句體結(jié)構(gòu)可分為重復型、并置型、起承轉(zhuǎn)合型［33］。皮曉彩《試論興國客家山歌的樣式及特色》通過對興國山歌樣式的研究和分析，闡釋了興國山歌中獨唱、領(lǐng)唱合唱、對唱、猜花等演唱樣式的藝術(shù)特色，探討興國山歌的表現(xiàn)手法、演唱形式、表演風格等［34］。李廣貞的《銅鼓客家山歌旋律特性探析》探討了銅鼓客家山歌分的所包含的音域、音程關(guān)系、核心音調(diào)等旋律特性［35］。黃文杰《粵東北傳統(tǒng)客家山歌唱腔風格探析》從客家山歌的運腔風格、裝飾音腔、襯詞運用等方面，探討了粵東北客家山歌的唱腔特點［36］。樊琪《贛南興國山歌的音樂特征》從聲樂學和民族藝術(shù)學的角度出發(fā)，對贛南興國山歌的音樂特征進行了深入研究［37］。

這些論文圍繞著客家山歌的音樂特征、唱腔特點等方面來論述，有利于人們正確認識客家山歌，對掌握客家山歌的演出特點是大有裨益的。

第二、客家山歌文學特性研究。新時期以來，學界逐漸開拓研究視野，把客家山歌的思想主題、語言特征、文化意蘊、審美風格等納入研究范圍，取得不俗的成果。如學界注意到客家山歌中婦女形象所占比重較大的現(xiàn)象，開始把研究的目光投向了客家山歌中的婦女主題研究和情感主題研究。黃曉云《從客家山歌看客家女人的精神個性》對客家山歌中客家女人的精神個性進行探討，深入闡釋了客家女人具有刻苦耐勞的精神個性、愛國進取的精神個性、執(zhí)著追求的精神個性等三種特征［38］。賀超《贛南客家山歌女性意識的歷史文化淵源》認為客家女性用山歌表達著她們的愛欲情思，表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)女性罕見的先進意識——淳樸天然的性別平等觀念和女性自覺意識［39］。。陳文紅《從客家山歌看客家婦女的精神個性》梳理了客家婦女長期以來被男權(quán)文化意識扭曲異化的五種精神個性，即：①勤儉堅忍——家庭生活的支柱；②聰慧機智——無憂浪漫的少女情懷；③賢良貞淑——堅定忠貞的婚姻愛情觀念；④隱忍苦情——催人淚下的悲愴曲；⑤寄情別戀——消極無奈的抗爭等［40］。這些論文從不維度研究了客家山歌的主題，突破了前人聚焦的局限，開闊了客家山歌的研究眼界。

同時，學界還對客家山歌的語言特征、審美風格和敘事方式等進行過專門研究，進一步拓寬了客家山歌研究領(lǐng)域。如溫美姬《客家山歌的語言學研究》分別從語音、用詞、用字、修辭等角度，研究了客家山歌的語言特征，認為客家山歌的語言有很大的存古性，它保留了較多的古代漢語面貌；其根本原因，在于客家民來源自中原故土［41］。劉小蘭《贛南客家山歌的襯詞襯腔探究》分析了贛南客家山歌的襯詞和襯腔，認為客家山歌將超乎原生態(tài)的韻味以及襯詞襯腔的魅力發(fā)揮得淋漓盡致，達到突出民俗特色，增強藝術(shù)張力［42］。黃文杰《試析粵東北傳統(tǒng)客家山歌的語言特征》從語音特征、聲母特征、韻母特征及山歌中俗語的運用等方面，分析了客家方言的獨特性及其在粵 東北傳統(tǒng)客家山歌風格形成中的作用［43］。鐘俊昆《論客家山歌的風格》認為客家山歌在不同時期、不同地域， 客家山歌風格變化的差異很大，呈現(xiàn)多樣化特征。從產(chǎn)生的地域和文化背景來看，客家山歌具有北方民歌道勁剛健的風格；從客家人生存環(huán)境看，客家山歌又表現(xiàn)出婉約柔曼的南方民歌風格特征［44］。翁朝霞《淺談客家山歌的審美意蘊》通過對客家山歌旋律和歌詞的分析，探究客家山歌獨特的審美意蘊，指明客家山歌具有營造情感的能力和表達生活、創(chuàng)造生活的智慧以及利用山歌作為載體，勸諭和教化后人的理性情懷等審美旨趣［45］。陳文紅《淺析客家山歌的敘事方式》從文藝理論的敘事方式：悖語意味，非邏輯的想象，順勢敘事，元敘述等來進一步分析客家山歌的文學內(nèi)涵［46］。這些研究，從多角度深入思考了客家山歌文學性特點，使客家山歌研究的深度和廣度都得以拓展。

第三，客家山歌文化價值研究。近年來，客家山歌的文化價值研究成為學界研究的新領(lǐng)域，側(cè)重探討了客家山歌的文化意蘊和文化淵源。如劉曉春《客家山歌傳承的文化生態(tài)》從歷史、性別、社會的視野考察山歌傳承的文化生態(tài)，認為南方少數(shù)民族與客家人共同營造的“好歌”習俗傳統(tǒng)、客家婦女在客家社會中獨特的性別身份、以及客家山歌在客家地方社會的社會聲譽等，構(gòu)成了客家山歌傳承的獨特的文化生態(tài)［47］。劉曉飛《論客家山歌的文化價值和現(xiàn)代傳承》通過對客家山歌的文化價值進行闡述和挖掘，認為客家山歌具有歷史文化價值、民俗文化價值和精神文化價值［48］。黃有東《從兩個核心范疇“客”和“山”看客家山歌的意蘊》認為客家山歌作為客家文化的一種重要的表現(xiàn)形態(tài)，其內(nèi)在的文化意蘊必然地受到了其 “客”性和“山”性的影響，表現(xiàn)出類似獨特的文化意蘊：意境的拓展，不僅具有文人詩詞的雅性，還具有山野之歌的生氣、本真、質(zhì)樸的“俗”性［49］。黃鶴《客家山歌的情戀母題與植物意象探析》從文化學的分析的角度，通過對客家山歌中“藤”、“蓮”、“竹”、“梅”、“茶”等植物意象的營構(gòu)與變化軌跡的考察，探析了客家山歌情戀母題的歷史文化傳承［50］。龔建云《論三明客家山歌文化構(gòu)成的多元性》認為三明客家山歌文化隨著客家文化的形成經(jīng)歷了近千年的歷史，是古中原文化與本土文化融合的產(chǎn)物，它同時又汲取了江南民歌的養(yǎng)分，并于畬文化及周邊漢族其他民系文化相互認同、融合，像話聯(lián)系而成，從而顯示出三明客家山歌文化的多元性［51］。謝重光《客家山歌文化淵源新論》打破以往學界認為客家山歌直接繼承《詩經(jīng)》的文化傳統(tǒng)，根在中原的傳統(tǒng)觀點，認為客家山歌有兩個淵源：一是春秋戰(zhàn)國以來吳、楚文化的傳統(tǒng)，另一是百越和武陵蠻等南方少數(shù)民族的文化傳統(tǒng)，而后者的作用更大。提出客家山歌的根不在中原，而在贛閩粵客地［52］。學界對客家山歌文化價值關(guān)注，反映出研究者們將客家山歌置于宏觀的文化視界中研究的傾向。

第四，客家山歌傳承和發(fā)展研究。隨著客家山歌被列入國家非物質(zhì)保護文化遺產(chǎn)名錄以來，如何傳承和發(fā)展客家山歌，如何使客家山歌的文化遺產(chǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕Y源，就成為學界關(guān)注的兩大重點。鐘玲《淺析客家山歌的發(fā)展與對策》探究客家山歌的傳承，并分析在傳承與發(fā)展的過程中相對滯后的原因，提出相應的對策：首先“保存”起來提升對遺產(chǎn)的崇敬和尊重，其次再“保護”它進行更好地傳承與發(fā)展，讓新穎、鮮活的藝術(shù)形式把客家山歌的音韻之美流芳［53］。葉蓁蓁《淺談新時期客家山歌的創(chuàng)作與發(fā)展》認為在文化和藝術(shù)多元化發(fā)展的新時期背景下，客家山歌在內(nèi)容素材、表現(xiàn)形式、傳播載體等方面均暴露出發(fā)展模式的局限性和短板，必須從拓寬歌曲素材、創(chuàng)新表現(xiàn)形式、突破地域局限、把握時代特點等方面，才能不斷推進對客家山歌音樂的創(chuàng)作與發(fā)展［54］。同時，學界也多采取田野調(diào)查的方式，了解各地客家山歌的現(xiàn)狀，提出各具地方特色的客家山歌傳承與發(fā)展的方法。如張羨聲、崔寶霞《粵東北城市客家山歌的實錄報告與思考》以梅州城內(nèi)的客家山歌對唱、翁源縣城的“山歌集”和韶關(guān)市內(nèi)的“山歌會”為實例，調(diào)查了這一音樂文化現(xiàn)象的背景、過程和方式，進而提出采集和研究客家山歌的迫切性與必要性［55］。黃文杰《對粵東北傳統(tǒng)客家山歌傳承的思考》通過對粵東北傳統(tǒng)客家山歌傳承方式的分析，進而提出對其保護和發(fā)展的一些措施和建議［56］。劉大堅《廣州市越秀山客家山歌墟考察與思考》與以往學界對客家山歌的考察和研究相對多地放在偏遠且客家人比較集中的粵東北、閩西、贛南等山區(qū)的客家山歌不同，而是通過對廣州市越秀山上的客家山歌墟進行了實地考察，就廣州市越秀山客家山歌墟的形成和發(fā)展、客家山歌墟的表演形式及特點、客家山歌墟的布局、客家山歌墟主要參與者、客家山歌墟的經(jīng)營方式、客家山歌墟面臨的問題等進行了思考［57］。黃少紅《河源客家山歌的傳承與發(fā)展研究》分析了河源客家山歌的藝術(shù)特色、傳承發(fā)展現(xiàn)狀，探究了河源客家山歌傳承發(fā)展問題所在，并提出相應傳承發(fā)展的對策［58］。劉曉春《客家山歌的傳承方式——以梅州市與興國縣為對象》以梅州市、興國縣的客家山歌為對象，考察出傳統(tǒng)客家山歌的傳承方式主要有廣大鄉(xiāng)民在山間田野的即興演唱、民間藝人和宗教人士在特定場景下的傳承，認為隨著杰出傳承人的逝去，傳統(tǒng)客家山歌將處于瀕危狀態(tài)［59］。粱遠帆《廣西客家山歌的傳承發(fā)展研究》分析了廣西客家山歌形成的特點及發(fā)展現(xiàn)狀，探究了客家山歌文化的傳承困境，提出了客家山歌文化的傳承發(fā)展路徑［60］。這些研究成果的取得，將有利于客家山歌的保護性開發(fā)和推廣。

三、結(jié)語

綜上所述，新時期以來，客家山歌的研究成果，既有從宏觀角度入手，也有從微觀角度切入，或者二者兼而有之；既有對某地客家山歌特征的研究，也有對各地客家山歌的比較研究；這些都為學界今后客家山歌的研究奠定了相當堅實的基礎。但也要看到，在眾多的研究中，也存在著低水平的重復研究，有的研究還不夠深入，眼界不夠開闊?？图疑礁璧难芯恳蜷_新的局面，就必須拓寬視野，重視田野調(diào)查，多角度切入研究主體，突破單一的研究模式；同時，也要重視相關(guān)性研究，這樣才有可能突破單調(diào)的低水平研究。筆者深信，只有通過扎實的田野調(diào)查，才能全方位觀照客家山歌的音樂本體形態(tài)、所蘊含的歷史文化密碼以及客家山歌的現(xiàn)代化適應等問題。只有這樣，才能有效保護與發(fā)展好這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

［1］［2］屈大均.廣東新語［M］.北京：中華書局，1985，261頁.

［3］［4］屈大均.廣東新語［M］.北京：中華書局，1985，361頁.

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［6］［7］［9］黃遵憲.人境廬詩草箋注［M］.上海：上海古籍出版社，1981，55頁.

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