蘭波

“新浪潮”大師戈達(dá)爾說(shuō)過(guò)：“電影始于格里菲斯，止于阿巴斯！”隨著阿巴斯的與世長(zhǎng)辭，我們可以悲觀地說(shuō)，以后就沒(méi)有“電影”了。

當(dāng)下，中國(guó)電影緊跟好萊塢潮流，在高票房與浮躁夾雜下高歌猛進(jìn)，我們之所以特別提起阿巴斯·基亞羅斯塔米，在于他倡導(dǎo)了一種藝術(shù)電影的“凝視”觀念——其影像以極簡(jiǎn)主義的克制力，猶如隔岸觀望情緒的波濤，從平凡事件中揭示人類深沉的情感。

重要的是，阿巴斯獨(dú)立而多元的作品堅(jiān)持不重復(fù)自我經(jīng)驗(yàn)，這是對(duì)好萊塢大牌明星+“佳構(gòu)劇”情結(jié)的大片模式的反對(duì)，他回到了“新浪潮”電影中，可以說(shuō)是從觀念上“反身”改造電影本身。而中國(guó)導(dǎo)演，不是重復(fù)和放大自己的“經(jīng)驗(yàn)”，就是徹頭徹尾跪倒在票房面前。

2016年7月5日，阿巴斯因癌癥在巴黎去世，享年76歲。

“新浪潮”大師戈達(dá)爾說(shuō)過(guò)：“電影始于格里菲斯，止于阿巴斯！”的確，阿巴斯電影具有特殊的治愈功能，讓觀影者脫離當(dāng)下環(huán)境，進(jìn)行治療性的反省并開(kāi)始與自我和解。隨著阿巴斯的與世長(zhǎng)辭，我們可以悲觀地說(shuō)，以后就沒(méi)有“電影”了。

一個(gè)無(wú)法適應(yīng)常態(tài)體制的人

1989年，阿巴斯戴著墨鏡出現(xiàn)在《家庭作業(yè)》中時(shí)，他呈現(xiàn)出意大利黑手黨或便衣警察的模樣，與人們保持著距離感。該片顯示阿巴斯的電影是充滿問(wèn)題的電影，它似乎在責(zé)問(wèn)：“一種教育是如何把一群滿眸明亮的孩子摧毀成腐朽的成年人的？”

阿巴斯1940年生于伊朗德黑蘭，從上小學(xué)開(kāi)始直到六年級(jí)都沒(méi)與他人說(shuō)過(guò)話，正是這樣的沉默和孤僻，讓其成為一個(gè)電影詩(shī)人。

18歲那年，阿巴斯獲得一項(xiàng)美術(shù)獎(jiǎng)而進(jìn)入德黑蘭美術(shù)學(xué)院，但他并不適應(yīng)那種教育模式，由于不按學(xué)校規(guī)定修課而無(wú)法完成學(xué)業(yè)，他長(zhǎng)達(dá)14年才得以正式畢業(yè)。

之后，他發(fā)現(xiàn)自己并不適合走美術(shù)道路，但為了生活，他為交警局設(shè)計(jì)交通海報(bào)，同時(shí)為兒童讀物畫(huà)插圖，后來(lái)開(kāi)始拍攝廣告和短片。

1980年以來(lái)，阿巴斯的一系列兒童電影在國(guó)際影壇贏得了廣泛的好評(píng)，而他也借此確立了自己的影像風(fēng)格：著迷的都是日常生活中那些小人物，用固定機(jī)位和長(zhǎng)鏡頭，逼視生活本身，并借由因此而產(chǎn)生的意義來(lái)表述人物的生存狀態(tài)。

1997年，阿巴斯憑借思索生死問(wèn)題的哲理電影《櫻桃的滋味》贏得了戛納金棕櫚獎(jiǎng)，他成為伊朗首位獲此殊榮的導(dǎo)演。1999年《隨風(fēng)而逝》榮獲威尼斯電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。

阿巴斯一共執(zhí)導(dǎo)了38部影片，他還編劇撰寫(xiě)35部劇本，包括曾獲戛納金攝影機(jī)獎(jiǎng)的《白氣球》。

孩子與成人之間的對(duì)抗

阿巴斯有以伊朗鄉(xiāng)村為背景的影片，如《何處是我朋友的家》（1987）、《生生長(zhǎng)流》（1991）、《橄欖樹(shù)下的情人》（1994）、《櫻桃的滋味》（1997）和《隨風(fēng)而逝》（1999）。

《何處是我朋友的家》講述阿穆德發(fā)現(xiàn)自己把同桌穆罕默德的作業(yè)本帶回了家，為避免穆罕默德交不上作業(yè)而受老師批評(píng)，他經(jīng)歷了一個(gè)艱難重重的歸還作業(yè)本的過(guò)程。

整部電影都是非職業(yè)演員出演。該片喚起人們感情主要有兩方面，一方面是對(duì)孩子們真情的贊嘆，另一方面，它反映出了成人世界的自以為是，以自我方式剝奪孩子思考和表達(dá)的權(quán)利。以前的《家庭作業(yè)》也有此類情緒的流露。這樣的“兒童片”是深沉的，童心成了負(fù)載思想的外殼。

黑澤明看完《何處是我朋友的家》后感嘆：我多希望這是我的電影。

對(duì)當(dāng)代中國(guó)民眾提問(wèn)

《生生長(zhǎng)流》講述1990年伊朗地震后的災(zāi)區(qū)，以一位導(dǎo)演尋找小演員的經(jīng)歷為藍(lán)本，由于地震后道路遭到破壞，他不得不繞道而行，時(shí)常停下來(lái)詢問(wèn)此刻自己身處何地，要去何方：“我在哪里？這是哪里？我要去哪里？”阿巴斯將個(gè)人的問(wèn)題與社會(huì)、道德、哲學(xué)問(wèn)題統(tǒng)一起來(lái)，強(qiáng)調(diào)了這些問(wèn)題的普遍性。

影片中的問(wèn)題沒(méi)有確切答案，他的問(wèn)題是影片中的人物提給自己的，是人物之間相互提問(wèn)，也是提給觀眾的。這些問(wèn)題反復(fù)出現(xiàn)充滿隱喻，這超越了故事和劇情，讓影片像一個(gè)存在之謎。

我認(rèn)為，在當(dāng)下繁榮與浮躁的中國(guó)背景里也特別有意義——阿巴斯在對(duì)當(dāng)代中國(guó)民眾提問(wèn)。

阿巴斯的眾多電影是關(guān)于尋找“道路”，這個(gè)詩(shī)人在《道路》中這樣回答：

我知道，有一天定會(huì)經(jīng)過(guò)這條路。

到昨天我才明白，那就是今天。

相比我們中國(guó)的導(dǎo)演，已經(jīng)放棄了對(duì)“今天”和“道路”的追尋，實(shí)在是毫無(wú)節(jié)操。

迷戀長(zhǎng)鏡頭

《橄欖樹(shù)下的情人》背景是大地震后的災(zāi)區(qū)，侯賽因借助當(dāng)臨時(shí)演員的機(jī)會(huì)向扮演他妻子的姑娘塔荷莉求愛(ài)。

影片是傳統(tǒng)的線形結(jié)構(gòu)，有建置、對(duì)抗、結(jié)局。但表面上卻并不明晰，原因就在于它的敘事風(fēng)格。影片開(kāi)頭，一位老者對(duì)著鏡頭說(shuō)：他是扮演導(dǎo)演的演員，第一場(chǎng)戲是在某個(gè)村子挑選演員。這就確定了整部影片是類似于紀(jì)錄片式的敘事風(fēng)格——看起來(lái)粗糙隨意，實(shí)則質(zhì)樸自然。

在結(jié)尾處那個(gè)著名的全景鏡頭里，兩個(gè)人一前一后，侯賽因拼命地追著姑娘，遍地的綠色中只看見(jiàn)兩個(gè)小白點(diǎn)在移動(dòng)，一開(kāi)始越來(lái)越近，在最遠(yuǎn)處，變?yōu)橐粋€(gè)大點(diǎn)，接著又分開(kāi)了，侯賽因向攝影機(jī)方向跑來(lái)，一直跑到樹(shù)叢中。完完整整一個(gè)鏡頭，長(zhǎng)3分45秒。

關(guān)于人類生與死的哲學(xué)命題

在《櫻桃的滋味》里，延續(xù)了阿巴斯以小見(jiàn)大、大巧若拙的美學(xué)風(fēng)格，講述一個(gè)絕望的男人在自殺之前的心路歷程，最終因品嘗櫻桃的滋味而重燃對(duì)生命的渴望。其結(jié)尾處已經(jīng)跨越了藝術(shù)的象征性邊界，這種自覺(jué)來(lái)自于藝術(shù)的最終出路和強(qiáng)大現(xiàn)實(shí)之間的碰撞。

阿巴斯在影片中熔鑄了東方哲學(xué)的智慧，他有意識(shí)地把波斯哲學(xué)、伊朗詩(shī)歌與電影結(jié)合起來(lái)，賦予影片謎一樣的結(jié)構(gòu)和詩(shī)一般意境。

《櫻桃的滋味》呈現(xiàn)出阿巴斯的總體風(fēng)格：運(yùn)用紀(jì)錄電影手法捕捉生活的原初狀態(tài)，同時(shí)打破現(xiàn)實(shí)與幻象的界限；不使用職業(yè)演員；采用開(kāi)放式的結(jié)構(gòu)和結(jié)尾；情節(jié)發(fā)展乃至拍攝過(guò)程的不確定性等。

開(kāi)放的意義空間

《隨風(fēng)而逝》呈現(xiàn)幾個(gè)工程師來(lái)到了一個(gè)偏遠(yuǎn)的山村，巴扎開(kāi)車上山頂?shù)膲灥亟与娫挘托∧泻⒘奶?，關(guān)注百歲垂死的老人，借牛奶，刮胡子。某一天，他救了被埋在坑里的挖坑人，忽然領(lǐng)悟到什么，就在決定要走的清晨，垂死的老人去世了，他拍了幾張送葬婦女的照片，掉頭離開(kāi)。似乎每件事和每件事之間毫無(wú)關(guān)聯(lián)，無(wú)法聚合在一起給人一個(gè)劇情。

影片的片名來(lái)自伊朗女詩(shī)人福路·法爾克赫扎德《隨風(fēng)而逝》，詩(shī)中寫(xiě)道：“早晚有一天，風(fēng)兒將把我們帶走，就像一片枯葉……”

“我不信任那種只允許觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行一種闡釋的電影，而是喜歡提供多種闡釋現(xiàn)實(shí)的可能性，讓觀眾自己去選擇。”確實(shí)，阿巴斯并沒(méi)有要給觀眾一個(gè)明確答案，他只是用他的眼睛捕捉一段生活，這段生活沒(méi)有開(kāi)始沒(méi)有結(jié)束，呈現(xiàn)出來(lái)，讓人們?nèi)ジ形颉?/p>

不直接對(duì)抗電影審查制度

電影人常常會(huì)質(zhì)疑電影審查制度。

伊朗電影有著比其他國(guó)度更為嚴(yán)格的審查制度，題材受到苛刻的規(guī)定。阿巴斯并不一味地抱怨，他拍攝兒童片，以兒童的眼光去折射大人的社會(huì)。在某些場(chǎng)合，他還捍衛(wèi)伊朗的電影審查制度。他談道：“真理有很多緯度，所有的謊言都擁有真理的成分。”

伊朗有些批評(píng)家認(rèn)為，阿巴斯的成功來(lái)自于他善于投西方所好，甚至有些人認(rèn)為他的影片不符合伊斯蘭標(biāo)準(zhǔn)，不是純粹的伊朗電影。

但是，你深究一下，盡管他的人物和故事發(fā)生在伊朗，但主題通常具有普世價(jià)值，《生生長(zhǎng)流》中講述災(zāi)難后的人道主義，《橄欖樹(shù)下的情人》討論永恒的愛(ài)情，《櫻桃的滋味》探討了生命的意義。

阿巴斯與中國(guó)電影

2014年初，通過(guò)威尼斯電影節(jié)主席馬可·穆勒邀請(qǐng)阿巴斯來(lái)中國(guó)拍攝一部名為《杭州之戀》的短片，但阿巴斯決定拍成一部長(zhǎng)片，并為此先后4次來(lái)到杭州考察。

阿巴斯帶著伊朗演員巴巴克·卡里米、翻譯和工作人員逛了北山路，去了吳山夜市，看了宋城千古情，去了西溪濕地。他還拿著DV，拍了饅頭山社區(qū)坐在老樓道里擇菜的阿婆、樹(shù)蔭下打牌的退休老頭。

《杭州之戀》講述一個(gè)伊朗女留學(xué)生的故事，一個(gè)既簡(jiǎn)單又復(fù)雜的故事：愛(ài)情很簡(jiǎn)單；人際關(guān)系很復(fù)雜。阿巴斯引用了十四世紀(jì)伊朗詩(shī)人哈菲茲的詩(shī)表述這種情感：愛(ài)情是可以重復(fù)的，但悲傷卻不能重復(fù)；愛(ài)情每個(gè)人都有，但發(fā)生的故事卻是千奇百怪。他要做的，就是闡釋一種“愛(ài)情循環(huán)”，即在“相同”中展現(xiàn)“不同”。

阿巴斯一直沒(méi)確定《杭州之戀》主演。姜文表示想出演角色，阿巴斯還見(jiàn)了陳道明和李立群。

2015年10月，阿巴斯來(lái)到北京。阿巴斯首先提起了陳凱歌，他們有很長(zhǎng)時(shí)間的友誼；然后很是推崇侯孝賢，喜歡他的《聶隱娘》；還提及了賈樟柯和張?jiān)?，推薦了張?jiān)摹秼寢尅泛汀动偪裼⒄Z(yǔ)》。表示并不看近年來(lái)的中國(guó)電影。

阿巴斯談道：“現(xiàn)在全世界電影都是中國(guó)人在做，中國(guó)人在投資電影，電影在中國(guó)熱火朝天?！彼毖圆恢M：現(xiàn)在那些垃圾電視劇和其他一些大眾文化現(xiàn)象拉低了人們的審美品位，現(xiàn)在流行的都是那些“連手腳都沒(méi)有”的畸形商業(yè)電影。