文/周 俊

梵高是個中國人

文/周 俊

1992年，我在荷蘭國家博物館Rjiksmuseum amsterdam個 人畫展中接受 Kunstbeeld 美術(shù)評論采訪時，談到荷蘭人引以驕傲的繪畫大師。我脫口而出的這句話，“梵高是個中國人”，著實(shí)讓荷蘭美術(shù)主編Frans Duister大吃一驚，我有根有據(jù)地用中國繪畫的思維方式解釋梵高的作品完全出乎他的意外。充滿著迷惑和興奮的他，似乎是聽懂了我的分析，最后他的這篇采訪文章的標(biāo)題就成了“梵高是個中國人”Van Gogh was een Chinees。

為什么說梵高是中國人？是不是有點(diǎn)危言聳聽？如果我們能不從材料的特征而是從藝術(shù)觀念的角度來觀察，顯然他是在用中國繪畫的觀念在畫畫。從繪畫特征上來講：他運(yùn)用他的“獨(dú)特”（現(xiàn)在證實(shí)這是中國畫畫家）思維方式，（至少當(dāng)時是與西方畫家格格不入的奇怪思維方式，因?yàn)樗x了描繪物象光、色、形的客觀特征，按照傳統(tǒng)的寫實(shí)油畫標(biāo)準(zhǔn)，他是個“不合格”的畫家。）只不過用了西方油畫材料，用了西方人（包括他自己）習(xí)慣的油畫語言，通過當(dāng)時西方人還不習(xí)慣的個人主觀意識傾向的圖式，畫共通的題材：例如人物、風(fēng)景、靜物等等。 幸運(yùn)的是，當(dāng)時大家不習(xí)慣的圖式觀念日后成為繪畫發(fā)展的方向，梵高的超前才讓人欽佩。

梵高是位天才，為什么說他是天才？ 因?yàn)樗膭?chuàng)作追求完全是憑直覺留下心中的跡象，表達(dá)出他內(nèi)心的感受，心靈的誠實(shí)，他本人也無法理論總結(jié)自己的形式語言的規(guī)律。梵高更不可能知道早已存在著的中國畫論能論證他的繪畫原理。

但是他的畫有明顯的中國繪畫強(qiáng)調(diào)的“形式語言”因素。對我來看，他是個典型的“中國思維畫家”，他關(guān)懷他心中的感受，在（以形寫神），“暢自然心境之神”。他在描繪客觀物像時、形態(tài)、色彩、筆觸都非常主觀化，抽象化，但整體畫面始終保持著似與不似之間的意象特征，只是沒有用中國人特有的紙本、毛筆、顏色、墨汁繪畫材料而已。

通過客觀物象的感悟，表現(xiàn)個人主觀感受的誠實(shí)，這就是傳統(tǒng)中國繪畫觀念的基本要素，這也是梵高出自內(nèi)心不得不作出的選擇。他無意中成為了西方意象表現(xiàn)主義繪畫的先驅(qū)，殊不知意象繪畫的源頭在中國早已存在了近千年。

大家都明白，真正的藝術(shù)家都是不僅僅把藝術(shù)作為職業(yè)，更重要的是把藝術(shù)作為生命的一個部分。在梵高那里，無法抑制的沖動和激情，冥冥中不吐不快的愿望是第一要素，他用鮮艷的色彩傳遞情感，用粗懭的筆觸表達(dá)起伏的情緒，加上扭曲形狀，神經(jīng)質(zhì)的表現(xiàn)欲望。我們喜不喜歡是一回事， 但是他的內(nèi)心是非常真誠的。

藝術(shù)創(chuàng)造是心靈的寫照，人性的內(nèi)心純潔，“暢自然心境之神”，是有不同的角度與方式。東方人講究內(nèi)斂，平靜，西方人追求真誠，張揚(yáng)，則是人性表現(xiàn)的角度不同，歸根結(jié)底還是歸納在老莊的自然之道中，表達(dá)內(nèi)心自然而真實(shí)的愿望才是藝術(shù)創(chuàng)造的原動力。

這就是為什么在傳統(tǒng)中國畫精神里，始終強(qiáng)調(diào)繪畫要“寫心境”“寫性情”“暢自然心境之神”，這是藝術(shù)創(chuàng)造的基本點(diǎn)。這個基本點(diǎn)不是從職業(yè)的角度，而是從人性的角度出發(fā)：“表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心的情緒，心靈的誠實(shí)是最重要的”。從這個角度上說，他已經(jīng)具備中國畫論中提倡與追求的基本原則。

當(dāng)我們明白了梵高有中國畫論中所強(qiáng)調(diào)的基本點(diǎn)基因，他在那個時代中的職業(yè)失敗就不難理解了，因?yàn)樗麛[脫不了表達(dá)心中的愿望，而這個愿望恰恰是與當(dāng)時格格不入的，他的糾結(jié)是因?yàn)榭茖W(xué)的寫實(shí)繪畫方法解決不了內(nèi)心的訴求，傳統(tǒng)的油畫技法甚至阻礙他畫面需要的張力， 創(chuàng)造是因?yàn)檫@個原因才開始的。

梵高的畫給人的心靈有一種無與倫比的震撼力，因?yàn)樗麩釔鬯囆g(shù)，所以他是用心去畫的，其實(shí)好的藝術(shù)家都是用心去畫畫的。

為什么他的畫如此強(qiáng)烈？四個字：返璞歸真！

兩千多年前的中國大哲學(xué)家給我們提供了這樣一種藝術(shù)觀。藝術(shù)是用來表達(dá)內(nèi)心自由的?？梢娎L畫在中國很早就被強(qiáng)調(diào)要從人心自由出發(fā)，用一種很自然的符合人的本性的態(tài)度去完成繪畫。人類有自然地表達(dá)愿望的天性。藝術(shù)創(chuàng)作的本源就是個體自身的需求。

藝術(shù)家把藝術(shù)行為作為生活的一部分是自然的態(tài)度。這個過程的理想境界我們稱為“暢神”。請注意：這里“暢”是指人性自由抒發(fā)所帶來的滿足感，這里的“神”指的是人的主觀精神與客觀物象融為一體的神。這里強(qiáng)調(diào)是一種藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度，后人把持有種態(tài)度的行為方式概括成一個字“寫”。

“寫”是心機(jī)流露的行為方式，因?yàn)椤皩憽辈皇敲?，是隨心，隨性，作畫自然。人的修養(yǎng)，品位，秉性一覽無余。這是最本質(zhì)的個性流露，人心簽名。這就是為什么真正的藝術(shù)家用同樣的筆墨，同樣的方法，甚至同樣的形式，會畫出不同感覺的原因。

這就是為什么中國畫家不是很在乎外在題材、內(nèi)容、技法的變遷，照樣能畫出個性來。就像齊白石繪畫的技法大都來自吳昌碩，但誰會說齊白石沒個性？

相同道理，同樣是一樣風(fēng)景，梵高能畫出完全不同他那時代的繪畫來。按照這樣一種看法，繪畫就不會受時間、空間觀念的限制，畫家遵循“寫”，繪畫將永遠(yuǎn)存在著而不會消失?！皩憽弊鳛槿说男臋C(jī)流露的行為方式，由于更能體現(xiàn)“任自然，返質(zhì)樸“的精神，是不分東西方的，這就是為什么不說中文的西方藝術(shù)家們和一般有藝術(shù)修養(yǎng)的洋人看待中國書法藝術(shù)，依照很崇尚，大家都能引起共鳴。

梵高的畫與傳統(tǒng)油畫中典雅的審美趣味無關(guān)，因?yàn)樗麩釔蹣銓?shí)無華。他畫不精確人物，并不妨礙他捕捉對人的真實(shí)感受，反而畫出了他自己的寫意油畫的意趣。

梵高的畫面造型都是主觀意識強(qiáng)化后的“形”，這里的“形”是有客觀物象作依據(jù)的個性的“形”，是藝術(shù)家感受過濾過的“形”，與客觀視覺上存在的物體有本質(zhì)上的差別。這種似與不似之間的“形”意味， 必然是通過“外師造化，中得心源”的過程，完成了“以形寫神”的傳達(dá)，這是典型的中國意象繪畫基本特征。很多專家都分析他那單純、絢麗的色彩，而我更欣賞他的是用筆的中國思維。

用筆觸交待物體結(jié)構(gòu)這是梵高繪畫的特征，用筆觸強(qiáng)調(diào)情緒更是梵高的強(qiáng)項(xiàng)。只不過沒有用中國人特有的紙本、毛筆、顏色、墨汁繪畫材料而已，也就沒有可能有中國水墨畫的氣韻生動味。

但是梵高用油彩作畫的情緒，有如中國畫里——怒畫竹，喜畫蘭——同樣有情緒的震撼力，有異曲同工的意味。這與中國畫里用筆法交待結(jié)構(gòu)物體的同時，強(qiáng)調(diào)用筆情緒的形式感完全一致，但是經(jīng)過近千年的積累，中國畫里用筆交代結(jié)構(gòu)的層次感，表現(xiàn)情緒的多樣性，精、神、氣的感染力，要復(fù)雜性得多。

精通水墨畫的人都知道中國大寫意水墨畫是最具有中國繪畫精神的：它書寫的氣韻神采，體現(xiàn)畫家的心靈脈搏跳動，運(yùn)動中簡潔的用筆，豐富的結(jié)構(gòu)多樣性，與墨、水交融產(chǎn)生的精、神、氣的感染力，以及它傳達(dá)出來的情感、力量、氣勢、表現(xiàn)出生命的意興精神是世界上獨(dú)一無二的繪畫語言。

梵高的色彩： 以他非常情緒化主觀化的個性筆意色彩形體，寫出畫面的整體感染力的神采， 這里的“神”就是我們寫意畫一貫主張的精神！ 內(nèi)涵著梵高靈魂中脈搏，這種精神的震撼力是有目共睹的。

中國畫的高明在寫心，要程式。每一個畫家都應(yīng)該有自己的程式。梵高有寫心，程式的特征也非常鮮明。梵高畫中的中國思維因素，由于他是憑感覺作畫，他本人也無法理論總結(jié)，他的作品只是作為一個 “天才之作”在當(dāng)時無法理解，現(xiàn)在也沒有被西方評論家認(rèn)識到他的“有意味的形式”的重要性。其實(shí)強(qiáng)調(diào)“有意味的形式”，就是中國寫意畫與西方表現(xiàn)主義階段的繪畫本質(zhì)差異點(diǎn)。

不可否認(rèn)西方表現(xiàn)主義階段的繪畫除了它的材料特征外，有明顯的“形式語言”因素。 但沒有像中國傳統(tǒng)繪畫形式那樣有自身完整的藝術(shù)語言系統(tǒng)理論，有意識地追求“有意味的形式”?；蛘哒f認(rèn)同藝術(shù)家有鮮明的個性藝術(shù)語言，但是沒有上升到理論高度來總結(jié)表現(xiàn)主義階段繪畫的意象語言規(guī)律，只是作為個人風(fēng)格來確認(rèn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的表現(xiàn)感受能力的功績，而對表現(xiàn)主義的意象形式特征的探究一晃而過，這是相當(dāng)遺憾的。

比方說塞尚 Paul Cezanne ，梵高 Vincent van Gogh，雷諾爾 Pierre-Auguste Renoir，畢薩羅 Camille Pissarro，蒙克Edvard Munch等，這些人都是用中國藝術(shù)形式感的寫意畫腦子在畫油畫。雖然材料作為語言的種類不同，但思維是相同的。這就是為什么畢加索不理解為什么中國人要跑到西方來學(xué)藝術(shù)。在西方，繪畫形式主義的藝術(shù)語言概念是在后來抽象主義繪畫階段才著重強(qiáng)調(diào)延伸開來，殊不知表現(xiàn)主義階段的意象繪畫，同樣可以縱深發(fā)展具備豐富多彩的形式主義風(fēng)格。

今天回過來看，西方后期印象派對古典繪畫的反叛，標(biāo)志著主觀形式追求的覺醒，（這種意識中國人有哲學(xué)美學(xué)的支撐比他們早了一千年，并且有畫論系統(tǒng)。）很遺憾的是，這些西方“印象”畫家們都是以個人面貌出現(xiàn)，這種拋磚引玉的色彩繪畫創(chuàng)新，本來完全有可能在相當(dāng)長的一段時間里深入耕耘而縱向發(fā)展，建立出一個完整的以色彩繪畫為體系的意象主義繪畫系統(tǒng)，遺憾的是西方繪畫在短短的100年中急急忙忙在橫向發(fā)展中迅速過渡到抽象領(lǐng)域，直至極端發(fā)展到現(xiàn)代繪畫的終結(jié)。其實(shí)顧及到主客觀因素意象繪畫階段完全有很大的縱深空間發(fā)展的多樣可能，直到現(xiàn)在西方繪畫界才認(rèn)識到這一點(diǎn)。

在當(dāng)前西方藝術(shù)回歸架上繪畫的趨勢里，完整地理解傳統(tǒng)中國繪畫的“形式語言”系統(tǒng)的特征，從規(guī)律上理清表現(xiàn)主義繪畫傳承的理論依據(jù)顯然是勢在必行的。

現(xiàn)在大家似乎都明白，意象繪畫的大發(fā)展，離不開對傳統(tǒng)中國繪畫的深入研究，因?yàn)樗且庀罄L畫的起源點(diǎn)：

一、觀念“暢自然心境之神”“外師造化，中得心源”，傳統(tǒng)中國繪畫精神更傾向于主觀愿望表達(dá)大于客觀描述的特征。

二、圖式是間于具象繪畫抽象繪畫之間的意象繪畫——二維平面空間的繪畫與三維立體空間的繪畫混合的特征，有完整的“形式語言”結(jié)構(gòu)。

三、材料選擇具有敏感特征的材料更適應(yīng)“暢自然心境之神”需求，體現(xiàn)控制與非控制，偶然與必然的自然效果的特征。

這三大特征是相互作用不可分割的整體，文章只是便于分析才分開解釋。 同樣，歐洲畫家塞尚在繪畫史的意義也應(yīng)該重新評估，只要理解傳統(tǒng)中國畫圖式的人就清楚：塞尚的結(jié)構(gòu)造型就是中國山水畫的造型結(jié)構(gòu)，拆除客觀的光影用形體的交叉指引距離。由于他能總結(jié)他的造型“發(fā)現(xiàn)”，（或者是從中國繪畫中發(fā)現(xiàn)的）使得繪畫形式走上了由三維空間繪畫向二維空間繪畫發(fā)展道路過渡，因此“西方現(xiàn)代繪畫之父”的真正意義是影響了后來的幾代西方畫家向東方藝術(shù)學(xué)習(xí)， 向平面繪畫推進(jìn)。

事實(shí)上二維平面空間的抽象繪畫鼻祖在東方，中國的書法藝術(shù)幾乎覆蓋整個抽象繪畫的特征。這是公認(rèn)的事實(shí)。帶著這樣的觀點(diǎn)回過來看西方的現(xiàn)代繪畫發(fā)展，就一目了然了。

按照我的看法，西方近現(xiàn)代和當(dāng)代有許多大師都在有意無意地受到東方文化的影響，這些影響由于受西方政治意識形態(tài)干擾，以至于許多西方人并不想承認(rèn)或者接受這樣的事實(shí)，但還是有許多畫家、美術(shù)史學(xué)家，勇敢地承認(rèn)自己的主張。但這都不是我和西方讀者爭論的要點(diǎn)，或者沒有必要去爭論。我只是想指出西方現(xiàn)代繪畫中的部分特征與中國繪畫共通性。

比方說，早期西方抽象繪畫的開拓者 Kandinsky 康定斯基的點(diǎn)、線、面構(gòu)成的平面意識對有著三維立體繪畫習(xí)慣的觀眾有很大的沖擊。Henri Matisse 馬蒂斯的平面二維空間所帶有裝飾意味的畫面充分體現(xiàn)一種生澀，稚拙之感，自然之趣，完全是東方式的審美情趣。Mark Rothko 羅斯科虛無縹緲的東方氣場， 在講述一個神秘的只能意會不能言傳的啟示畫面，這種思維方式是典型東方式的。塞尚的結(jié)構(gòu)畫法與理解物體的方式與中國造“形”有驚人的相似之處。而梵高的用筆意味完全是中國畫式的，則是在運(yùn)用另 一種材料與色彩。而 Karel-Appel、Willem de Kooning 的復(fù)雜筆觸情緒變化，完全是中國大寫意的即興方式。 Paul Klee克蘭建筑框架式的黑白構(gòu)成，背景空白是完全顯示空間意味的，無可否認(rèn)這很像中國的書法構(gòu)成，則是無比放大了。他的畫面是分解東方文字的框架再重新組合。

如果說克蘭還是運(yùn)用書法的冷抽象方式，那么行動畫派畫家像 Jackson.Pollock 波洛克和Frasisc 伏朗西斯的書寫的氣勢與宣泄，則是在玩弄二維空間的熱抽象。Joan Miro 的神秘平面符號。Antoni Tapies 的一筆動態(tài)。后來的 Pierre Alechinsky 開始在材料上直接運(yùn)用中國的紙張和筆，Marlene Dumas 更是干脆追求水墨韻味的效果了。

嚴(yán)格地說二維空間繪畫是東方繪畫的主旋律。然而西方藝術(shù)家這種對東方藝術(shù)的借鑒是完成在自己的繪畫特征之內(nèi)。以上這些西方的大畫家有的在觀念上向往東方的情懷，有的在圖式上在東方二維平面繪畫和書法藝術(shù)上的冷抽象（固定中的平衡）和熱抽象（運(yùn)動中的平衡）中徘徊，有的在繪畫語言上接受中國繪畫的材料。

由于吸收的主動性，他們都能在塑造自己繪畫風(fēng)格的過程中不露痕跡地吸收東方養(yǎng)料，而沒有出現(xiàn)像我們中國的“前衛(wèi)”藝術(shù)家直接照搬西方藝術(shù)為榮的境地。跌入模仿或拼湊東方繪畫的困境。歷史上西方人把他們稱之為大師是沒有了解東方藝術(shù)之前的結(jié)論，我相信現(xiàn)在的美術(shù)史學(xué)家寫書會更周詳些，更客觀些。畢竟電腦時代的信息傳播的能量已不能以主觀意志所轉(zhuǎn)移。好多事情真相將會天下大白。

文化總是相互作用的，中國藝術(shù)家同樣受到西方藝術(shù)的巨大影響，這種影響由于歷史的原因，中國藝術(shù)家在近百年現(xiàn)代美術(shù)歷史的進(jìn)程中一直處在被動的狀態(tài)，因?yàn)槲覀兿褚M(jìn)西方科技一樣全盤引進(jìn)了西方傳統(tǒng)繪畫形式，如果說西方傳統(tǒng)繪畫是西方“純種”繪畫，使我們中國多了一個繪畫品種，那么在全盤引進(jìn)了西方現(xiàn)當(dāng)代繪畫后，再一次經(jīng)歷模仿或拼湊的被動過程中，我們是否發(fā)現(xiàn)這個西方現(xiàn)當(dāng)代繪畫是東西方繪畫“雜交”的結(jié)果？至少他的母親或者父親是東方藝術(shù)！

這種看法很重要，因?yàn)檫@將是理由，用分解的方式，重新審理傳統(tǒng)繪畫精神的觀念、圖式、材料、三大要素的重要性，用當(dāng)代中國人的思維方式重新認(rèn)識中國傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)當(dāng)代意義，來一次大的飛躍。

梵高是個“中國人”，是畫油畫的“中國人”，我想梵高對中國油畫家的啟示難道還不顯而易見嗎？

（2015 年周俊選自《周俊論藝》章節(jié)于法國諾曼底）