本期客座總編輯：

賈樟柯：中國“第六代電影”的領(lǐng)軍人物。1998年，其處女作《小武》獲柏林電影節(jié)青年論壇大獎。2004年，獲法蘭西共和國文學藝術(shù)騎士勛章，并擔任都靈國際電影節(jié)評委會主席。2006年，故事片《三峽好人》獲第63屆威尼斯國際電影節(jié)最佳影片金獅獎，開始被國際公認為當代電影大師。2010年8月5日，獲得第63屆洛迦諾國際電影節(jié)終身成就獎。

《檢察風云》：“第六代”導演的趣味和“第五代”大相徑庭，陳凱歌的《黃土地》也曾經(jīng)讓你激動不已，并且讓你產(chǎn)生了拍攝電影，成為一名電影導演的夢想。你為什么會對那部影片產(chǎn)生如此強烈的沖動？而又為什么對《霸王別姬》評價甚低？是你對歷史寓言從來都持一種懷疑的態(tài)度？

賈樟柯：我說這話完全不是站在觀眾的角度說的，它是很主觀、很個人的評判，我只是覺得《黃土地》當時那種實驗性和電影語言的創(chuàng)新性，《霸王別姬》沒有提供給我，所以我個人認為，《霸王別姬》是一部拍得很好但同時電影語言又很保守的電影。

《檢察風云》：作為“第六代”的領(lǐng)軍人物，您拍“故鄉(xiāng)三部曲”以及之后的《三峽好人》這樣與第五代趣味迥異的電影，有沒有一種信念，要記錄下中國的現(xiàn)實？

賈樟柯：當時不是信念，而是一種充沛的興趣。因為中國的現(xiàn)實太吸引人了，拿起攝影機就想拍。沒有太多算計說拍這種東西我應(yīng)不應(yīng)該有責任感，我并不是很理性地考慮這些問題的。你生活在生活里，你有機會拍，自然會馬上想把它拍出來。實際上在北京電影學院學戲之后，我的研究興趣有兩部分：一是前蘇聯(lián)蒙太奇的電影，我做了很多筆記，因為我很喜歡他從語言學的角度來探討電影的思路；另一部分是武俠片和動作片，我特別喜歡這一電影類型。但是真的去拍就不會一下子拍武俠電影，還是拍了《小山回家》和《小武》這樣相對表現(xiàn)現(xiàn)實的作品。因為我覺得拍電影或者說創(chuàng)作，最主要還是要能夠抒發(fā)個人情感，積壓在我情感中的，最主要的還是現(xiàn)實產(chǎn)生的刺激和感想，所以這十幾年我一直沒想改變，一些想拍的類型片一直就放在一邊，關(guān)注中國現(xiàn)實的電影一拍就是18年！

一轉(zhuǎn)眼18年過去了，一直有話想說。這18年來，我的電影制作模式是即興模式，可以說，除了《站臺》以外，我所有的作品都是即興的，就是說突然有靈感，突然有話想說，就馬上寫劇本，馬上帶人去拍。包括《三峽好人》、《二十四城記》、《海上傳奇》都是這樣。我覺得一直在和現(xiàn)實互動，現(xiàn)實里的個人情感，包括后來現(xiàn)實里的公共事件，都讓我有沖動去拍攝電影。在拍攝《三峽好人》之前，我對三峽工程的關(guān)注度沒有那么大，畢竟工程本身所涉及的環(huán)保問題、生態(tài)問題，對我們這種科學知識經(jīng)驗很缺乏的人來說，理解沒有那么深，覺得那地方那么遙遠，但因為我要拍劉小東的紀錄片，所以去了。到了三峽，我馬上被它吸引、打動，馬上就想拍，那就和三峽工程和移民問題這樣的公共事件和公共話題有了互動。

《二十四城記》則是一個地產(chǎn)項目。一個秘密軍工廠馬上就要被拆掉了，2萬職工馬上要下崗，然后那塊地變魔術(shù)一樣從原來你根本進不去的體制內(nèi)堡壘，一下變成這個時代最商業(yè)的地產(chǎn)樓！這個變遷我覺得是當代中國速變的模型和象征！它帶給工人、市民群體那么大的影響，使我看到新聞后馬上決定籌備拍攝，在幾個月之內(nèi)就拍了。我這十幾年一直是這種狀態(tài)。

《檢察風云》：《小武》也是即興的？怎么叫王宏偉來演小武的？

賈樟柯：對，《小武》也是即興的。那時我寫了好幾個月的劇本，是一個愛情短片，講一對男女第一次過夜做愛的故事。探討的是人與人之間感情、自由和愛情前史的問題。你看一對情侶，本來很快樂，可以做愛，結(jié)果最后卻變成了男人對女人的詰問，他一直追問這個女人有沒有前史，我覺得這個問題很有意思，沒準哪天我還會拍這個片子。

我有一次過年回老家，又一下子被縣城的變動所震撼，最主要的變動是拆遷。我老家的縣城是明代建的，據(jù)縣志記載，夏朝就有了，城市的整體建筑則是明代建的?，F(xiàn)在全部要拆掉！這事對于一個像我這樣土生土長于此的人來說真是震動很大，我馬上想把這事搬上銀幕，這里有對變遷的感觸，當然也有對空間消失的留戀，所以我一直是互動型的創(chuàng)作，也可以說這是我用電影介入現(xiàn)實的創(chuàng)作。

叫王宏偉演，主要還是因為我們之前合作過《小山回家》，我覺得他的形體語言很適合演小武這個角色。你看他走路晃晃蕩蕩，用這種形體語言可以塑造一個銀幕新形象，也可以顛覆以前的銀幕形象，因為我們是一個班級學電影理論的，我覺得他更認同、更理解我的創(chuàng)作?！缎∥洹愤@個電影究竟想講什么，對王宏偉來說，我不用多講，他看劇本就能明白，可以省掉很多溝通上不必要的成本和時間。

《檢察風云》：很多人喜愛《小武》甚于《站臺》，我卻相反，可能是其中的一些老歌打動我，它們特別能代表那個時代，讓人產(chǎn)生情感上的共鳴。這些老歌是不是也是您仔細挑選出來的？

賈樟柯：那些音樂我都有精細地查過資料，看它們是否出現(xiàn)在那個時代。我希望通過這些老歌，在聽覺層面上努力營造出那個時代的感覺。你想我是在那樣一個小縣城里長大的，除了能讀幾本小說之外，沒有任何娛樂，我聽廣播聽音樂買卡帶，那是我們成長時期最重要的娛樂，這種烙印是根深蒂固的。我現(xiàn)在不太像以前跑去買CD、買卡帶，但流行音樂還都照樣聽。

《檢察風云》：在第六代剛剛被命名的時候，大眾對于藝術(shù)電影的期待、關(guān)注和討論還比較多，但是近幾年來，隨著國產(chǎn)大片的興起，大家對電影的興趣似乎又回到票房這個比較低層次的層面上來，您怎么看藝術(shù)電影和國產(chǎn)大片之間的關(guān)系？

賈樟柯：正常。過去我們計劃經(jīng)濟時代太不講究電影作為商業(yè)的屬性了，現(xiàn)在是從一個極端跑到另一個極端，就是一種“之”字形的發(fā)展。當然它現(xiàn)在已經(jīng)過分了，就是“唯票房”，它是一個極端，但是它的背景就是過去我們完全不考慮票房，所以我一直把它叫做文化的周期，如果多看幾個周期，就知道這樣的情況會過去，它不是永遠的。再過個幾年中國電影市場成熟了，然后人們對精神層面的要求也高了，藝術(shù)電影的觀眾還會增加。我現(xiàn)在能感覺到，這幾年藝術(shù)電影的關(guān)注度又開始回升，有一段時間連最起碼的關(guān)注度都沒有，要慢慢來。

《檢察風云》：王小帥曾經(jīng)在公開場合批評一些藝術(shù)片導演拍商業(yè)片，說他要堅持，那么您的立場是怎么樣的？

賈樟柯：我的立場就是自由，想拍什么拍什么。商業(yè)片和藝術(shù)片不對立，對立的可能是大眾此時此刻的心態(tài)，導演保持自由非常重要，包括他的心態(tài)不要被大眾塑造?！按蟊娝茉臁卑ǎ耗阍趺磁苋ヅ奈鋫b片了，你怎么能拍武俠片呢？那我一定要反駁這種說法。還有就是說你怎么不拍商業(yè)片呢，你怎么老拍這種東西？這都會讓你不自由，我覺得這些東西對導演來說都不重要，重要的是今天你想說什么，你有一句什么話想說出來，這句話如果它要拍成一個藝術(shù)電影，我就拍成藝術(shù)電影；如果它需要用類型，拍成武俠，我就去拍武俠。我覺得這種率直是自由的基礎(chǔ)，沒有這種自由，你的創(chuàng)造力就沒有了。因為創(chuàng)造欲是跟著人的情緒來的，你有飽滿的、發(fā)自身體的創(chuàng)造欲望，你才能干好這件事。這不是打撲克，說你現(xiàn)在該出紅桃老K了，應(yīng)該出方塊A了，沒有這種應(yīng)該。我一直把我的創(chuàng)造欲叫做分泌物，我覺得我每次決定拍一部電影時我會反省，它是不是我分泌出來的？就像唾沫一樣不是拿來的，是自己身體發(fā)出來的。

《檢察風云》：藝術(shù)片一旦進入院線的話現(xiàn)在生存很難，像王小帥的《左右》票房就差強人意，田壯壯的《吳清源》才放了一場，市場一定會對藝術(shù)片的生存產(chǎn)生影響。

賈樟柯：排片都有限制。一定要學會產(chǎn)業(yè)回收。這方面我覺得它只能是一個個個案，每個人都要考慮去保證投資安全，大家的狀況不一樣方法也不一樣。

《檢察風云》：您現(xiàn)在的電影都盈利嗎？

賈樟柯：都掙錢。我的電影有穩(wěn)固的收入，就是海外版權(quán)的銷售，從1997年到現(xiàn)在我們的買家都是固定的，有了海外版權(quán)收益的保障，有一個穩(wěn)固的回收渠道，這樣做起來就比較輕松了。另一方面，我自己的項目商業(yè)活動比較多。這個商業(yè)活動不是植入的概念，比如說推廣活動、比如說后期的中國或全球的巡演，這方面基本上我們能做到在合約階段已經(jīng)在掙錢。要是完全靠票房是很不現(xiàn)實的，因為它的排片很差，根本排不進去，不可能像商業(yè)片給你滿負荷、全天候地排片。一般也就是上午兩場，下午兩場，半夜兩場，都是這樣的。就現(xiàn)在的情況，藝術(shù)片要靠票房來盈利非常困難。

采寫：河西

編輯：薛華 icexue0321@163.com