◇郎紹君

中國畫鑒藏四題

◇郎紹君

一、關于“鑒賞”

鑒賞作為一種綜合了知性和感性的能力，是史論家、藝術家、鑒定家、收藏家必備的條件。好的收藏家如安歧、吳湖帆、張伯駒、王季遷等，都具有很高的鑒賞力。好的史論家和畫家也是這樣。鑒賞力低下不可能成為大畫家和杰出的史論家。張大千見著好畫就要傾盡全力購賣的故事大家都熟悉。齊白石沒有很高的文化水平，但對喜歡的好畫也會著迷。20世紀40年代末，李駱公先生從日本帶回一本珂羅版印的八大畫冊，齊白石借看了足有半年，喜歡得不得了?，F在的畫家就比較缺少這種“著迷”的鑒賞，這點太重要了。

當下活躍在藝術市場中的一批鑒定家和藝術活動家，有的原是博物館工作者，有的是畫廊經營者，有的是買家或買家兼賣家，還有的是“中間人”。他們中不乏“火眼金睛”的行家，也不乏一知半解的“假內行”。因為和“利”的關系比較密切，許多鑒定者只注意真?zhèn)闻c價格，很難有真的審美愉悅。鑒賞需要知識和理性，也需要“以靈致靈”，即以你的生命去感受作品的生命，用你的心靈去體驗同樣有靈魂的藝術創(chuàng)造?！拌b”必須有知識的基礎，必須是理性的；“賞”須是體驗和感悟。有鑒有賞，方是真鑒賞。

這些年藝術品投資已成為與股票、房地產并列的三大投資渠道之一。藝術市場突然變得擁擠、瘋狂和無序。但藝術品畢竟不同于股票，它更具專業(yè)性，也更具文化內涵。半個多世紀以來，包括批評家、畫家、收藏家在內的中國畫壇，整體失去了良好的直覺力和鑒賞力。具有專業(yè)身份的人看不出作品的真?zhèn)魏蛢?yōu)劣，已成正常和普遍現象。這和20世紀的美術教育有很大關系：以西畫改造中國畫，不重視鑒賞力的培養(yǎng)，不重視看真畫、原畫、好畫，不重視美術史的學習與研究，在相當程度上喪失了對中國畫的審美判斷力。人們著迷于藝術市場而不是著迷于藝術，盡管著迷于藝術市場也有助于對藝術的著迷。藝術的確是可以讓人著迷的，無論是畫家的創(chuàng)作還是收藏家、批評家的欣賞，必須達到一種著迷的程度才能進入到一個更高的、常常是無以言傳的境界。

如果對鑒賞的含義做一個簡單的概括，所謂“鑒”就是鑒識，就是辨別真?zhèn)魏蛢?yōu)劣高下，屬于一種理性活動，主要依靠知識、經驗和能夠利用的科學手段，如以“碳—14”確定年代等。“賞”是欣賞、品味，主要是一種感性活動，包含聯想、想象、移情及主客體的交融。用古人的話講就是“以靈致靈”，鑒賞者和藝術品都是有靈魂的，靈魂與靈魂相碰撞，就是賞。賞主要靠直覺，而直覺與天賦有關，是與情感、經驗、聯覺融會在一起的心理活動，也是先天與后天的一種結合。當然，說鑒與賞分別屬于理性活動與感性活動是相對而言的，事實上，兩者也交融互滲，不可能完全分開。

就中國畫的特殊性而言，在鑒賞力訓練過程中最重要的就是經驗。雖然眼看有時候會出錯，經驗也會出錯，但迄今為止，鑒賞中國書畫最有效的方法還是經驗。越是經驗豐富，就越少犯錯誤。歷代的鑒賞家都是靠經驗看畫。當然經驗還要和學問結合起來，如要以考古學的科學成果為根據。迄今所知源自西方的鑒定方法，如方聞先生提出的以形式分析斷代的方法，只具有某一時段的有效性。對于筆墨，對于藝術創(chuàng)作中大量偶然性的東西，那種數學般的“科學”方法都無能為力。品味筆墨與各類偶然的東西，還是鑒賞經驗最有效。當然，人與人的經驗是不同的，一個人在不同時期的經驗也會有區(qū)別，人是否善于總結和運用自己的鑒賞經驗也不一樣。經驗從何而來？從觀看實踐來，不僅要多看，還要學會用心看。

對于中國畫的鑒賞，經驗與知識修養(yǎng)的結合特別重要，因為中國畫與中國哲學、文學、書法、篆刻有密切關系，與中國的醫(yī)學、圍棋、兵法中道理與智慧相通。你的知識和修養(yǎng)越豐富，就越有益于你對中國書畫的鑒賞。

陳師曾 芙蓉圖軸 紙本設色

二、鑒賞的層面

以我個人的經驗，鑒賞活動主要包含以下幾個層面：

首先是對題材內容的鑒賞，因為題材內容涉及歷史與現實，它本身也有低俗和高雅、有益無益之分等。“文革”后我們批評過以政治為背景的“題材決定論”，現在畫畫自由了，但自由的選題未必都好，對那些迎合市俗、低俗趣味的作品，我們要保持批評的態(tài)度。

其次是風格鑒賞。對繪畫而言，這是更為本質的東西。風格是含意豐富的概念，它不僅跟題材內容有關，也與相應的形式技巧、材料工具有關，同時還反映著人的氣質、趣味甚至人品，所以有“風格即人”“畫品即人品”之說。中國畫論對風格的概括，更多是一種形容和體悟，要恰當地體悟風格，就必須真正看懂作品。這是當前難點。現在大家都在滿足一種風格化的東西，但風格與風格化不一樣，風格是一種生命，風格化是風格的僵化甚至死亡狀態(tài)，是沒有生殖力的自我重復。史論如果辨別不出風格與風格化的不同，就不能做出恰當的分析與判斷。一些畫家在找到一種風格并得到市場認可后，就不敢再改變它，不再進行新的探索，不再追求創(chuàng)造性和心靈的表現了。這無異于藝術的自殺，是很悲哀的事。

再次，除了風格化問題，還有格調問題。我在一次研討會上說過，當代中國畫在格調上存在的問題是“寫意畫惡俗，工筆畫甜俗”。格調的品鑒是書畫鑒賞最重要的方面。“格調”這個概念，我所見最早的是唐代的詩歌評論，古代畫論用“格調”一詞并不多。它更多用的是“畫品”“畫格”，“品”“格”即等級，如“神、妙、能、逸”或者“逸、神、妙、能”等。古人都把能品即單純技術性的東西放在最低，而最高的品“逸”或“神”都是精神性的，有點可意會不可言傳的神秘意味。格調可以說是精神品位，其中最主要的是道德人格，這就最終把美歸于善的范疇。這一點與西方一些美學家如康德的主張有一致之處。當然，把“品”或格調說得過于玄妙不好，但確實有精神品位這個東西存在，在傳統(tǒng)畫論中它是最后的標準、最高的價值，格一低就什么都不用說了。在鑒賞中，格調比風格更難把握。你可以說風格各有特點，如蒼茫、清潤、淡雅等，但很難說誰高誰下；格調、品位就是要區(qū)分高下，區(qū)分雅俗?，F代的雅俗標準應當有別于古人的雅俗標準，但雅俗標準也有繼承性。對于美國式的現代大眾文化，我們不能一味地接受與推崇，甚至自覺不自覺地用它的方法與標準衡量中國畫，在這方面，我們有許多事情可做，也有很多理論問題可探討。

吳昌碩 牡丹玉蘭圖軸 321.8cm×149.8cm 紙本設色 江蘇省美術館藏

最后，筆墨問題。有人認為，判斷題材、風格、格調的高低雅俗，還不是很難的，最難的是看筆墨。確實，中國畫中的筆墨不僅形態(tài)豐富，背后的東西也太多，面對它僅僅有感受是不夠的，還需要很多知識。比如要懂筆墨傳統(tǒng)，知道所面對的筆墨與什么筆墨傳統(tǒng)有關；比如要了解藝術家的個性，才能更準確地把握所面對的筆墨性格等。可見鑒賞筆墨的確有難度。首先要有觀看經驗的積累，有沒有這個積累，以及積累是否深厚，是很不一樣的。面對作品的時候，要靠直覺的把握，也要靠理性的比較。人的喜好各有不同，但面對同一作品，還是有相對統(tǒng)一的標準存在，你可以喜歡吳冠中的畫，但你不能說他的筆墨如何如何好；你可以不喜歡黃賓虹的畫，但你不能說他的畫缺乏筆墨功力，如此等等。關鍵是要看得懂筆墨，對它有真切的感受豐富的經驗，有進行比較的知識修養(yǎng)與能力。

用現代語言解釋筆墨，可以說，筆墨是中國畫所獨具的語言形式。它是用毛筆醮著水墨在紙絹上寫畫，因摩擦、阻力以及水分滲透的不同所形成的一套程式化的、變化無窮的方法。筆墨是技術手段、技巧系統(tǒng)、中國畫塑造形象與表達情感意趣的特殊方式，它與作品的精神融為一體，可以體現作品的風格、格調。筆墨還促生一套與它的實踐相對應的概念與理論。

既然筆墨是中國畫的語言方式，是否就意味著凡被認定為中國畫的，就一定是有筆墨？對當代中國畫而言，確實存在“有沒有筆墨”的問題，也確實存在不講筆墨、把筆墨因素完全排擠掉的中國畫。但這個問題并不重要，在中國畫多元化的今天，可以有只講造型、裝飾甚至觀念而不講筆墨的中國畫。對講究筆墨的中國畫，重要的是筆墨如何，即是好還是不好，高還是下，雅還是俗。古人提倡“如錐畫沙”“如折釵股”“如屋漏痕”，反對“邪、甜、俗、賴”，黃賓虹提倡“一波三折”“剛柔得中”“渾厚華滋”，反對“枯?！薄叭崦印薄敖薄笆芯?，談的都是筆墨的優(yōu)劣高下問題。

筆墨中有兩個重要的東西，一個是力感，一個是韻味。力感和韻味與造型、色彩結合在一起，不完全是單提出來的東西，但畫家在作畫過程中，觀者在鑒賞過程中，可以感覺到它。力感主要靠筆來表現，韻味主要靠墨表現，這當然是相對的，用筆也有韻味，用墨也有力感，筆與墨的結合可以形成無窮盡的“力的樣式”和“韻的樣式”。如畫論中常說的曲直、方圓、輕重、薄厚、疾徐、干濕、濃淡、剛柔、老嫩、光澀、生熟等等。它們因筆與筆的關系、筆與墨的關系、筆與材料的關系而不同，因畫家的習慣、技術、創(chuàng)作心態(tài)等各種因素的不同而不同。在古代，筆墨的評價標準，一是圍繞力和韻的技藝層面，即“妙”和“能”的層面；二是圍繞它們的價值層面，即“神”和“逸”的層面。對今天的中國畫而言，技藝層面的標準仍是有效的，精神層面的標準部分有效，部分需要變化。筆者《筆墨論稿》一文中談到這些問題，可以參考。

當然，每個畫家的筆墨特點都相對固定，畫家們多靠習慣的方法作畫，容易重復甚至有千篇一律的感覺，不像西畫那樣有著面對實物的直接性、生動性。事實上，筆墨本身是程式化的，沒有程式就沒有好的筆墨。齊白石的蝦，須怎么畫、殼怎么畫、殼里的肉怎么畫，大體是一定的，只有有了一定的程式，知道每一筆該怎么畫，畫家才能把握得好。如果每一次都看著對象一筆筆對著描，他就永遠沒有好的筆墨。創(chuàng)造程式更不容易，達到像齊白石畫水族那樣程式和造型的統(tǒng)一，就更難。但程式本身有兩面性，程式化的筆墨學起來相對方便，也確實容易被自己和別人重復，而重復就容易僵化。出色的畫家，有程式但不死守程式，能在程式中求變化。齊白石畫蝦程式性最強，但他畫蝦的程式一直在變，總有新的東西，這就是大畫家在筆墨上不同的地方。黃賓虹的山水也是如此，乍一看似乎是在重復自己，細看卻不是，如果你能看進去，會感覺到它是千變萬化的。

黃賓虹 蜀山紀游圖軸 131cm×60cm 紙本設色 安徽省博物院藏

三、關于“看畫”

不少正規(guī)美術史教育和專業(yè)研究環(huán)境中，對看畫的重視和熱情似乎比較缺乏，尤其中國畫鑒賞，重知識輕經驗，重理論輕感受，重“高屋建瓴”輕“腳踏實地”，已經成為一種共有的習慣，而且至今也少有人意識到這有什么問題。不少博士畢業(yè)生甚至博士生導師、教授、研究員們，面對作品辨不出真?zhèn)?、品不出好壞，已經成為非常普遍的現象。而至少在20世紀上半葉或更早，重視鑒賞和鑒賞力是中國美術史的一大傳統(tǒng)，好的美術史家都是好的鑒賞家。喪失這個傳統(tǒng)，美術史就會失去感性基礎，就可能變得空泛和漫無邊際，甚至可能失掉它的審美性特質。

一次在遼博的“清宮散佚國寶大展”上，一個來自臺灣的學生拿著放大鏡對著每張畫仔細看。聽說他們的美術史課常在博物館里上，整天整天地看畫。我們的美術史教育就缺少這樣的訓練。不看畫或看畫少，要達到“能看進去”是不可能的。

要想具備一定的鑒賞力，必須看畫，首先去看古今的真畫、原畫、好畫，你眼中心中就會自然建立起一個標準，逐漸區(qū)別優(yōu)劣高下，能看出微妙迷人之處。壞畫看多了會害眼。對于沒有鑒賞力的人尤其有害。但如果能比較著看，則另當別論。另外，要把看和思考結合起來，不斷在看的過程中突破自己不好的習慣或惰性。還應當寫看畫筆記，把感覺和思考深化。最后，還必須多讀書，熟悉藝術史，在文獻上下功夫，把文獻的記述與直觀的看畫經驗加以對照、互證。有了這些條件，才能真正看進去。

在古代和近代，畫家、史論家和收藏家多以雅集的方式交流看畫經驗?，F代有了博物館，生活節(jié)奏又快，極少再有以鑒賞觀畫為中心的雅集了。其實，參觀博物館代替不了雅集，我們不妨重新提倡一下鑒賞雅集。博物館、畫廊、學校、研究機關或藏家、畫家個人，都可以以適當的方式組織雅集。在藝術市場繁榮、藝術收藏越來越成為風氣的當今，營造起一種鑒賞的氛圍，是適時和必要的。

齊白石 簍蟹 68cm×34cm 約20世紀30年代中期 中國美術館藏

四、關注小名家

當代中國畫研究和收藏的一個突出傾向，是重視大名家而輕視小名家。重視大名家是應該的，忽視小名家則是一個問題。20世紀是中西文化激烈碰撞、交匯的時期，中國畫在繼承傳統(tǒng)的同時，也反思和發(fā)展了傳統(tǒng)，創(chuàng)造了新傳統(tǒng)?？梢哉f，20世紀中國畫的豐富性與創(chuàng)造性不亞于歷史上任何一個百年。由于激進思潮的原因，學界對20世紀中國畫的估計總體上是過低了。如果只看見少數大名家而看不見占多數的小名家，就不能恰當認知百年中國畫。

畫家的“大”與“小”，一般是根據知名度來區(qū)分的，但知名度未必可靠—它是政治環(huán)境、文化環(huán)境、市場、收藏、媒體、評論等多方面因素造成的。這些因素變了，知名度也會變。而在當下，誰有本事包裝、炒作，誰的知名度就高，畫價就高，也就是說，知名度和畫價不一定反映藝術水準。由于政治原因，很多在20世紀三四十年代就有成就、有影響的藝術家，曾長期被忽視和遺忘，尤其是上海、北京、廣州地區(qū)的傳統(tǒng)派畫家，除了少數大名家，大多數處于被遮蔽的狀態(tài)。北京中國畫學研究會、廣東國畫研究會的那么多畫家，畫的都不好嗎？不是的。譬如，在20世紀50—80年代，沒有幾個人知道金城、陳少梅，但他們在20世紀前期是很名的。思想的解放，市場的開放，使他們重新獲得了名聲，也使研究界、收藏界得以重新認識他們的價值。但這樣的畫家，決不只是金城、陳少梅兩人而已。許多曾經被忽視遺忘的畫家，至今還沒有被我們完全認識，他們的價值還被埋藏著，有待我們去開采。

藝術史是藝術家和作品不斷被記載、流傳和塑造的歷史，但也是不斷被遮蔽、被重新發(fā)現與重新塑造的歷史。董其昌顯赫了幾百年，到20世紀成了“復古主義”“形式主義”的代表，被遮蔽起來。新時期以來，我們又重新認識董其昌。石濤、八大山人也是如此。他們在清代不是“正統(tǒng)派”，是“野路子”，沒有很高的地位。20世紀初，有一批藝術家如曾熙、李瑞清、齊白石、潘天壽、張大千、傅抱石等，重新塑造了他們的形象，給予他們崇高的地位。黃賓虹的山水畫，在生前和死后多年中，也沒有被充分認識，對黃賓虹的再認識始于20世紀80年代，“黃賓虹熱”是20世紀90年代后期才出現的。這種情況，在西方藝術史上也有過。17世紀荷蘭畫派的維美爾，直到19世紀才被發(fā)現。凡·高也是如此。當代由媒體及市場打造出來的、享有極高知名度的所謂“大名家”，也許只是個涂上了明亮油彩的紙老虎。

對研究者和收藏者來說，最重要的是作品。作品比名頭更重要，這是一個非常簡單但常常被忽視的道理。真的大名家也有不好或者不夠好的作品，比如說應酬之作、早年之作、迎合之作、衰退期之作，往往不成熟，不夠好。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、張大千、林風眠這樣的大家都是如此。當代被視為“小名家”的畫家，比如蕭俊賢、賀天健、張其翼等，他們的作品都達到了相當的水平，具有很高的格調，只是我們還缺少研究、發(fā)掘和宣傳，收藏家還不熟悉他們。要發(fā)現他們的價值，需要鑒賞力，即能夠從題材、筆墨形式、境界創(chuàng)造和精神內涵各方面辨別作品價值。

由于20世紀反傳統(tǒng)思潮流行，美術鑒賞教育薄弱，當代藝術家、藝術史論家都缺少甚至喪失了中國畫的鑒賞力，這是我們面臨的一個大問題。除了改善美術教育，還需要寄希望于收藏的發(fā)達。因為當畫家、理論家、美術史家和一般文化人都有條件收藏中國畫，鑒賞力缺失的狀態(tài)就會改變。好的藏家多是一個好的鑒賞家，高水平的收藏會促進中國畫的創(chuàng)造、研究與鑒賞。

（作者為中國藝術研究院研究員、博士生導師）

責任編輯：歐陽逸川